一般人都會認為，導演就是在拍攝現場，只是坐在監視器前，從開工到收工只負責喊“開始”和喊“停”，不用懂攝影、分鏡頭和表演。這並不是真正意義上的導演。
我們常說“真正意義上的導演是將電影文學劇本轉化成視聽語言的總的負責人，是影視藝術的創作者”，所以 在這個層面上， 導演是具備一定藝術修為的藝術家，同時也是對劇作、攝影、照明、音響、剪接等電影每一環節瞭如指掌的技術家。
每一位新導演總會不斷地自我懷疑： “ 我永遠不可能像韋斯·安德森那樣才華滿溢， 我有什麼資格自稱導演？ 我甚至連棒球帽都沒有！ ”沒有必要這麼慌張。
做導演沒有真正的規則 ，想要做具有影響力的導演，有自己的電影標籤，可以看看他們的導演之道。
馬丁·斯科塞斯
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馬丁·斯科塞斯出生在美國紐約皇后區的一個意大利移民街區，意大利人的家族傳統和幼年目睹的眾多黑手黨火拼場景給斯科塞斯留下深刻的印記，也為他的電影積累了眾多生活化素材。
生活化的臺詞、複雜的人物個性、真實的場景設計、風格凌厲的剪輯 ，從《好傢伙》到《愛爾蘭人》、《出租車司機》到《華爾街之狼》，無論題材相似還是迥異，斯科塞斯總是能用他那標識性的電影風格給我們不一樣的驚喜。
馬丁·斯科塞斯總會被那些有著深深人性缺陷的角色所吸引。 通常，他的電影會圍繞著那些試圖在不道德的世界裡維持秩序的人物展開，這些角色很有趣。 許多馬丁·斯科塞斯執導的電影大部分精力都會放在人物身上。
由此產生的部分效果是，觀眾與角色的聯繫遠比電影中的角色更緊密，因為電影中的角色從未被視為錯誤或有缺陷。 如果你的英雄一直在和壞人戰鬥，你會認為他們所做的每一件事都是合理的。
這也與另一個被認為是斯科塞斯電影中的暴力描寫有關。馬丁·斯科塞斯很快就把他電影中的暴力定性為“令人不快”，而且他電影中那些暴力的角色常常“收穫一些東西”。
在《出租車司機》的採訪中，馬丁·斯科塞斯談到了他喜歡用現實生活中的方式拍攝東西。 這意味著他要時刻思考相機要怎樣運動，才會產生他在那個特定時刻所感受到的特定的情緒。
《出租車司機》片場
印象和感知對斯科塞斯來說是很重要的，他總是對自己無法讓相機的移動速度達到他所希望的速度感到沮喪。
如果有令人驚豔的瞬間，斯科塞斯可能會用一個非常快速的推進來表現人物的情緒。這並不意味著相機的每一個動作都是基於情感的，因為很多動作既可以和情感聯繫在一起，也可以和一些實際的決定聯繫在一起。
例如，如果主人公追著一列載著心愛的人離開的火車，我們可能會看到攝像機從角色身邊移開，這既代表了情感，也代表了火車在身體上移動的事實。兩者都可以同時成立，但運動創造情感。
許多電影製作人都會讚賞馬丁·斯科塞斯的電影中非正式和充滿活力的剪輯。 這幾乎就像是有人拿著家裡各種零散的東西來建造一個複雜的雕塑。 每件事都是由基調和故事來決定的，但畫面的順序是為了推動觀眾的情緒，而不是技巧過硬。
好萊塢的剪輯是建立在看不見的剪輯基礎上的，雖然斯科塞斯的電影有不和諧和明顯的剪輯，但是它們創造了能量。
邁克爾·貝和斯科塞斯的不同之處在於，斯科塞斯的故事、信息和總體方法要成熟得多。他們都是偉大的電影製作人，從《付出與收穫》中會發現斯科塞斯的電影在剪輯、導演和旁白上都有一些相似之處。
馬丁·斯科塞斯知道，對於一些人來說，真實的世界往往是有教育意義的。 斯科塞斯製作關於世界的電影，有時是同一個世界在不同的時間段。 斯科塞斯經常向你展示這個世界的日常生活或小部分，讓你看到這個世界的全貌。
他的相機不僅能傳達人物性格，而且能傳達他們生活的世界的地方。
馬丁·斯科塞斯相信一種叫做“作曲電影”的東西。 他說，他是在成長過程中從偉大的音樂導演那裡學到這一點的，因為他發現他們的攝影作品與音樂有著直接的聯繫。
韋斯·安德森
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作為當今影像風格最特立獨行的導演之一，韋斯·安德森有一套獨特的編劇與導演之道，無論是《青春年少》中的叛逆小子，還是《布達佩斯大飯店》的奇裝異服，亦或是《了不起的狐狸爸爸》中的童話世界，都和韋斯安德森的童年經歷與心中認知關係緊密。
韋斯·安德森可以說得上是美國獨立電影界如日中天的青年導演，他的旺盛創作力和文藝想象力也是美國好萊塢導演無可媲美的。 作為藝術電影的獨立導演，以其獨樹一幟的個人風格，享譽影壇。
