遐思：元白公的人格與風格
選自 | 《西泠藝叢》2020年第1期 總第61期 |
美國西華盛頓大學教授
牛欄西復西，水冷鴨先知。仰慕恩師格，細觀蘇子詩。
李強先生約稿，要我寫寫元白先生的人格，引得我回想起許多往事，竟至失眠。輾轉反側，上面的四句打油詩，不請自來，流入我那疲勞而亢奮的大腦。前兩句節選自蘇東坡的詩句。第一句來自“但尋牛矢覓歸路，家在牛欄西復西”（《被酒獨行，遍至子云、威、徽、先覺四黎之舍三首其一》）；第二句來自“竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知”（《惠崇春江晚景二首其一》）。我把“水暖”改成“水冷”有個小小的原因，下文解釋。後兩句是建議那些仰慕先師高尚人格的朋友們，不妨仔細閱讀蘇東坡的詩，因為那些詩裡有很好的線索，能幫助我們理解先生的人格與風格。
啟功先生與本文作者
以前我每次回國探親，總要去看看我稱之為“大爺”（北京方言，伯父之意）的元白先生。1995年以後，我發現先生漸漸老了，失眠的時候增多，徹夜不眠的情況越來越頻繁。對付失眠，有人吃藥，有人練功，有人數山羊。元白先生則是作舊體詩。“病去抽絲形未減，客來談鬼興偏張。水仙不負終宵冷，濃送迎曦滿室香。”就是失眠副產品中的名句。那次（1999年冬）怹說：“我寫出來給你看，並非要你默記，而是想讓你這個‘假洋鬼子’給我講講真‘鬼’。”怹說完得意地大笑，我卻哭笑不得，只好順著怹的詩意，給怹講了一個美國華裔作家水仙花女士（原名Edith Maude Eaton）的故事（見《財經新聞·文化副刊》2019年4月15日）。先生聽了頗為感動。我見先生漸老，心中也難免傷感，就說：“要不然我寫寫感念您的文章吧？”先生馬上搖頭，說：“不行。現在有些人寫，我跟他們說別寫。他們覺得我是客氣、謙虛。結果我越說別寫，他們越寫。你可不許！要寫，等我沒了，管不了你了，你再寫不遲。聽明白沒有？”
當時我覺得這就是個簡單條件句，怎能不明白？可是到了20年後的今天，我在“寤寐思服”中忽然悟出先生的話還有一層深意，就是管得了的事，就管；管不了的，就隨它去吧。這看似無奈之舉，其實卻是“知其不可奈何而安之若命”，非常達觀的一種人生態度，也是先生一貫的風格：怹其實不願意我把時間、精力用在此類文章上——有那時間不如做學問、寫學術論文。同時，怹也明白，從我的角度看，於情於理於天性，都不可能不寫懷念怹的感恩文章。所以怹想了這麼個辦法，既避免了生前看到許多自己並不真心欣賞的文字，又給我留出了懂得感恩、湧泉相報的做人餘地。同時從怹自己的人生態度看，正好符合怹一貫的灑脫：那些能夠“立功、立言”的所謂高人，不過是“千千萬萬書中記。張三李四是何人？一堆符號A加B”。至於先生自己，則要“故吾從此全拋下。出門撒手逐風飛，由人頂禮由人罵”（元白先生《踏莎行三首其二、其三》）。枕上細思先生這幾句詞，我不由得想起蘇東坡的名句：“人生到處知何似？應似飛鴻踏雪泥。泥上偶然留指爪，鴻飛那復計東西？”（《和子由〈澠池懷舊〉》）我覺得“符號A加B”者，不過是“泥上指爪”的現代書寫；“撒手逐風飛”者，亦即“那復計東西”之問的正面解答。
