我們的“老頭兒”
“老頭兒”，不知是誰給我們的老廠長陳敘一起的外號，後來就變成了我們大家對他的暱稱。是為了表示對他的尊敬，更是為了表示跟他親密才這樣叫的。只有對他不滿的時候，表示要跟他劃清界限了，才叫他“陳廠長”。不知道他當時，是否能從這不同的稱呼裡，體會到我們對他的感情變化。
他出身於上海一家買辦資產階級家庭。家裡經常有外國客人，從小他就會說英語。而且熟知很多英美國家的風土人情。他對英文文法倒不一定精通，但是他的聽力特別好，以至於40年代在“苦幹劇團”時，大家都很窮，買不起頭輪影院的電影票，只能湊錢讓他一個人去看，回來講給大家聽，可見他聽電影的功夫有多厲害。50年代，社會上不放美國電影了。但是，中影公司經常會給我們一兩部美國電影看。那時，我們就會圍住他，叫他一邊看，一邊講給我們聽，就像“大光明”的同聲翻譯。
有一天，不知他為什麼事高興，拿來一張他青年時期的照片，得意地說：“給你們看一個美男子。”說實話，他不屬於濃眉大眼、五官英俊的美男子。但是他作風儒雅，瀟灑飄逸，這種氣質可以說，是很少有的。如果他也能像孫道臨在《早春二月》裡那樣，穿一件長衫，圍一條圍巾，一定會是一個極具魅力的“五四青年”。他這種氣質恐怕只有生長在上海，生長在他那個文化圈子裡的人才會有。
也許，正是因為他生長在上海這樣一個被資本主義理念浸潤的社會，他才會有那些先進的經營理念吧。
培養人才的理念
電影也好，話劇也好，編劇和導演的意圖都是要靠演員來體現的。因此，從翻譯片組成立，陳敘一就開始了對演員的培養。翻譯片組創建伊始，沒有人知道翻譯片演員應該具備什麼條件。所以當年的領導會把一些既沒文化，也沒演戲經驗的人招進來，以為只要會說普通話就行了。當然，這些人很快就被淘汰了。
他培養演員的第一個點子，就是以老帶新。
他利用自己在話劇和電影界的老關係，向故事片組借來了孫道臨、舒繡文、衛禹平、高博等演員，這些在臺詞和表演上特別有造詣的人，使我們這些新人，可以一面工作，一面學會怎樣讀臺詞，怎樣塑造人物。不管是有過舞臺經驗的，像邱嶽峰、尚華，還是我們這些沒有學過表演的，都很快成長起來了。
這也成了後來我自己做導演的時候，經常使用的方法。如讓曹雷在《南北亂世情》中帶林棟甫，讓畢克在《砂器》中帶施融，等等。
陳敘一接待外賓
梯隊理念
陳敘一可謂深知“十年樹木，百年樹人”的精髓。拿我們女演員來說，50年代末期，姚念貽稍大一點，趙慎之和我才剛到三十歲，他就先後吸收了李梓、劉廣寧。到了70年代，當李梓、劉廣寧還只有三十多歲的時候，又招進了程曉樺、丁建華等人。到了80年代，我們演員組，橫向是生、旦、淨、末、醜行當齊全，縱向有各種年齡層次的演員可供選擇。真可以說，在這塊調色板上，色彩豐富，特點鮮明。所以很多觀眾都說：“越是人物眾多的戲，越能顯示出上譯廠的實力。哪怕只有幾句話的角色，也人各有貌。”如《尼羅河上的慘案》《華麗的家族》等片的配音，都顯示了當年群戲的實力。
集中力量，各個擊破
在培養演員方面，老陳心裡是有一盤棋的。他觀察我們每一個人，先是試探性地讓你配各種角色。然後，在一兩年內，密集地給你多部影片的主要角色，使你在短時期內，迅速積累起塑造各種人物的心得體會，從而躍上一個臺階。然後，再換一個人培養。隔些年，又會輪到你一次。這樣，你就從“本科”升到“研究生”了。
