喜歡美、崇尚美、追求美是人們世界觀認識論中的基礎。藝術可以說就是因美而產生、因美而發展、因美而輝煌。離開了美就談不上藝術。美一般與智、麗、雅、巧結緣，醜往往同愚、粗、俗、拙相親。論及書法，一般說來拙就是醜，拙書就是醜書。除了恭敬謙讓外，拙作也就是醜作。

近些年來，書法界有些亂套。相當一部分習書人、書法家，其中也不乏被時人推崇的大家，在這個問題上是犯了暈。他們錯誤地認為醜比美好，拙比巧強。在書作實踐中，一味地、刻意地表現拙，展示醜。在輿論宣傳上，打壓巧，淡化美，標榜拙，捧推醜。在書法評判上，他們以其錯誤的思維定勢先入，對美書巧作指指點點，橫挑鼻子豎挑眼。對醜書拙作妄評罕議，褒讚有嘉。戴上了這樣一幅哈哈眼鏡，看偏看歪也就自然之中。這就是這些年來那些好的、美的、巧的書法作品每每敗走出局，而那些差的、醜的、拙的書法作品屢屢得勝奪魁的原因之一所在。如此等等，在書法界形成了一個極為耀眼的怪圈“標拙捧醜”。在這樣一個怪圈的籠罩下，拙書張揚了，醜字盛行了，習書人迷盲了，書法家糊塗了，書法倒退了，人們一時間也無奈了。

為什麼會是這樣呢？原來這些現象的背後有一個最為有力的理論支撐，也就是書法理論界最有影響的“四寧四毋”。看來，要解開標拙捧醜這一怪圈，必須首先推倒“四寧四毋”這一醜書理論。推倒了這一理論依據，怪圈自然也就解開了。

追溯“四寧四毋”的歷史淵源，典型代表人物有三位：

• 陳師道，北宋時文學家、詩人。其《後山詩話》中有句：“詩文寧拙毋巧，寧樸毋華，寧醜毋弱，寧僻不俗”。①黃庭堅，北宋時詩人、書法家。其《論書》一文中有句：“凡書要拙多於巧”。②傅山，明末清初思想家、書法家。其在《作書示兒孫》中有句：“寧拙毋巧，寧醜毋媚。寧支離毋輕滑，寧真率毋安排。足以回臨池，既倒之狂瀾矣。” ③三個人的話，文字上雖然有所不同，但文意上基本一致。他們所說的話對不對呢？我們說此話並無錯，錯誤出在後世人們對這些話的誤解上了。出在一些書法學者，出於不同的目的，根據不同的需要，對這些話作出的曲解、拓展和拔高上。三個人中傅山最具典型、最有影響、最被時人推崇，我們不妨就著重分析傅山。傅山的話從字面文理上看，都是些大白話，但論及其意理還真的不是那麼簡單，恰巧地這話的核心和重點又偏偏地就落在其意理上。什麼是這句話的意理呢？就是反映在書法中的“美”與“醜”，“巧”與“拙”之間的相互變化關係。傅山的話只是一種簡單的是非比較判斷選擇，既無立論，又無論證，壓根就不是什麼理論。關於這一點，傅山本人心裡是清楚的，只是用於言表時就不是很清楚，這才留給後世諸多口水仗。那些曲解和拓展乍讀粗看似乎都有道理，都能自圓其說。但稍加分析，略以質疑，道理便不通，圓說便殘缺。既然有那麼多人視其為書法理論，捧其為驚世駭俗之書法至理，現在要說其壓根不是理論，就得將其說明道白。故此，筆者就不敢吝惜筆墨了。辨證唯物主義的觀點告訴我們，事物都是相對的、變化的和發展的，不是絕對的、靜止的、一成不變的。當一事物發展到一定程度的時候就會走向它的相反方向。將這一觀點應用到書法的觀賞品評中，那就是沒有絕對的美書也沒有絕對的醜書。美書和醜書是相對的。對於一個具體的書法家來說，美書和醜書各自都是書法水平發展中的某一個時期的一種具體形態。隨著書法水平的變化發展，到了一定時期、一定程度後，美書就會變成醜書，醜書也同樣會變成美書。書作中的巧和拙也是一樣的。書法中沒有絕對的巧也沒有絕對的拙。用辨證唯物主義認識論的觀點看待書法作品中的美與醜、拙與巧時，就有這樣一個發展變化的規律，或者說應該是這樣一個發展變化的過程：