先生灑脫的人生態度與蘇東坡相近，故此欣賞他的人格，看到他的畫像，忍不住贊其真誠清逸：“香山不辭世故，青蓮肯混江湖。天仙地仙太俗，真人唯我髯蘇。”（元白先生《東坡畫贊》）香山、青蓮，分別是白居易、李白的名號。賀知章稱讚李白為天宮降下的“謫仙人”，元白先生自己也承認李白“詩仙”的地位，並說他“來從白帝彩雲邊”（元白先生《論詩絕句二十五首其七》），飄落人間以展示其詩才。白居易也只好把天仙的地位讓給李白，卻屢次誇口自己是地仙：“我住東京作地仙”（《酬別微之》），“官散無憂即地仙”（《池上即事》）。在中國文學史上，李白、白居易都是頂級人物。然而，在先生眼裡，和蘇東坡相比，這二位頂級人物竟然顯得“太俗”，而真誠瀟灑、超凡脫俗的，是長了一部大鬍子的蘇軾。這樣說有什麼根據呢？
李白的“天仙”格調宏大，蘊含在他豪放恣肆的行為方式之中，基於深厚的資源實力，表現在斗酒詩百篇的才氣之上。有此三項，他的天賜豪氣如黃河之水，自高而下，奔騰澎湃，給了他“天生我材必有用，千金散盡還復來”（《將進酒》）的無邊自信，直至把祖傳的五花馬和千金裘都拿出來換取才情煥發的痛飲。白居易和李白大不相同。單從飲酒來說，他的格局要小多了，故此是地仙而非天仙：“綠蟻新醅酒，紅泥小火爐。晚來天欲雪，能飲一杯無？”（《問劉十九》）白居易寫此詩於唐元和十二年（817），是貶為江州司馬的時期，應該算是他人生的低潮。但他畢竟還是一個實職實薪的官員，經濟和地位都相對穩定，所以能夠邀請高人處士朋友苦中作樂，冷中求暖，在溫情的期待中消磨寒冷的夜晚。和白、李二位比，蘇軾有過更低的人生低潮。他被貶謫到比夜郎、江州更有雙倍之遙的儋州。雖然掛了一個“通判儋州軍州事”的官銜（人們習慣上稱之為“儋州別駕”，而別駕是漢代官名，宋代無此），卻在當時的“蠻荒”之地，連薪水都不能足數，常有飲食不周的時候。然而他也沒有在逆境中消沉，反是隨所寓而安，在困苦中享受人生的真趣。某日，他不知緣何求得一醉，意欲回家高臥，卻忘記了歸路。幸虧人緣不錯，在當地黎姓族中串了四家的門，才打聽到可靠的歸路指南：“半醒半醉問諸黎，竹刺藤梢步步迷。但尋牛矢覓歸路，家在牛欄西復西。”後二句之妙，非細品不能得其真味。牛矢者，牛糞也。蘇子醉眼矇矓，視覺大幅下降。土人睿智，告訴他憑嗅覺尋覓牛糞的氣味，跟著鼻子走，一直走到氣味最為濃厚的牛欄，再往西拐就是家的方向了。“西復西”三字含義頗深，意味著“往西走呀，再往西走”，恐怕還有相當遠的距離。可那段路已經過了牛欄，沒有牛糞引路，“半醒半醉”的詩人靠什麼辨別方向呢？真的能找到家嗎？這在讀者是個懸念，而在詩人則是一種逆境中的驕傲，甚至可說是狂狷，因為它令人聯想到晉代的“醉侯”劉伶“醉後何妨死便埋”的豪氣（辛棄疾《沁園春·將止酒、戒酒杯使勿近》）。因此，我以為蘇軾的豪放，不僅在於指點古今時“大江東去，浪淘盡，千古風流人物”的宏闊，更在於憋屈困頓時自我解嘲的那種灑脫。
而這種灑脫，在先生身上則是屢見不鮮。我親眼所見的一件小事，就頗有史料和哲思的雙重價值。大約是1971年初冬，我有幸進入小乘巷的“堅淨居”親承謦欬不久，一次陪先生出門，沿著南草場街往北走，打算出北口兒，到西直門內大街上乘無軌電車，去琉璃廠看看。那天正趕上京城西北風乍起而降溫，先生氣管炎發作。我聽怹咳嗽得難受，趕緊把裝甘草片的褐色小玻璃瓶子遞過去。先生倒出兩片含在嘴裡，壓住咳嗽，竟然斷斷續續吟出一首自嘲絕句《北風》，裡頭妙用了蘇東坡的詩：
北風六級乍寒時，氣管炎人喘不支。可愛蘇詩通病理，“春江水暖鴨先知”。
