在談到《1917》的“一鏡到底”拍攝時，導演薩姆·門德斯稱“拍攝難度是普通電影的5倍”。在現今數字攝影消除了膠片攝影的存儲限制和攝影機極其靈活的條件下，薩姆·門德斯的話凸顯了阿爾弗雷德·希區柯克1948年作品《奪魂索》的拍攝之艱辛。
《奪魂索》的偉大之處在於其帶來了一場前無古人的“電影現在正行時”的實驗，時間不間斷、動作連貫、沒有地點的跳躍，意味著整部電影包含在一個鏡頭裡。這個想法在上世紀四十年代未免顯得超前和瘋狂，希區柯克首先要克服的是如何擺脫膠片盒帶來的拍攝時間限制-10分鐘左右，並將不同的鏡頭不留痕跡地拼接到一起。
“我們通過讓一個角色在攝像機前經過來處理這個問題，在從一個鏡頭切換到另一個鏡頭的非常短的時間內，以動作進行遮擋。這樣，我們就能以某人夾克的特寫結束，在下一卷膠片的開頭，我們會以同一人物的特寫開始。”希區柯克如此解釋怎樣跳出膠片盒時間限制，同時，為了讓鏡頭保持連貫性，道具擺設被不停地遷移-為了遷就龐大的攝影機的移動。
《奪魂索》1948年
《奪魂索》的聞名跟其隱形剪輯有莫大的關聯，但希區柯克帶來的“不間斷鏡頭”真的告別了大衛·格里菲斯建立的電影剪輯語法嗎？
且不論“膠片盒拼接”的問題，希區柯克在談論這部影片時提到過根據他過往的剪輯習慣來佈局演員的移動和攝影機的流動，“我保持了根據意象的情感重要性改變其景別大小的原則。”
從這個意義上看，《奪魂索》的不間斷鏡頭是希區柯克“預先剪輯”的作品。因此，他才會把《奪魂索》形容為“一次特技表演”，更強調“毫無疑問，電影一定需要剪輯”。時光荏苒，在電影技術日新月異的今天，那些“一鏡到底”的電影似乎都在遵循著希區柯克的“教條”。
2020年，第92屆奧斯卡金像獎落下帷幕，最佳攝影不出意外被“一鏡到底”的《1917》斬獲，羅傑·狄金斯能繼《銀翼殺手2049》後第二次捧回最佳攝影小金人，得益於長達近120分鐘的整片絕大部分採用自然光和外景拍攝，給觀眾呈現“一鏡到底”的視覺感受。
從電影開始的第一幀開始，鏡頭始終跟著主角士兵的視覺直到最後一幀，這讓觀眾看起來恍如一個宏大的長鏡頭。但，這個長鏡頭卻又由幾十個長鏡頭組接在一起，通過後期技術處理和轉場形成“一鏡”，拋開技術的先進，這種處理方法何嘗不是希區柯克的“膠片盒拼接”？
《1917》在“預先剪輯”上更是秉承了《奪魂索》的精髓，門德斯在拍攝前便提前確定了所有想法和決定，既然“一鏡到底”，就不能讓電影呈現明顯的剪輯，這要求提前精確計劃好每一個場景，最終，落實到排練：從謝潑頓製片廠的錄音棚裡調整戰壕，到在英國鄉村計算步數和描述、確定和固定拍攝位置等，這其中，門德斯一定會像希區柯克般“根據自己過往習慣來佈局”。
兩者明顯的不同就在於電影背後的工業支撐度，當然，《1917》類似大型聯合武器演習般的排練消解了這種技術先進性，其本身就像一場軍事戰役，導演的運籌要細緻到極致，包括除文字劇本外，還要準備一份註明攝影機運鏡方向、全場人員走位等配置的地圖劇本、花更多的時間彩排-6個月、更多和更復雜的場景、手持、機駕、車載甚至威壓吊起攝像機拍攝等等。
儘管在“奧斯卡風向標”的金球獎上，《1917》拿到了最佳影片，最終卻在奧斯卡最佳影片上功虧一簣，但另一部“一鏡到底”的《鳥人》卻做到了。
相同的是，《鳥人》同樣通過連續拼接單一長鏡頭實現“一鏡到底”、以及用一邊排練一邊拍攝的方式例行希區柯克的“預先剪輯”，不同的是，《鳥人》更多場景在室內-聖詹姆斯劇院內，其場景調度並不如《1917》般複雜。
因此，絕大多數的“一鏡到底”看上去不需要後期剪輯，甚至打破了蒙太奇規則，一個鏡頭從頭到尾不切換、沒有正反打，完整地去包含整個事件的過程，但它們更多的是通過“膠片盒拼接”和“預先剪輯”隱藏了剪輯點，向觀眾呈現天衣無縫的觀賞效果。
上面提到“絕大多數”是因為電影世界那麼遼闊，總會有“異類”，比如：亞歷山大·索庫洛夫的《俄羅斯方舟》、日本導演三谷幸喜的《大空港2013》、德國電影《維多利亞》等，
但它們也只是在希區柯克的“不間斷鏡頭教條”上去掉了“膠片盒拼接”，保留了“預先剪輯”。現在的問題是，“預先剪輯”如此繁瑣，為什麼那麼多人追求“一鏡到底”？如果後期剪輯能達到“預先剪輯”的效果，“一鏡到底”所追求的鏡頭純淨度是否有待商榷？
《奪魂索》在希區柯克的“一鏡到底”中顯得一氣呵成的通順連貫，又將劇情走向鎖住了觀眾。《鳥人》的故事連接了不同時代的大眾審美和社會思潮，通過瑞根這個過氣演員在百老匯舞臺的最後一搏，去反饋現代社會作為個體的人的焦慮感和對存在感的渴求，“一鏡到底”能在其中造就觀眾的沉浸式推進、其效果就如同導火線被逐漸引燃。
《1917》的“一鏡到底”完全貼合了在線性中不斷移動場景的戰爭故事，不間斷鏡頭帶來了戰爭的即時性和對應產生的恐懼感，因為你不知道連續鏡頭中下一秒會發生什麼，這種不確定性和突發性更容易讓觀眾沉浸，或許，門德斯所說的“觀眾可以從前進中獲得能量”也包含了這種沉浸感，不間斷鏡頭帶出了影片的別具一格的“動感”。
但，為了保持節奏感，解決“一鏡到底”造成的拖沓感，《鳥人》會通過或加速、或放慢鏡頭節奏的韻律調整手法，而《1917》在身臨其境的感覺上又難免會產生很多“起承轉合”的事件太過刻意-如果不“謀劃”這些事件，線性進程就無法推進。希區柯克更甚，在回憶起《奪魂索》時，他帶著懊惱-“我意識到這是相當荒謬的，因為我破壞了自己關於剪輯和蒙太奇對故事的視覺敘述的重要性的理論。”
說到底，“一鏡到底”創新了電影語言、帶來了視覺奇觀，其根本在於落腳於包含情節、角色心理、動作在內的故事的流動性和完整性，這種魅力對應喚起觀眾的沉浸式體驗。另一方面，為了“規避”剪輯的“一鏡到底”同樣面臨著“剪輯隱藏”後所帶來的副作用，電影工業長足發展帶來的技術先進性已讓隱藏剪輯真正做到了無形，但工業性顯然無法完整解決故事性，或許，這是希區柯克在《奪魂索》多年後，對著弗朗索瓦·特呂弗說“電影一定需要剪輯”的原因。
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