以我自己為例，從1950年到1954年，我配過《貨郎與小姐》中活潑、調皮的小侍女；配過《彼得大帝》的皇后；配過《偉大的公民》裡白髮蒼蒼的老布爾什維克；也配過《蕭邦的青年時代》裡蕭邦的年輕戀人；還配過《不可戰勝的人們》中有一大群孩子的工人妻子……這可以說是我打基礎的時期。然後，到了1957、1958年，他就密集地給了我多部戲的主要角色。如《警察與小偷》的小偷妻子、《孤星血淚》的養女艾司黛拉、《紅與黑》的侯爵小姐瑪季德、《第四十一》的女紅軍瑪柳特卡、《漫長的路》年輕的革命黨人拉雅、《不同的命運》剛畢業的女中學生索妮亞等等，使我到達了一個新的層次。
1971年，我們從幹校被召回上譯廠。在脫離開業務六七年之後，我配的第一部戲就是《戰爭和人》的女主角伍代由紀子。那是個二十多歲的青年，而我那時已經四十五歲了。是老陳的信任和器重幫我找回了話筒前的自信。我又得到了新一輪的培養。隨後是《羅馬之戰》的女王；《春閨淚痕》被戰爭奪去丈夫，又深恐再失去兒子的母親；《生的權利》的黑媽媽；《化身博士》的侍女艾維；《紅莓》裡以妻子的愛拯救了丈夫靈魂的農婦柳巴……本來還有一個角色也應該是我的——日本片《啊，軍歌》的女主角，是個鄉下老太婆，一口土話，盡出洋相，是個非常有戲可配的喜劇人物。老陳原定是我，但是工宣隊認為我是配由紀子的，怎麼可以配老太婆，堅決反對用我。老陳還不死心，提出讓我跟張同凝試戲。結果，大多數都認為我好。張同凝也認為：“這個人物‘嗯嗯，啊啊’的小零碎，我抓不過你。”可工宣隊還說我聲音年輕，不適合配老太婆。老陳說：“聲音是可以做的。她配由紀子聲音也做過。”可那時候工人階級說了算，硬是把我反掉了。張同凝說：“你平時不喜歡配老太婆，這次怎麼這麼起勁？”她不理解，一般的影片，老太婆多半沒多少戲可配，可這個老太婆多麼有戲呀。
不單是我，我們演員組所有的男男女女，不論是李梓、趙慎之、劉廣寧、曹雷、丁建華，還是胡慶漢、尚華、畢克、喬榛、童自榮，無一沒受過老陳的悉心培養。邱嶽峰就更不用說了。
陳敘一和楊成純 1987年
陳敘一在抓緊培養演員的同時，也在大力探索培養翻譯和導演的途徑。首先，是翻譯的編輯制。他立下定規：甲翻譯的劇本，由乙做編輯，與譯製導演及口型員一起對劇本進行修改、加工。這樣一來，無論是甲的翻譯水平，還是乙的校對水平，就都展示在大家面前了。因此，沒有人會不用功。也因此，既提高了劇本的質量，也提高了翻譯、編輯、導演的能力。這就是上譯廠特有的“初對”。
導演負責制
1958年全國各省都建立了電影廠，上譯的一些老導演多去支援其他廠了。廠裡遂從演員組抽調了尚華、胡慶漢、我、張同凝和老導演時漢威組成了導演組。
導演組一創立，老陳就提出：“譯製片導演的基本功，就是理解原片。”並規定，每部影片錄音之前，導演要對全組講戲。講戲也就是檢驗你對戲理解的深淺。他說，講戲必須結合生產需要，不能講空話。比如，講到《惡夢》中黑人女大學生，她生活在北方的加利福尼亞州，那是個殖民城市，不太可能有種族歧視。她能在假期和白人女同學一起駕車出遊，也說明，她從未因自己的膚色受到過歧視。所以，她對南方的黑人表現出的逆來順受，覺得完全不能理解。這些表明影片作者認為，美國的種族歧視，只是在南方。
在導演講戲的過程中，他經常會問：“這場戲什麼意思？這句話的潛臺詞是什麼？”他也特別鼓勵演員們提問。
所以，演員的戲配得不到位，他會責問導演：“你怎麼通過的？你懂了沒有？”這就逼著導演不能馬虎。
從1951年開始，老陳就讓我做一些美術片的譯製導演了。後來又陸續讓邱嶽峰、尚華、富潤生也斷斷續續做過幾部譯製導演工作。其實，那時我們廠並不缺導演。一般總有五六個人。那麼，他為什麼要培養我們呢？我猜想，原來那些導演，年齡和他差不多，資歷也和他差不多，他無法像對待我們那樣要求他們。而我們都是一張白紙，可以按照他的藍圖，來畫他心目中最理想的圖畫吧。
