本文轉自微信公眾號“槍稿（ID：QiangGaooooo）”，作者：開寅。
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1987年，周曉文導演曾經拍了一部《最後的瘋狂》。這部犯罪題材的影片並沒有太多繁複的情節，只用兩個字就可以形容它的主要內容：“逃”和“追”。
現在的很多年輕觀眾可能根本不知道這片的存在，但在八十年代，它打開了一座通向國產警匪類型電影的大門，不但因為它冷峻而充滿距離感的處理手法逐漸模糊了正邪之間的界限，更因為它第一次將負面角色——殺人逃竄的悍匪——當作主要人物來刻畫。觀眾在影片中看到的是警和匪兩方如比賽的競爭對手一般進行旗鼓相當的較量，而並非正義以不可辯駁的姿態對邪惡進行無情碾壓。
《最後的瘋狂》是國內首部把“壞人”當主角刻畫的警匪片。
更為大膽的是，我們甚至還可以在其中瞥見兇徒在日常生活中的情感狀態和不斷通過各種方式表達的獨特價值觀念。
礙於種種侷限，進入九十年代以後，我們不再能在銀幕上看到更多作為影片主角出現的鮮活“負面人物”，哪怕是大導演李安在《色|戒》中讓他的女主角在立場上稍微鬆動一下，也會招來一致的譴責。大概也正因為如此，在西方電影中流行的“黑色電影”（Film Noir），作為一個類型在中國並沒有真正生根發芽的基礎。
直到刁亦男的這部《南方車站的聚會》。
胡歌端槍的一幕，是導演向老馬丁《出租車司機》的致敬。
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其實，早在刁亦男的上一部影片《白日焰火》中，就已經顯露將男主角警察撇在一邊，而把“蛇蠍美人”式的女殺人犯抬升為隱藏主角的意圖。
而在《南方車站的聚會》中，這一顛覆性的嘗試終於浮出水面成為顯性事實：影片以殺警後逃亡的犯罪份子周澤農為主角，以他在被圍剿中逐漸走向覆滅的過程為主幹。它不但喚回了《最後的瘋狂》中那種冷峻而又情緒化的距離感，也將倫理道德價值上的善與惡拋在一邊，轉而描繪個體在宿命的鉗制下所表現出的絕望掙扎。
這是黑色電影最標準的內容與情緒配置，也是《南方車站的聚會》相比起其他國產電影最為不同之處。
刁亦男導演在前作《白日焰火》中，已經嘗試把女殺人犯角色吳志貞刻畫成隱藏女主角。
不過，那些期待看一部經典好萊塢模式黑色電影的觀眾可能會對《南方車站的聚會》的最終樣貌有些困惑：它並不緊湊連貫，也缺乏張力十足的劇情，更沒有標準的俊男美女裝扮亮相（唯一的帥哥胡歌還鬍子拉碴一身民工打扮）；等待看《白日焰火》式犯罪片的觀眾可能也不會有太多的滿足感，因為《南方車站的聚會》也並不是一部帶著懸疑色彩的推理追兇偵探片，導演無意在這一方向上再進一步。相反，以他熟悉的涉案題材為載體，這一次他展現的是一場沉鬱夜色下，綿長而緩慢的遊蕩式逃亡。
《南方車站的聚會》虛構了一個類似於舊日香港九龍城寨式的三不管地區“野鵝塘”（野鵝湖），失手殺死警察的男主角周澤農，為了幾萬塊跑腿費而協助他逃跑的陪泳女劉愛愛便在這一片“犯罪飛地”內藏身。看上去失去求生動力的周澤農想在野鵝湖和妻子楊淑俊碰頭，交待後者舉報自己，以獲得30萬警方賞金。但實際上我們看到的是幾個主要人物在暗黑的小巷、封閉的筒子樓、曖昧的湖邊和骯髒得看不清眉眼的小飯館內四處遊蕩徜徉，宛如叢林中被鐵鉗夾緊腿腳的猛獸依然絕望地移動身體，期待躲避獵人的圍捕。
警察和逃犯在野草叢生的湖邊、陰沉破舊的筒子樓、看不清道路的小巷等等幽暗逼仄的環境裡你追我趕。
在電影史上，對人物徜徉狀態的刻畫具有極為特殊的美學意義。
意大利著名導演羅西里尼在其1948年的名片《德意志零年》刻畫了一個徘徊於在戰後城市廢墟中的男孩形象，他的行動沒有確切的根由，更沒有明確預期的結果，而他在特定年代的“遊蕩徜徉”狀態，為我們帶來的不是線性的故事劇情，而是一個如稜鏡般折射出的時代整體樣貌。
羅西里尼的如是手法和觀念，被法國哲學和電影理論大家吉爾·德勒茲看作是對經典好萊塢劇情架構的一次革命性反叛：正是人物無因遊蕩狀態的存在，那種主次故事線路分明，人物心理動因明確，行動和話語目的性強烈的劇作構架直接垮塌，取而代之的是對思想迷惘和情緒彌散的渲染式刻畫。
