看到不少評論火丁的帖子，一致叫好的咱也不說了，談一談相反的聲音。我發現這一類的意見多是認為火丁的聲音過於悶，不能恰當地表現程派中的亮音，錯失了程派的清亮之美。
說實在的，在當今的程派演員裡，火丁的聲音確實是屬於低沉的那一種。聽了她在《東方之子》裡說話的聲音，發現她的本嗓就是比較低厚的，這就難怪為什麼她的風格如此接近程派的男旦而以凝重和婉取勝了。其實在演唱的時候，她已經是非常注意使自己的聲音具有亮度了，但天生的條件使然，她的聲音比起另幾位程旦來自然會不夠明亮。但低沉也有低沉的優點，那就是演唱的力度較好，把程派中醇厚的韻味傳達了出來，這一點上三代程旦中無人能望其項背。（其實李佩紅的聲音也並不特別亮，但她就是喜歡咬牙切齒狠狠地唱，唱得太實，不如火丁的“凝而不重，厚而有味”，看來是在理解上有問題。）
當然低沉也是有缺點的，那就是在表現女性尤其是少女的俏麗、輕盈上面有所不足。我曾說過，聽程先生41年的《春秋亭》與火丁比，到“必有隱情在心潮”這一段是大師的更亮而柔媚，具有千金嬌態，主要就是因為火丁的聲音較低沉，在前半部分不能像大師一樣輕盈跳躍所致。但嗓子是天生就的，怎麼才能揚長避短呢？
我覺得最好先回顧一下程先生的聲腔發展過程。程先生初出道的時候嗓音本是極嘹亮的，可以唱到乙字調，唱法也是和尚小云似的明快爽朗。但後來他倒倉了，過後發現聲音變得窄了（注意，不是變低沉了），這樣如果唱到高音就會顯的細而薄，沒有立體感，再加上出現了所謂的“鬼音”，只得另闢蹊徑，在唱高音的時候“溜著來”，不是“直入雲霄”，而是收放結合，螺旋形上升，唱低音呢，則充分運用“腦後音”，增加聲音的醇厚度和力度，創出了幽回婉轉，百折千回的程腔。我們現在聽程先生的唱，總覺得若斷若續，細若龍吟；關鍵就在於他的“溜著唱”和“腦後音”。到晚年，程大師的聲音又經過一次變化，變得寬厚了，而高音則不象以前那樣上得去，於是又調整唱法，顯得更加溫厚柔婉，但天生的脆嗓子始終未變，仍然保留了音色明亮的一方面。所以前陣戲迷俱樂部裡閻桂祥老師曾說：“程派不是悶嗓子，老先生的聲音又脆又亮，好聽極了”，當非虛言。但一味片面的強調“亮”也不恰當，真正的程派應該是這樣：清新處似笛，和婉處如簫。
但程先生的嗓子是獨特的，程先生的經歷也是獨特的，他的學生們不可能都和他一樣，因此後來的學程者也都是各具特色的：新老是公認最得神髓的，但我覺得她在力度上略有不如，這可能和她是女旦且屬私淑有關；王老亦得神韻，但他的嗓音略嫌單薄，趙老和李老都是具有改革精神的大家，他們分別根據自己的特色對程派進行了發展，總的來說，趙老是男旦，聲音也不似先生那麼脆亮，因而著重發展了先生唱腔中溫婉醇厚的一面，而李則因為是女的，著重強調了聲音的明亮清麗，可謂是笛清簫和各擅勝場。但這兩個人並沒有完全走“亮”和“婉”的極端，而是側重自身特點，兼取老師另一方面的特點（大家聽李世濟唱的時候有一些喉音的表達就很得程先生的三味）。現在對李世濟有很多不屑之詞，我覺得有點偏頗，儘管近年她年事已高，唱得大為減色，但她對程派的認識還是很深刻的，她的改革，尤其是早期的改革還是很值得稱讚的。