實踐證明，他的做法確實是行之有效的。我們廠導演的能力有大小，但是利用這種互相探討的做法，就保證了我廠出品的每部影片，都在一定的水準之上。
他也是我們的“哥們兒”
他是嚴格的領導，是業務上的權威。可有時候他也會像個童心未泯的老小孩，是我們的“哥們兒”。
他有時候會念白字，我們就要笑話他，而且揪住他不放，想起來就要笑他一通。有一次他知道了一個大家都容易唸錯的詞“粗糙”（音cūcāo），過去一般人多半會念cūzào。他以為這次一定會抓到一個唸錯的，再有人笑他，他就可以還擊了。可他偏偏選中了我，我是特別喜歡一天到晚字典不離手的，所以我沒有唸錯。我至今記得，他那“沒勁” 的樣子啊。
還有一次，我給他對口型。我說：“老頭兒，你這次的口型可真準，一個字都不差。”他得意地說：“怎麼？你以為就你口型準？我也不差呀。”這時候，他不是領導，也不是老師，他是我的一個爭勝好強的“小阿弟”。
我記得，我們曾管他叫“趙慎之的大弟子”。可我想不起來他是趙慎之哪方面的大弟子了。我打電話問老趙，她在電話中吃吃地笑了起來，她說：“哪方面？十三點方面。”我也不禁放聲大笑了。只是他跟我們的這種“哥們兒”關係，僅限於50年代的老同事。60年代以後進廠的就不大敢跟他開這種玩笑了。70年代進廠的年輕人甚至說怕他，說“就沒跟他說過工作以外的話”。
為什麼會這樣呢？我想也許因為，50年代剛剛解放，社會環境還是比較寬鬆的。一個單位裡的同事，更像是一個大家庭裡的兄弟姐妹。而後來，運動一個接一個，就把人與人之間的親密關係給破壞了。
不過，我們有他是多麼幸運啊！
陳敘一和女兒陳小魚
愛才的陳敘一
我們的老頭兒陳敘一，不惟是個極好的電影劇本翻譯、譯製導演、事業家，他更是個極其愛惜人才、庇護部下的領導。
多年以來，我們總是說：“邱嶽峰這輩子能遇到陳敘一，是他一生不幸中的大幸。”但是從來沒有站在老陳的角度去考慮過這個問題。我一直以來都在說，“邱嶽峰是我們配音演員的驕傲”。由陳敘一打造的上譯廠，由邱嶽峰領銜的配音隊伍，提升了譯製片的品位。編劇史航說：“我們要以欣賞唐詩、宋詞的心態，去欣賞上譯廠80年代的譯製片。那是可以傳世的藝術品。”也許，老陳正是預見到了邱嶽峰可以起到這樣的作用，才冒險啟用他的吧？！
也許，他不僅僅是愛才，可能還有一種對不幸群體的同情心吧。他對我、對畢克、對胡慶漢都曾經有過疾言厲色的批評，甚至諷刺和挖苦。我忘不了，在《遠山的呼喚》鑑定時，他嫌翁振新配的小店主氓田不夠誇張，就首先指責我說：“這肯定是導演的責任。導演喜歡含蓄嘛。”又批評畢克的戲：“平時配戲以不變應萬變，這次的感情怎麼那麼豐富！？”
我們廠錄音時，導演一般是要提前一刻鐘到場的。 有一次，胡慶漢在錄音前五分鐘從休息室過來，老陳站在錄音棚門前，兇巴巴地說：“你擺什麼導演臭架子？就不能早點過來？”
我感到，我們幾個人都是他一手教出來的學生，他把我們當成晚輩，因而比較隨便吧。而他對青年演員，雖然也直截了當指出他們的缺點，態度卻比較和善，好像怕嚇著他們。
邱嶽峰
為楊文元主婚
在我們小小的演員組，就有四個錯劃的右派——鄒華、聞兆煃、溫健、楊文元。我一直不知道鄒華的情況。聞兆後來調到了美影廠，“文革”後，死於胰腺癌。最讓人想不到的是，溫健竟然在勞改農場自學了德文，而且，學到了能做翻譯的程度。膾炙人口的《希西公主》就是他翻譯的。他應該是個特別堅強、特別有毅力的人吧。
“文革”以後，老陳幾次提到楊文元，他說：“我並不是對右派特別有感情。 我想到楊文元，因為他是我們演員組的缺一門，他是個銅錘花臉。”後來我才明白，他是在給楊文元回廠、回演員組造輿論，使楊文元右派問題改正後，得以順利回到演員組。