羅西里尼之後的歐洲電影，無論是意大利新現實主義、法國新浪潮還是德國新電影，都極其注重賦予人物在城市中無因漫遊的徜徉狀態，它從根本上解構了現代社會機械有序運轉的權力架構模式，成為歐洲電影與好萊塢商業電影相區別的最重要標誌之一。
而在夾縫之中發展的中國電影，更是得益於對於“人物漂游”狀態的刻畫，才獲得了一絲表述上的實質自由：無論是八十年代末黃建新的《輪迴》，還是九十年代張元的《北京雜種》，抑或之後賈樟柯的《小武》《任逍遙》《三峽好人》，一個遊蕩在自我精神世界和社會現實交界處的邊緣人形象，成為了中國藝術電影標誌性的思想情感表達載體之一。
小武在縣城裡四處晃盪，時而果斷，時而懦弱，無法與自己和解。這種主人公的“晃盪”是歐洲電影的母題之一。
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但是，《南方車站的聚會》的人物“徘徊”又有所不同。
影片中身負槍傷的周澤農已經無力前行更遠，他只能屈身於野鵝湖畔這個藏汙納垢、犯罪橫生的貧民窟內，他遊走在昏暗狹窄的街道，陰雨連綿的郊區小火車站和慾望橫生的湖邊，遇到形形色色的人，期待能從他們身上找到一線生機。
然而無形中一張追捕的大網在他周圍悄然展開，將他的活動空間不斷壓縮，而與他發生聯繫的這些“野鵝湖人士”，無論是忠心耿耿的同夥、還是心懷叵測的中間人，甚至是處心積慮要置他於死地的仇家，都在他遊蕩身影的背後死於非命，直到他自己也被圍堵擠壓在一條窄巷中絕望地奔跑，最終一聲未吭，倒斃在水溏邊的黑暗中。
在周澤農逃亡的途中，想保護他的兄弟、想得利的掮客和想報復他的仇家相繼喪命。
我們這才意識到在《南方車站的聚會》中看到的，不是人物在城市空間中掙脫鎖鏈而進行的隨心所欲的漫遊，恰恰相反，這是一個在組織有序的機制下，被圍困窒息而最終消失的“徘徊”。周澤農從情感思想上的絕望（未能見到期待的妻子孩子），到在物理意義上被擠壓在小麵館的狹小空間中命懸一線，他失去的其實是從精神到物質所有層面上的活動空間，而這樣的生命即使存在也沒有了意義，這是他在徘徊中向死之心逐漸堅決起來的最終緣由。
最後，只有周澤農身邊的兩個女人——陪泳女劉愛愛和妻子楊淑俊——帶著大筆的現金悄悄跳出了包圍圈，獲得了一線生機。這無效徘徊的覆滅和金錢逃遁的自由，與我們在先前所有電影中看到的“漫遊徜徉”狀態皆不相同，它帶來的無疑是和這個時代精神情感內核最為貼近的一次類比。
片中的兩位女性對周澤農的態度一直很曖昧，她倆合計拿到賞金，某種程度上暗喻了女性的勝利。
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在如此黑色沉鬱的氛圍中，《南方車站的聚會》以一種特殊的方式留給了它的人物們形式上的活力：在緩慢的節奏和低沉到幾乎是耳語的臺詞間隙，影片會突然插入一些動作場景。
它並非連貫性的畫面組接，而是一些關鍵動作和物件的局部特寫。它為影片製造了一種突然加速到目不暇接而只剩視覺殘留的感官效果。觀眾本來以為這會是一部將瞬間凝固拉長反覆咀嚼體驗的“慢動作”電影，但這些突入其來的加速，又忽然將不同的瞬間組合在一起以高速省略的方式呈現。
於是我們在野鵝塘的暗夜中，擁有了一種奇特的時間變速體驗：它時而是人物內心絕望焦灼下渴望時間停滯的寫照，時而又是人物失去希望後加速走向終點的衝動。正是這一張一弛、一快一慢的異動式組合，將人物無法自控的慾望與背景環境中緩慢而持續施加的壓力融為一體，構成了一個帶著超現實色彩的野鵝塘黑色世界。
影片中的超現實影像讓人想起安東尼奧尼影片中的流動與停滯。
我們不能期待能從《南方車站的聚會》中獲得什麼實質性的娛樂快感，它更不是眾多韓國粗暴犯罪電影的國產模仿者之一。也許它劇情邏輯上的草率和散漫的敘事結構會阻擋很多觀眾順暢接納它的感性氛圍，而追求高深意義表達的研究者也很難從中讀出更多的顯性社會政治涵義。
但它讓人頗能回味的是，在純粹虛構的情境中潛心勾畫出某種特殊的人物臨界狀態，如果細心體會，我們能發現他們走向終點的方式、路徑和心態，與電影之外的整體現實產生了一些微妙潛在的迴響和映照。
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