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文學被瓦解了，到了影視、廣告、新聞等裡頭去了。文學變成幽靈，雖然受到影視等排擠，看似被邊緣化，但是它又無處不在，它幽靈化一般存在於當代文化的所有方面。
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舊的要衝破，新的才有誕生的可能。以一種“反傳統”的姿態進入文學。中國傳統思維模式向何處去？要有思維轉換的新觀點，將當代思想與文化的變革上升為思維方式的轉變，期待一種適應時代變革，適應實現現代化的新的思維方式。
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中國先鋒文學裡有個後現代主義。
上海的一幫批評家比較積極，他們對文學的變革非常敏感。不過，1989年後，有的人離開了中國，有的人不再寫這方面的文章。當時在北方，關注先鋒文學的學者確實比較少。但過了數年之後，有更年輕的一些批評家，比如張清華、吳義勤、謝有順、洪治綱等人陸續開始關注。後來，先鋒文學變成一個普遍的經驗，在1990年代中後期更是成為一個非常熱的現象了。
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不只是從經濟發展角度來看，還是要從精神的混雜性、矛盾性、悖論這些角度來看。拉美文學是典型後現代的，但它的經濟發展水平還不如中國。拉美的上世紀六七十年代肯定不如中國的上世紀八十年代。
中國有後現代主義文學。現代性與後現代在這樣的時代，是以相互摺疊、糾纏、挪用、顛倒和再生產的方式發生作用的，唯其如此，文學的那種生長存在的韌性才顯得難能可貴。
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到1990年代以後，後現代與現代主義的區分就不是那麼鮮明，有時候很難做出區分。海德格爾被視為後現代主義哲學家，薩特被認為是現代主義哲學家，哈貝馬斯出版了《現代性的哲學話語》，他在書中談到，尼采1870年寫了《悲劇的誕生》，這部晚到的現代性的遲暮之作也是後現代主義的開山之作。他將尼采作為現代主義進入後現代主義的根本轉折點。湯因比則從歷史的角度論述。他認為1875年是世界體系、價值觀崩潰的時候，這個時期通常認為是工業革命的開始，新的全球化的開始。但湯因比認為，1875年後，一個後現代主義的時代到來了。
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湖北作家方方、池莉是新寫實主義，新寫實主義要作為後現代的意義來闡釋，即個人化寫作回到日常化、消解生命、消解崇高、去歷史化等話題。
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講課不能照本宣科，必須要按照自己對文學史的理解來講。理解當代文學史就要解釋文學史怎麼發生，怎麼變化，前後繼承關係、變革關係是什麼；在後的文學和在前的文學比較起來究竟有什麼意義；哪些作品是有意義、有價值的，或者說哪些作品只是文學史上的意義，哪些是有很高的文學意義；哪些作家是真正的大作家……文學史必須回答這些重要問題。
儘管國內已經有好幾十本當代文學史著作和教材，有數種是寫得很好的，很精彩的。也有不少文學史只是羅列現象，把作品按照編年史排列起來，只是做概述，不做判斷。但是，究竟這些作家了不起在什麼地方，沒有做出判斷。像王蒙、賈平凹、莫言、蘇童、格非、方方、池莉，究竟有什麼意義，他們的風格和文學追求的差異在哪裡，作為文學評論家都要非常清晰地表述出來。當然這個工作是很複雜的，需要長期的醞釀和思考。