後來我看到印刷出來的《啟功韻語》，此詩首句作“大寒時”。那是先生加工後的成品，我記憶裡的，分明是“乍寒”，只能算是草稿。水暖鴨先知，天寒啟老知。所以我的打油詩裡把蘇句改成了水“冷”鴨先知。先生久為慢性氣管炎所苦，但在乍寒、大寒之際，用自己的病體開心。這與蘇軾“牛矢覓歸路，牛欄西復西”的自嘲異曲同工，是人格高古、內心強大的表現。
先生對蘇軾書法的美學風格也極為欣賞，曾在《論書絕句》中大加稱讚：
夢澤雲邊放釣舟，坡仙墨妙世無儔。天花墜處何人會，但見春風繞樹頭。
此詩把東坡比作神仙（坡仙）。他既不是李白那樣的天仙，也不是白居易那樣的地仙。從先生的詩句“真人唯吾髯蘇”和“世無儔”的“儔”字來看，似乎可以成為“人仙”，即凡人中的仙人。這和先生常常暗自唸叨的“神仙也是凡人作”的意思，相合若契。先生還把蘇軾的墨跡列為妙品，把其美學境界比作春風繞樹吹落陣陣花雨。20世紀70年代，先生曾臨摹蘇東坡的詩《書林逋詩後》和《前赤壁賦》，實在精妙。我看著眼饞，也想試試。先生說：“以你現在的水平，不適於直接臨摹蘇帖。不妨看看我臨寫的這本，因為在我臨寫的過程中，相當於為你把蘇軾的書法妙趣翻譯、放大了一遍。”等我學習了一陣子，字跡不再歪歪扭扭，稍微像點樣子的時候，先生才告訴我蘇書也有缺點：“他握筆太靠手心兒，太緊。腕法有餘，指法不足。”我漂泊海外三十多年，卻沒斷臨摹這兩本帖。雖然為天資所限，不知道自己究竟從中學到了什麼書法，但是那首“吳儂生長湖山曲，呼吸湖光飲山淥”的詩和“縱一葦之所如，凌萬頃之茫然”的賦，由於臨寫了多遍，已經無意中背熟了。奇妙的是，無論臨寫、默寫多少遍，那一詩一賦的妙趣與魅力從無消退，反而與日俱增，總是給我極大的樂趣。一半是因為詩、賦、書俱妙，一半是因為它能勾起我對先生和少年時代的回憶——外部世界混亂，小乘巷那間簡樸而乾淨的小南屋（堅淨居）內卻總是溫雅的春天。
先生很喜歡蘇軾的詩歌，在《論詩絕句》中這樣稱讚他的詩歌成就：
筆隨意到平生樂，語自天成任所遭。欲贊公詩何處覓，眉山雲氣海南潮。
這是說蘇軾的藝術造詣很高，達到了筆隨意到、妙語天成的極高境界。先生欲讚美他的詩藝卻難以找到合適的語言，最後在蘇軾故鄉四川眉山的煙雲舒捲和流放地海南島上的潮汐澎湃中，找到了類似蘇詩美學境界的自然比喻。
先生的這首絕句貌似語言簡明，細思之下方覺大有深意。比如頭兩句的“筆隨意到”和“語自天成”，如果讀者不夠細心，很有可能會忽略“自”字的內涵與外延。“自天成”者，無論你把它讀作“來自天成”抑或“自然天成”，其意義都是天之所賜，自然流出，非人力也。它和前面的“筆隨意”是相矛盾的。“筆隨意”者，首先是作者心中有主意；其次是筆下有功力。而主意從苦思冥想而來，功力由日積月累而得。這其實是天才說與苦吟說之間的對立。我到美國第一個學期就教大學生英文作文，也面對學生們無數次怎樣把文章寫好的提問。我知道這都是些普通的學生，天才難得或者根本沒有，於是就用莫扎特和貝多芬的不同創作過程啟發他們。我留作業讓他們觀看這兩位作曲家的傳記故事片，去體會莫扎特是天才型音樂家，一個複雜的交響樂或者歌劇，每個音符都完美地在他大腦中形成，然後他才落筆，熬上一天兩夜，一部大作就誕生了，幾乎沒有塗抹修改。而貝多芬的創作則是人才型的。他坐在鋼琴前苦思冥想，彈幾個音，寫幾行譜，扯掉幾根頭髮，然後把譜紙撕碎，重新再寫。這樣反覆N次，一篇作品慢慢成形，還要反覆修改才能定稿。然而定稿之後的作品，比莫扎特的神來之筆一點不差。我給學生的建議是，莫扎特雖好但人力難學，所以鼓勵他們學習貝多芬，讓自己的好作品從反覆改寫中漸漸地露面：The secret to good writing is re-writing（好作品來自反覆修改）。從這個觀點來重讀先生這兩句詩，我們就發現，先生對蘇軾詩歌藝術的評價，已經高得不能再高：他是莫扎特與貝多芬的合二而一，既是天才又有多年苦吟的積累。只有這樣才能使“筆隨意到”“語自天成”達到和諧的對立統一。