醜→美→再醜→再美→……→美。

拙→巧→再拙→再巧→……→巧。

• 可以見得，一個人書作水平的發展就是醜與美，拙與巧交替變化，循環漸進的。每經過一次變化循環發展，其書法水平就會上升一個層次。由醜到美，由拙到巧是一次發展，由美到醜，由巧到拙同樣也是一次發展。這種發展每經過一次循環，從表面上看，好象是又回到了原點，而實際上它已經上升了一個層次。用數學分析法描述的話，就是一個螺旋圖形。即在座標系中，用橫座標表示時間和書作水平，用縱座標表示美（巧）醜（拙）。某一個具體的被分析的對象的書法水平每經過一段時間，即一個週期，美（巧）醜（拙）的變化就循環一次。縱座標從原點起又回到了原點，橫座標卻向前推進了一個臺階，這標誌著書法水平上升了一個層次。其變化過程的軌跡連接起來就是一個螺旋形。這就是哲學上常說的螺旋式發展。這種發展變化始於醜與拙，終於美與巧。變化中的每一個階段，每一個層次中的醜與美，拙與巧都是相對於其前一個階段或前一個層次與後一個階段或後一個層次而言的，每向前漸進一個層次，就接近於最終目標美與巧一步。對於一個學習書法的人來說，他的書作水平一定是而且必然是順著這麼一條漸進發展的軌跡走的。我們的書法家都有這樣一種感悟：每經過一個時期回頭看看以前自己認為滿意的作品，現在又覺得不滿意了。由滿意到不滿意所反映出來的就是這個道理。

• 我們的漢語的語言趣意是其它語種所不及的。中國人使用自己的母語漢語，僅用簡短的語言往往能表達出豐富的內容和深遂的思想。這一點其它語種無法與其相比，這也是用其它語言翻譯漢語的最大困難所在。這就要求我們學習漢語、理解漢語、應用漢語時不但需要注意其文理，同時還需要特別注意它的意理。現在有了這個思想準備，再回過頭來看看“四寧四毋”。可以看出，傅山此話並未刻意雕琢，就是一些很普通的話，並非什麼至理，也非密訣。僅僅是將語言說的簡短了一些而已。他所說的那個“拙”與“醜”在文中只是一個代詞，僅起替代作用。並非專指本意，只表示“拙”與“醜”。它既代表著“拙”與“醜”同時也代表著“巧”與“美”。為了說明這一點，不妨我們做個語言試驗便可看得清清楚楚。他說：“寧拙毋巧，寧醜毋媚，寧支離毋清滑，寧真率毋安排。”現在我們將文中的“拙”與“巧”等進行置換，置換後就是：“寧巧毋拙，寧媚毋醜，寧清滑毋支離，寧安排毋真率”。置換後文理上與原文完全相反，但意理上與原文卻完全相同。可見“拙”與“醜”很顯然並不是單純意義上的“拙”與“醜”，也不是習書人最原始的那一級的“拙”與“醜”。用數學術語說，“拙”與“醜”不是“拙0”與“醜0”，而是發展中的“拙”與“醜”，變化中的“拙”與“醜”，是“拙x”與“醜x”，是“n+”層次的那個“拙”與“醜”，它的數學符號應是“拙n+”與“醜n+”。如果說，“寧拙毋巧”是理論，是要旨。那麼，“寧巧毋拙”同樣應該是理論，是要旨。兩種截然相反的話，都是理論，這說明他們都不是理論。傅山的“四寧四毋”一語是書面語言不是口語，是簡言不是敘語。是對具有一定書法基礎的子孫說的，不是對初學者說的。是省略了大家都已經知道了的語境前提，同時省略了不言而語不需要再說的說話目的。如果將這句話的語境前提補充上去，說話的目的也說出來，再用現代的白話文去說，那就應該是這樣一段話：“習書人、作書人應該不斷地追求進步，不能只停留在某一個低級層面。寧可追求高一級層面的‘拙’，也不要固守低一級層面的‘巧’；寧可處於高一級層面的‘醜’的位置，也不要停留在低級層面‘媚’的位置”。同樣道理，在字的結構和整體謀篇上，高一級層面上的支離要比低一級層面的清滑要好，高一級的真率也比低一級的安排好。學習書法就是要不斷地去努力，不斷地去追求，不斷地向更高一級的層面遞進。只有這樣，才能最終使自己的書作變為真正的巧作，才能逐漸接近美的境界。”