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無論如何，我們理解中國文學一定是在世界文學框架內。中國現代以來的文學一直受到了世界文學的影響。中國文學要有自己的特色風格，但這不是要和西方對立，而是包含和吸收了西方文學的成就，才有條件和資格來談論我們的特色。不能說，人家還在跑火車的年代，我們在拉板車，一定比人家還強大。這是沒什麼道理的。當然，這個比喻不一定很恰當。中國當代文學一定要在等量齊觀的情況下，也就是說在數量、品質、能量都跟西方文學差不多的情況下，我們才來談中國的特色。
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個人化經驗發展得很充分才有城市文學
用文學史來解釋上世紀的中國當代文學，確實是個難題，難度很大。迄今為止，對它的解釋有兩種對立的觀點。一種觀點認為，它是社會主義革命文學的，是偉大、正確的，具有積極意義。顯然，這個觀點完全依賴政治上的正確。因為它確實反映了歷史不真實的東西。比如兩條路線、兩個階級的鬥爭，在那個年代是虛構的。在那個年代，地主被打倒趴在地上，大氣不敢出。哪有什麼地主階級想變天，想反對兩條路線，像《豔陽天》、《金光大道》、《創業史》裡寫到的，這還不僅是虛構的，根本就是虛假的，它是意識形態強制性的建構。
那麼，這種文學為什麼會存在，為什麼發生？它在20世紀文學歷史中，僅僅是意識形態的荒謬的構造，或者政治宣傳麼？它在文學上的意義在哪裡呢？一定要去解釋，社會主義文學何以發生並且產生那麼激烈的作用。不同民族在不同時期都會對自己的文化進行創造，頑強地尋求自己的道路，中國的社會主義革命文學也是中國在發展道路上自我的一項創造，這是一種歷史的必然。
社會主義文學在與強大的西方思想對立之後，把自己封閉起來之後，就面臨著怎麼頑強走自己的路的問題。它建構起一個稱之為社會主義革命文學的東西，實際是激進現代性的體現。就像我們在經濟上大躍進，要趕英超美一樣，在文學上要建構起一個強大的社會主義現實主義文學。但作為文化的實驗，它是失敗的。那時候中國的經濟、社會制度，沒有按照馬克思描述的建立在資本主義充分發展的基礎上，所以文化的基礎並不牢固。工農兵都沒受過基本教育。文學只是宣傳灌輸，並沒有真正讓普通人喜聞樂見的、有品質的東西。那時候就剩下八個樣板戲，說他們喜聞樂見，就算他們不喜聞樂見，也只能喜聞樂見了。實際上，人民群眾並不需要純粹的宣傳灌輸的文學。
個人化經驗發展得很充分才有城市文學。其實，中國當代文學是在補浪漫主義文學的課。西方文學是建立在浪漫主義文學的根基上。歐洲文化中，我們現在稱之為德國古典哲學的，在歐洲思想史上被稱為浪漫主義哲學，代表人物有康德、黑格爾、費希特、謝林、施萊格爾兄弟等，在這個基礎上產生了浪漫主義文學，包括歌德、席勒等作家。以賽亞·伯林認為，隨後的西方文化就是生長在這個根基上。我們後來說現代主義、後現代主義，其實都是在這個基礎上。因為它們的文化根基其實反對浪漫主義，也是在跟它對話。
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歐洲的小說、詩歌都是在浪漫主義思想根基上生髮的，就像康德所說，人是出發點，人是主體，第一次把自我放在基礎上。以賽亞·伯林就把法國以笛卡爾為代表的啟蒙哲學和德國浪漫主義哲學看作存在某種對立的，他把二者做了一個區別。儘管浪漫主義內部有進一步的分歧和對立，但是我們從外部來看，兩者本身有相同的東西，那就是人走向自覺的這麼一個歷史動向，包括在思想上、在情感上如何成就自我，如何處理自我和他人、社會的關係等。整個浪漫主義之後的文學，如果要高度去概括它，即是如此。
但你會看到，中國現代以來的文學非常急迫地進行民眾的啟蒙，總是有知識分子在主導。像郁達夫及創造社曾極度表現自我，受到浪漫主義影響，魯迅也曾高度評價浪漫主義，但後來轉向了救國救民。敘述了一個要被啟蒙的對象，建構一個歷史對象化的文學，就發展出一套歷史的傳統，中國史傳的傳統變得更加有效。整個社會主義文學吸取了中國史傳傳統和蘇俄的文學傳統。這麼一個脈絡就形成了鄉村敘事，並由此佔據主導地位。