蘇東坡本人對藝術創作經驗的總結，也顯示出這種難得的對立統一之可能性。比如他稱讚畫家吳道子的話，對我們理解他的詩歌藝術也很有啟發：“出新意於法度之中，寄妙理於豪放之外。”所謂“新意”常常是天外飛來的奇想，所謂“法度”則是人力從以往的創作經驗所獲得的規律性東西。這半句話，主張由自由暢想而不違規矩。這是孔子70歲以後才達到的高級修養境界：“從心所欲，不逾矩。”已經把天才與苦吟有機地結合為一體。而所謂“妙理”則是苦思而得的智慧閃光，所謂“豪放”則是掙脫了以往規則束縛後的自由境界。這半句話，又把苦思所得從規矩中解放出來，為創造新的形式來適應新的內容掃清了心理上的障礙。正如亞里士多德所說，自由是通過紀律而獲得的。英國詩人柯勒律治認為，“莎士比亞的判斷和他的天才相等”。如果把柯勒律治的“判斷”看成蘇東坡“法度”的同義詞，把“天才”和“新意”（即創造出前人未有的意境）看作同義詞，我們也可以說莎士比亞和蘇東坡是同樣難得的文學全才——既有天才，也尊法度；既能創新，也能繼承。所以柯勒律治還說：“請不要以為我是在把天才與法度對立起來……詩歌的精神，恰如一切生命力，如果想把力量與美相結合，必須用法度約束自己。這種生命力如果想表現自己，就必須為自己找到軀體；而一個鮮活的軀體必須是一個組織得很好的軀體——所謂組織不就是把部分和全體聯繫起來，使每一個部分同時既是目的又是手段嗎？”（俞寧譯自Samuel Taylor Coleridge, "Shakespeare's Judgment is Equal to His Genius." In David H. Richter, The Critical Tradition, Third Edition. Boston and New York: Bedford/St. Martin's, 2007, pp. 323, 325.）
蘇東坡能取得如此高的成就，固然和他的天才與努力分不開，但先生認為更重要的是他那非常放鬆的人生態度以及創作態度，即順其自然、不強求亦不懈怠的態度，也是蘇軾人格與風格的關鍵所在，更是第二句“任所遭”三字的妙義。一次元白先生和張中行先生閒聊成語“隨遇而安”和《朱子語類》裡面的“隨所寓而安”。張先生認為“寓”者天地也、環境也，所以寓意更深妙。元白先生認為人生在世很大程度上是被動的，走到哪裡算哪裡，所以遭遇的“遇”更貼切。先生在《論詩絕句》裡用了“遭”字，顯然是堅持自己的人生哲學。這個哲學也許是先生從蘇軾那裡學來的，反映在藝術創作上，就是根據當時的本地風光抒發當時的真實感情。蘇軾自己就說：“作文如行雲流水，初無定質，但常行於所當行，止於所不可不止。”（《文說》）而在同代其他詩人眼裡看來，蘇軾“雖嬉笑怒罵之辭，皆可書而誦之。其體渾涵光芒，雄視百代，有文章以來，蓋亦鮮矣”（《宋史·蘇軾傳》）。這種放鬆、自然、因材賦形的藝術態度，可以從蘇軾歌詠西湖的詩歌實踐中看到。