楊文元二十幾歲即被打成右派，以後又因為寫信給英國領事館，被打成現行反革命，送去勞教，未婚妻也跟他分手了。他回廠時，已年屆半百，孑然一身。大家關心他，一知道他有了對象，便張羅著在廠裡給他辦個婚禮。大家動手，把幾個寫字檯拼成一個長桌，鋪上了白桌布，擺上了鮮花和糖果。幾十年來，我們演員組的很多人，都是進廠以後才結婚的，如胡慶漢、劉廣寧、伍經緯、戴學廬等。老陳從沒參加過任何人的婚禮。可他參加了老楊的婚禮，併為他主婚。
楊文元婚禮
尚華
大家只知道老尚一生膽小怕事，謹言慎行，也可以說他一生都在夾著尾巴做人。這固然有他的性格因素，什麼事都與世無爭，知足長樂。但是，連我們廠裡也很少有人知道，他也揹著一個沉重的歷史包袱。50年代初，忽然有一天，說尚華被公安局抓走了，把大家著實嚇了一大跳。那時都還沒有經過各種運動的洗禮，不知道問題會有多麼嚴重。不過，沒幾天他就放回來了，他還照常工作，好像並沒有什麼大事。後來才慢慢聽說，他解放前在國民黨政工隊時，吹牛說自己也是一個叫“息烽”特務訓練班的。說完他自己也忘了，因此沒有向組織交代，可別人檢舉了他。實際上公安局已經掌握了那個特務組織名單，那上面沒有尚華名字。
老尚是個非常本分的人，他為什麼要去冒充一個特務訓練班的成員呢？
我心裡一直存著這個疑問。然而當年這種問題是不能隨便談的。直到今天，我才敢問他的女兒。她告訴我：老尚是為了借那個訓練班的徽章，乘車可以不花錢。這樣，就符合他這個人的行為邏輯了。尚華的妻子沒文化，解放前也不可能工作，還要養孩子，能省幾個車錢當然也是好的。他當時怎麼能料到，這幾個車錢的代價竟會如此昂貴啊。
這件事情對他心理的傷害，遠勝於對他現實生活的傷害。這幾十年，他配主角，做導演（1959年他是導演組成員），什麼也沒受影響。他雖然不像老邱那樣才華橫溢，但是他勤勤懇懇，配的人物有色彩、有味道，他也同樣受到老陳重用。然而他卻一輩子都生活在自卑、惶恐之中，生怕稍有差錯。
尚華
追求進步的陳敘一
1946年，抗戰勝利之後，陳敘一不滿於國民黨的反動統治，想離開上海。當時他有兩個選擇,一是去美國，他姐姐一直在美國定居；一是去解放區。他選擇瞭解放區。
他毅然拋棄優越的物質生活，選擇瞭解放區，除了說明他是相信只有共產黨才能帶領中國走向光明之外，還會有別的解釋嗎？
他從解放區帶回了艱苦樸素的作風，廉潔自律的作風。說明他去解放區是去接受革命教育的，絕不是去鍍金的。在上譯廠工作的幾十年，他大多數時間都是騎著他那輛自行車來來去去的，有時候也坐公交車。可我幾乎沒看見他坐過小轎車。好像那時候我們廠也沒有小轎車。我記得，有時候我們到技術供應廠混錄，要搬運幾十盒片子，都是叫出租車的。到了永嘉路以後才有了一輛小車，也很少看見有人坐。
他自己從不沾公家的光，也不許我們取得一絲一毫額外的好處。有一次，一個故事片劇組來我們廠做後期配音，看我們工作得很辛苦，就給每個人訂做了一隻茶杯，上面分別刻了我們的名字。老陳知道後，大發雷霆，把翁振新叫去，質問道：“是不是你提供的名單？否則人家怎麼會知道該送給誰？”硬是不許大家要這份小小的禮物，簡直就像當年八路軍不拿老百姓一針一線一樣。我還記得，那時，鉛筆和紅筆都是從劇務那裡領來用的。但是，不管誰給觀眾回信，從沒有人用過廠裡的信紙信封。今天看起來，也許刻板得有點可笑，不過，確實曾經有過這樣一個時代，這樣一群人，在這塊土地上生活過。
陳敘一和同事們歡慶新年
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