• 我們常說，“話有三說，巧說為妙”。還說，有了會說話的，還要有會聽話的。會聽的聽音，不會聽的聽聲。“四寧四毋”在意理上就等同於平常人們所說的：“寧當大家子的丫鬟，不做小家子的媳婦”。因為大家子和小家子不是一家子，是兩家子。有了這個語境，這句話誰都不會理解錯。如果將這句話的語境省略，說的簡短一些就是“寧當丫鬟，不做媳婦”。這時，對於那些不會聽話的人就會認為媳婦和丫鬟是一家子。丫鬟就是此媳婦的丫鬟。再舉一個更能說明問題的典型例子。鄭板橋的名句“難得糊塗”。對這句話怎麼理解呢？鄭板橋所謂難得的那個“糊塗”絕不是不聰明、不明白的那個“糊塗”。鄭板橋所說的難得的那個“糊塗”，是聰明瞭以後、明白了以後的那個“糊塗”。即由糊塗變為明白，再由明白變為糊塗的那個“糊塗”，也就是說難得的是第二次的糊塗。第一次的那個“糊塗”，生來自有，何從談難。

• 以上觀點從傅山《散論》一文中可以找到許多自證。如“寫字無美巧，只有醜拙。正極生奇，歸於大巧，若拙已矣”。“寫字不到變化處不見妙，就變化亦何可易到。”“此中機變不可勝道，最難與俗士言。”④這說明傅山不是不追求“美巧”，只是達不到絕對的“美巧”而已，傅山不但追求“巧”而且追求的是“大巧”。傅山要告訴他的兒孫的是寫字中“拙”與“巧”、“美”與“醜”相互的“機變”。只是傅山那時還沒有馬克思主義唯物辯證法，他無法將“拙”與“巧”的機變解釋的非常清楚，即“不可勝道”。但他具有了樸素的唯物主義思想，他知道“拙”與“巧”之間存在著“機變”。這種“機變”聰明人相互之間是可以心領的。這種“機變”與“俗士”是沒辦法說的，“俗士”是不會理解的。可以看出，傅山自己並未將“四寧四毋”當作書法理論看待，只是一種看法，而且是有條件限制的看法。從傅山的書法實踐看，字也寫得很好很美，根本不是今天書壇所推捧的那種拙字和醜書。為了說明 “四寧四毋”不是書法理論，我們可以列舉出許多這一類型的例證。諸如人們往常說到聽到的“下雨不如天晴”“天晴不如天陰”、“吃飯不如喝湯”“喝湯不如喝茶”“坐車不如騎馬”“騎馬不如走路”等等一類是非比較判斷選擇的話語比比皆是。如果說“四寧四毋”是理論、是至理，那麼，這類話都應該是理論、是至理。傅山可以因此成為思想理論家，那人人都可以成為思想理論家。一個清楚而普通的道理，到了書法界，到了真正的內行人這裡反而糊塗了，進而被弄的玄而又玄，神而又神。今天的書壇真的都是傅山眼中的“俗士”嗎？真的不解其中的“機變”了嗎？難道是“不識廬山真面目，只緣身在此山中”嗎？筆者看來不完全是這樣。這裡邊固然有誤解、錯讀的因素，但更為重要的還在於這種誤解錯讀迎合了一些人的心理，符合了他們的需要，在於人為地、帶有功利目的性的曲解、拓展和拔高。