鄉村經驗不太容易形成自我，基本是關於家族的。20世紀的中國小說都可以稱之為家族小說。西方的則是個人的小說。這個區別就很大。在家族小說的發展中，你可以看到，它確實注重家族的興衰、家族和社會歷史的關係，包括個人與家族的關係，而不是個人與自我的關係，不是個人作為絕對、獨立的個體在文學作品中起一個角色作用，而總是通過個人來反映家族的命運、反映社會歷史的變動。反過來說，一個個體發生的行為與變化是社會加在家族上，家族再加在個人身上的反應。
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城市文化的發展需要充分發揮個人經驗，以致將個人經驗伸展到極致。很長一段時間，我們有一種小資文學，但發展不充分，就是因為它跟鄉土敘事，跟那些生命的破滅、大的農業文明的衰亡、家族的崩潰、歷史的災難沒太多關係，都是個人一時的悲歡、一己的痛楚。過去，中國文學寫大題材、大歷史，要寫革命的合理性、合法性，都是表現一個革命救贖的觀念。所有過去的社會主義革命文學敘述中，革命意味著詩意的救贖，意味著成就了你的個人。而成就你的個人就得獲得集體的認同，成為政治共同體的一員。這樣一種敘事，其實就是一個拯救的救贖。《青春之歌》最典型，《紅旗譜》也是如此。
所以，中國的城市文學要成就自我，就需要作者用微妙的筆調來寫個人，從粗獷的歷史、豪放的結構，轉化成個人心理的微妙變化的書寫。在這個意義上來說，新寫實小說就開始挖掘這方面的經驗，已經離開了現實主義的大的歷史主題，而是關注小人物的命運，比如方方的《水隨天去》、《奔跑的火光》等作品。
《奔跑的火光》寫一個女性，外部社會的絕對條件其實是比較虛的，雖然寫到貧窮問題，貧窮問題是農村問題的根源。方方刻畫了英芝這個人物內心的複雜與軟弱，其實她就要成就自我，想過好日子，自由地生活，穿好衣服，被好多人欣賞。但這種心理為什麼會導致她的毀滅？她要賺錢，就變相地出賣身體，不是徹底地觸犯法律，而是露點胳膊大腿，卻導致一系列災難。個人心理和社會關係開始產生一個二元關係。不像過去小說那樣，個人是完全被社會決定，個人的心理與性格沒有很大關係。周圍的人都問她為什麼不離婚，其實她內心有很多軟弱的地方，這在一個激烈的對抗性環境裡很難表現充分。但是環境的決定作用也還是被表現得很充分，丈夫人品太惡劣，家裡的公公婆婆很壞，以及貧窮、鄉村的環境等外部的力量還是被描繪成佔據決定性的力量。當然，你會看到，小說中概括了很多歷史的內涵，提出關於現代婦女解放的話題，挖掘得比較深，在社會性上下了功夫。另一方面，像安妮寶貝等作家，在作品中塑造了新的人物形象，寫得很細膩。這時候，你就覺得又有問題了。
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文學的幽靈化
網絡到來之後，圖像視頻都會給文學造成巨大影響。傳統的書寫文明，包括長篇小說，在這個時代都要面臨很大的變化，傳播方式、書寫方式上與從前大不一樣。
廣告和影視是當今兩個很厲害的東西。小說改編成影視之初，有人說張藝謀是中國最偉大的批評家。你給作家寫20篇評論，可能還不如張藝謀一次的改編電影。廣告是高度濃縮的漢語語言，又是詩意，又不是詩意，雖然是虛假的表述，但是又那麼有煽動性。另外，新聞的敘述中也產生了文學方式，雖然最初標題黨還不是那麼盛行。如今新聞已變得文學化了，不是客觀報道，而是帶有強烈的主觀意識。文學被瓦解了，到了影視、廣告、新聞等裡頭去了。文學變成幽靈，雖然受到影視等排擠，看似被邊緣化，但是它又無處不在，它幽靈化一般存在於當代文化的所有方面。
文學化的語言已經滲透進了日常的生活中，人與人的交往變得富有彈性，只是有可能性，沒有確實性。生活中充斥著大量的不確定性。年青一代，80後的作品出現了新情況，就是對城市生活的表述。這跟文學本身的現實生活的關係更加微妙。從這個意義來說，影視、廣告、媒體再強大，文學的滲透也是非常內在的，逐漸變成普遍化的經驗。