一日他在湖亭上和朋友飲酒，初晴而後雨，湖上風光變幻，然而隨天氣怎麼變，他都很是歡喜：“水光瀲灩晴方好，山色空濛雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜。”（《飲湖上初晴後雨》）有時候雨下大了，昏天黑地的，他非但不沮喪，反而依然能從中發現美：“黑雲翻墨未遮山，白雨跳珠亂入船。卷地風來忽吹散，望湖樓下水如天。”（《六月二十七日望湖樓醉書》）這種任其自然、因景生情，以詩導情的生活態度和藝術創作態度，使我很自然地想起了英國浪漫主義詩人華茲華斯。他在1802年寫的《抒情歌謠集序言》裡說：“詩是強烈感情的自發奔湧。”他說他寫詩的“根源”來自“心靈平靜時對（以前）感情的重新收集：努力觀照那段感情直至其平靜的表象逐漸消失，而一種和關照前的感情血肉相關的新感情漸漸生成，真正在腦海中出現。”（"I have said that poetry is the spontaneous overflow of powerful feelings: it takes its origin from emotion recollected in tranquility: the emotion is contemplated till by a species of reaction gradually disappears, and an emotion, kindred to that which was before the subject of contemplation, is gradually produced, and does itself actually exist in the mind." 俞寧譯自William Wordsworth, "Preface to the Lyrical Ballads." In David H. Richter's The Critical Tradition. Boston and New York, Bedford/St. Martin, 2007, p. 316.）也就是說，他認為詩歌的創作過程是一個從感情到理智，從心靈到大腦的過程。心中的靈感，要經過理智的“觀照”，從而生成一種新的、昇華了的、大腦可以理解並表達的相關感情。這其實也就是先生描寫的“語自天成”“筆隨意到”過程。只不過先生為了照顧漢語詩歌的音韻，把二者的順序顛倒了一下。來自靈感的感性材料，經過法度嚴謹的“觀照”，轉化成可以充分表達的相關情緒，也就是蘇東坡說的“行於所當行，止於所不可不止”——文思泉湧是行所當行，筆隨意到是止所當止。這樣說太乾癟，所以先生就用了兩個比喻“眉山雲氣海南潮”。這是形象的說法，而且巧妙地概括了蘇軾的一生：他從眉山走出來，經過了豐富多彩的文學生涯，在海南儋州接近尾聲。後來從儋州調到稍近一些的廉州、舒州、永州；後來終於獲大赦回京，北歸途中卒於常州。陶淵明說“雲無心以出岫”，眉山雲氣就是蘇軾自然湧動的才情；而海南的潮起潮落，雖然也是自然的韻律，但它是有規矩可循的。先生的論詩絕句，有人讀了覺得淺顯。不知為什麼，我這個曾經跟隨怹多年的人，越讀越覺得深不可測。因此，竊以為若想理解先生的人格與風格，我們應該仔細閱讀先生的《論詩絕句》，也應該仔細閱讀東坡居士的詩文。
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