• 分析起來原因有三：一是犯了唯心主義形而上學的錯誤，用靜止的、片面的觀點去看待書法的發展。二是犯了將複雜問題簡單化的錯誤。無論是書法水平的發展還是書作評判都是一個極為複雜的問題。對於複雜的問題怎麼能用一個簡單的判斷選擇句“四寧四毋”就將其解釋了呢？三是私心和慾望在作怪。既不願下苦功花大氣力習書練字，還想成名成家。明擺著自己的書法水平還不到家，把字寫不美，寫不巧，只能寫一手拙字醜書，卻要早成家、成大家。不求書藝水平的繼續提高、不斷提高，還想長期以往保持既得的名利。總之，太看重書法之功利了。他們不顧書法審美的基本標準，不顧習書作書的基本規律。他們不敢直對自己的書法水平，不敢直視自己的習書能力。同時，也不敢直對別人的書法水平，直視別人的書法能力。一門心思、一個心眼只想著書法的功利。不想走那條艱苦曲折的習書之道，而要走一條較為容易的書法捷徑。不想實事求是、腳踏實際地在書壇作學問，只想著以字得利或者保住來之不易的名譽和地位。為了這樣的一些目的，他們就只好打古人的旗、借古人的名、用古人的話，行自己的事。“四寧四毋”就成了這些人的“救命草”和“護身符”,同時也成了他們打壓其他書家的“殺手鐧”。傅山的“四寧四毋”只能被生吞活剝了。莫名其妙，名曰高貴實則低俗的一頂書法理論家的帽子就扣到了傅山的頭上。傅山被委屈冤枉了。

• 有了這樣一個理論誤區，進而也就演繹出了“醜比美好”、“拙比巧強”這麼一個書法理念。在這種錯誤理論的指導下，在這種錯誤理念的指引下，書法的創作實踐就走向了歪路。他們不追求層次的遞進，一味地刻意地追求拙、追求醜。諸如“釘頭”、“鼠尾”、“鶴膝”、“柴擔”、“死蛇”、“墨豬”等等一類，早已被傳統書藝否定了的、揚棄了的書藝糟粕，又被重新揀起，捧為至寶，並且給予了創新和發展。同時，還美其名曰為“個性風格”“獨創立新”、“與世不同”……。一些無書法功底的人，一些書法功底一般的人，混跡書壇，名聲大振。書法界因此而上演了一幕幕滑稽鬧劇，書法倒退了。陳師道、傅山他們九泉之下若還有靈的話，將會怎樣想怎樣看呢？陳師道一句論詩文的話，傅山一句示兒孫的語，竟然會被後世書壇如此大用，捧為精闢理論，並主導左右一個時期的書風。可以斷言，他們絕對沒有想到。如果想到了，陳師道絕對不會將如此重要的、既可光宗耀祖又能流芳百世的書法理論夾雜在評說詩文的內容中去說。傅山也不會將其置於示兒孫語中。最起碼應該獨立成篇，甚或會立論著說。現在被如此推崇吹捧，發揮有餘。他們到底應該是高興呢？還是愧疚？該不該認可？會不會認可？我想他們絕對不會認可，也不該認可。他們既不為此高興也不為此內疚。他們一定是啼笑皆非，無可奈何，甚或生氣憤怒。因為這不是他們的本意，是後世的人強加給他們的。現在的這一切，既不是他們的書法理論也不是他們的書法實踐，更不是他們交待兒孫的本意。既不是他們當年設計的，也不是他們所希望的，更不是他們所願意看到的。他們被後世曲解了、誤讀了、貶低了、冤枉了。他們有的只能是冤怨，只能是無奈。歷史開了他們一個大玩笑。假令他們還會說話的話，他們一定會打將當今書壇，說個清清楚楚，論個明明白白，為自己討個說法。可惜！假令無法變成現實，他們只能冤沉大海了！

• 陳師道、傅山他們冤沉大海也就罷了，他們已是過世的人了。我們活著的人怎麼辦？現在的中國書壇有數以萬計的習書人和作書者，難道繼續讓他們相信這一歪理邪說？繼續湧入這一怪圈作書壇的犧牲品？難道還要讓醜書拙作長期主導中國書壇嗎？不可以。中國之書法既不能停滯，更不能倒退，還是要繼續發展的。書法人需要指導、培[1]養、呵護，但絕對不能隨意亂捧，更不能欺矇。沒有什麼更好的辦法再可以選擇了，只有破釋這一怪圈，推倒“四寧四毋”這一醜書理論。

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