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科技在這個時代對社會的影響是最深的。
當代思想的變化並不是完全依賴知識分子的思想解放運動，而是依賴科技的變化。科技大量湧入中國，這些對年輕一代的改變遠遠大於知識分子的思想解放。這構成了兩者共鳴互動的基礎。新的科技和設備對人們的行為方式、思想情感、價值觀產生的巨大影響比所謂的思想解放更超前一些。
電視的普及，對當代人的觀念變化影響極大。因為網絡興起，電視也面臨新的危機。但是電視在中國畢竟有一二十年的興盛，導致了政治表達方式的變化。領導人都希望在電視出現，開始注重著裝、儀表和形象，本身就是在表演。他開始知道人民的存在，知道他與人民的互動。這些政治的變化都是科技革命帶來的。
在網絡時代，科技對民主觀念、人民觀念有所塑造。過去人民只是一個概念，是不在場的，是沉默的。現在的人民群眾是在場的，有很多表達方式。雖然網絡控制得很嚴，總是一種存在，冷不丁地就有聲音表達出來。
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在後現代社會里，人越來越不想成為公眾人物，只有極少數人才想。阿來有六百多萬的粉絲後，他關掉了微博。所謂這麼多粉絲都是疊加，並不是有這麼多人始終關注。很多人覺得這是很大一筆財富。很多人想成為群眾的領袖，有這種衝動。但是，也有很多人不願意公共化，不想影響那麼多人。每個人都有自己的追求和判斷，不想獲得那麼多的粉絲，要有那麼多人擁護，那是一件很難受的事情，但有些人卻樂此不疲，很是熱衷於有巨量的粉絲，覺得這是自己重要的證明，找到自我認同。
在中國，公共社會的風險是比較高的。中國對個人權益的保障很不充分，還有很多陷阱。所以，最大的危險還是來自公共社會。中國一直不能保證個人與公共社會的安全性。用馬斯洛的觀點，人首先要安全感。我作為受眾的一員，如果我是很不安全的，其他的生活質量都不要談。這是很大的問題。
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微信使文學的傳播變得非常自由、方便、清淨。另一方面，信息的超量，也會使它廉價化。科技最大的問題，就是讓一切東西廉價化，讓一切生產都變得可以無限改進，沒有能讓它停止的東西。這也是科技本身面臨的困境。
對微信來說，目前文字還是佔主導的，可以說微信又一次挽留了文字，又一次使文字復活。這是微信可貴的地方。但是，這種路子還能延續多久，不知道。說人性本惡還是本善，這是道德上對人的表述，可能這種表述的意義非常不準確，片面。人是無止境的動物，管他上帝造人也好基因造人也好，這是最可怕的地方。我們沒有一種文化駕馭或信仰託底的話，這是非常可怕的。
儒家經常引用《周易》說，“天行健，君子以自強不息”；道家說，“大方無隅，大器晚成。大音希聲，大象無形”、“上善若水”；佛家講空無。中國古代文化中，儒道釋三位一體構成一種制衡，都是儘量去除掉人的無止境的慾望，所以說，人的無止境的本質，如果沒有文化駕馭或宗教託底，真不知道會發展到什麼地步，只能發展成“非人”。
尼采講“超人”，“超人”往前一步，就是“非人”。現在的人都已經是“超人”了，可以駕馭機器，駕馭火車飛機，把那麼多人拉到另外一個地方，這是多麼不可思議的事情。現在的科技足以把人超越了物理時空，變成非物理的、非肉身的存在。不遠的將來，人作為肉體生命的存在已沒有多大的意義，變成靈魂的存在，當然一方面是智慧，一方面是靈魂。身體只是一個影像，你的面容也只是一個影像，那真正是文學的末日。我們今天如此強調文學，只是延續我們習慣的生活方式，延緩我們的價值觀。未來社會如何？科技文明要把人類帶到哪裡？實在不好說，那時，怕是文學的幽靈化存在都沒有空間。
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