再來看第三代的弟子們，鍾榮和遲小秋是“繼承派”的，很得各自老師的真傳，但卻把老師的缺點也一併留了下來，而且更明顯了。兩人最大的缺陷就是力度不夠，剛勁不足，沒有程派的綿裡藏針和柔韌勁。李海燕和劉桂娟則是片面發展了老師的特點，前者亮而太剛硬，不婉轉；後者亮而缺含蓄，不醇厚。至於火丁呢，我不得不說她確實是三代裡最用功而且肯動腦的人。如果她完全學趙先生的唱法，以她低沉的嗓音，難免也會片面發展，但她卻能注意分寸，力求通透，把程派唱得不板不拙，很是難得。當然由於先天條件所限，她的唱有時確還有不夠明亮之處，如她的《荒山淚》比《鎖麟囊》更到位，《春閨夢》中的“一霎時”比“可憐負弩”自如，都是出於這個原因，需要再加磨練。我覺得，火丁可以從這兩個方面考慮：
1．創排新戲時，儘量往自己的特點上靠，選擇適合自己風格的作品。我聽了她的《白蛇》和《江姐》，覺得反而是現代的《江姐》更合適她，因為江姐是一個端莊凝重、外柔內剛的形象，特別適合火丁的氣質。而白蛇呢，倒不是不合適程派演，而是不特別適合火丁演。白娘子婉轉多情的形象和哀傷的愛情經歷是程派的好題材，但更適合於“李世濟派”清亮明快的唱法，因為火丁比較冷豔，而白娘子比較熱烈，火丁比較凝重，而白娘子比較輕靈。因此，如果火丁將來要排新戲，我希望她多飾演一些高貴典雅，含蓄優美的角色。她可以演《家》（梅表姐）、《吟公主》、《蝴蝶夫人》等角色。
2．在演程先生的老戲時，可以根據自己的特點對唱腔做細微的改動，當然要改得不易讓人察覺。這一點李世濟有成功的經驗，她的先生是個琴師，對程腔很有研究，因此在很多經典唱段上，都根據她的特點，稍作修改，“變了幾個音符”（劉桂娟在教唱“三讓椅”是說的）。我覺得，除去她這幾年老態畢現的一些唱，她在80年代的改革還是很成功的。火丁也應該有這種改動經典的勇氣（而不是她說的經典一點都不能動），只不過，改得要小心。正象她自己在《東方之子》上說的，程先生常說“學我者死，似我者生”，怎麼“似我”呢？就是要“似而不是”、“似是而非”，希望火丁能多琢磨琢磨。
3．最後，我還想說，所有唱腔都是跟隨人物走的，學程派一定要注意程先生用聲音塑造人物的特點，不能光顧好聽，還要考慮到合理。聽程先生的唱，總覺得他對人物的心情把握極其到位，一句短短的唱，能把人物的多種情緒表達出來，而且特符合人物的身份。比如《鎖麟囊》裡薛湘靈出場時的嬌娜無限，《英臺抗婚》裡祝英臺看妝時的喜悅、羞怯、盼望等諸種情態等。所以同樣的一句唱，節奏、頓挫、收放的尺度掌握大有講究。有時候聽程先生唱，往往在要運腔時忽一小頓，還沒回過神，他已經開始運腔了；或前句存心脫落半拍，後句又抓前半拍，錯落之間自有跌宕之美，有的字，他又往往輕輕一帶，不咬實，以求流暢，總之是出乎意料之外，又盡在情理之中，美之極矣。當然我們也要反對光想著人物的感情，忽略了音樂的美感（火丁所謂在戲裡又在戲外是也），象剛才說的程先生唱腔中的變化，完全是有依據的，那些可以“頓”或“輕輕一丟、一帶”的字往往是仄聲字，在音韻上可頓可丟，若非如此，程派的唱腔就不會這麼自然了。所以我一直希望京劇演員要認真地學習古漢語中的音韻學，還要多看古詩古詞古曲，就是這個道理。衷心的盼望火丁在這個方面多下功夫，必然會有所收穫的。
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