由於風格實在太突出，他的電影，只需一眼，便能辨認：明媚鮮麗的色彩，精緻又卡通的影像世界，時不時的冷幽默，強迫症般的對稱構圖 ……這些都是安德森電影最鮮明的標誌。他的電影故事往往都很簡單，卻充滿細節性技法和趣味隱喻，這使他的電影更值得津津樂道。
威斯安德森的鏡頭裡，人物處在中央靜止不動，鏡頭則水平平移，就像古老的橫向卷軸。除了暖色調的對稱佈景，移動長鏡頭也是他的的特色之一。 同時，他的鏡頭還喜歡對準不以常理行事的怪咖。
安德森曾說過：喜歡怪咖的人，會很喜歡我的電影。喜歡罵別人是怪咖的人，肯定對我不感冒。
安德森的童年生活原本平淡寧靜，可是八歲那一年，父母離婚了，日子看起來還跟從前一樣，但在安德森眼裡：八歲那一年，世界在他面前分崩離析。
因此，離婚或父母對抗這樣的主題常常貫穿於他的作品中。 《天才一族》開場第一幕，就是父親跟三個孩子解釋自己離婚的事情。
曾有記者問過安德森，《天才一族》裡的吉恩·哈克曼是否很像他父親。安德森否認了：“他有點像我父親的反面。他是一個惡棍,但我的父親不是。但是，一個好人，有時候也會像壞人那樣背叛你。”
安德森德克薩斯大學唸的不是電影專業，而是哲學。 因為專業無聊，就經常跑去聽故事創作課。然後遇見了歐文·威爾遜。 從那之後，兩人開始合作撰寫劇本。
他和威爾遜一起寫的第一部電影《瓶裝火箭》是一部14分鐘的短片。可是當這部短片做成長片時，口碑很好，票房卻不理想。
安德森自認為《瓶裝火箭》是一部完美的電影，“我沒想到人們會討厭它 ”。從那之後，安德森確立了一條藝術原則： 絕不做最終讓自己討厭的事情。
評論界很多人看好安德森，馬丁·斯科塞斯就對他不吝讚美之辭，還將《瓶裝火箭》列入九零年代最佳電影之列。
《布達佩斯大飯店》 是安德森職業生涯的一個巔峰，該片在商業上取得了巨大的成功。不僅提名奧斯卡最佳導演，最佳影片，最後還拿到了藝術指導、服裝設計、原創配樂、化妝等多項技術性大獎。
安德森雖然沒成為作家，但他喜歡在電影裡致敬文學。 《了不起的狐狸爸爸》 改編自羅爾德·達爾兒童讀物。《月升王國》 裡姆和蘇西出走，裝了厚厚一袋子的硬皮書。 《天才一族》 裡恨不得每個人出版一本書，甚至連電影本身都是章回體小說結構。
安德森說過：很多堅定的電影人總是去做自己相信的事情， 他也一樣。
克里斯托弗·諾蘭
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“我是克里斯托弗·諾蘭，一個典型的英國人，像我的前輩希區柯克那樣，不僅是一個導演，也是一個擁有奇想能力的人。 ” 這是諾蘭對自己的評價。
諾蘭與許多優秀的導演都有一個共同點，就是沒有上過電影學校，沒有正式學過任何電影專業。 也許正是因為沒有太多傳統電影框架的限制，他的想象才得以最大程度發揮。
他的電影特點非常鮮明，複雜的敘事結構，深挖引人深思的深層人性，堅持膠片拍攝的寫實理念，商業與藝術的兩者兼得，打破傳統的類型片革新等等 ，而這些特點，鑄就了這個獨一無二的克里斯托弗·諾蘭。
無論是國內的豆瓣還是IMDb，他的電影基本都能維持在8分以上。 人多半是喜新厭舊的，很多電影並不是不好，只是人們看膩了。 諾蘭每一部作品都能獲得高評價，除了有精神內核支撐，同時也得益於他並不喜歡循規蹈矩。
他的幾乎每一部電影，都有我們絕大多數人所沒有見過接觸過的東西，這種新鮮感也促使了他的電影成為人們熱議的話題。
有人說，詹姆斯·卡梅隆負責電影技術的革新，諾蘭則負責電影結構上的革新。但如果認真回顧他的電影，其實像《蝙蝠俠》系列，《星際穿越》其實都是普通的線性結構，他的創新絕對不只是電影結構上了，更是類型片上的革新，而《敦刻爾克》還對配樂上有大膽的創新嘗試。
《星際穿越》片場
諾蘭就是這樣一個敢於創新的導演，但有一件事他卻重複了二十年，那就每部電影都要給觀眾帶來驚喜，這得益於他的兩樣獨門武器，腦洞大開的想象力和運用到極致的非線性敘事，儘管個性十足的諾蘭從不使用智能手機，也從不發電子郵件，但他仍然是這個網絡時代很受矚目的明星導演。
克里斯托弗·諾蘭似乎是個矛盾的人。 他一方面在電影內容上不斷創新，一方面又在電影技術上刻板地堅守膠片電影； 一方面讓電影更加真實化，一方面又有許多過於幻想的情節。
在普林斯頓大學的一次畢業演講裡面，諾蘭鼓勵著畢業生們不要追逐夢想，而追逐現實，他一再強調現實的重要性，就像他一直堅持真實拍攝，儘量讓觀眾得到更加真實的畫面一樣。
也許，他是現實主義，同時也是理想主義。因為我們不能忽視現實，也不能沒有理想。
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