如果我們生命的每一秒鐘都有無數次的重複，我們就會象耶穌釘於十字架，被釘死在永恆上。這個前景是可怕的。在那永劫迴歸的世界裡，無法承受的責任重荷，沉沉壓著我們的每一個行動，這就是尼采說永劫迴歸觀是最沉重的負擔的原因吧。
對希特勒的仇恨終於淡薄消解，這暴露了一個世界道德上深刻的墮落。這個世界賴以立足的基本點，是迴歸的不存在。因為在這個世界裡，一切都預先被原諒了，一切皆可笑地被允許了。
可是在每一個時代的愛情詩篇裡，女人總渴望壓在男人的身軀之下。也許最沉重的負擔同時也是一種生活最為充實的象徵，負擔越沉，我們的生活也就越貼近大地，越趨近真切和實在。相反，完全沒有負擔，人變得比大氣還輕，會高高地飛起，離別大地亦即離別真實的生活。他將變得似真非真，運動自由而毫無意義。
他慢慢感到了一種莫名其妙的愛，卻很不習慣。對他來說；她象個孩子；被人放在樹脂塗覆的草筐裡順水漂來，而他在床榻之岸順手撈起了她。
他不斷回想起那位躺在床上；使他忘記了以前生活中任何人的她。她統非情人，亦非妻子，她是一個被放在樹臘塗覆的草筐裡的孩子，順水漂來他的床榻之岸。
他再也無法明白自己要什麼。因為人的生命只有一次，我們既不能把它與我們以前的生活相此較，也無法使其完美之後再來度過。
我們經歷著生活中突然臨頭的一切，毫無防備，就象演員進入初排。如果生活的第一排練便是生活本身，那生活有什麼價值呢？這就是為什麼生活總象一張草圖的原因。不，“草圖”還不是最確切的詞，因為草圖是某件事物的輪廓，是一幅圖畫的基礎，而我們所說的生活是一張沒有什麼目的的草圖，最終也不會成為一幅圖畫。
如果生命屬於我們只有一次，我們當然也可以說根本沒有過生命。
他又一次感到特麗莎是個被放在樹脂塗覆的草籃裡順水漂來的孩子。他怎麼能讓這個裝著孩子的草籃順流漂向狂暴洶湧的江濤？如果法老的女兒沒有抓任那隻載有小摩西逃離波浪的筐子，世上就不會有《舊約全書》，不會有我們今天所知的文明。多少古老的神話都始於營救一個棄兒的故事！如果波里布斯沒有收養小俄狄浦斯，索福克勒斯也就寫不出他最美的悲劇了。
比喻是危臉的，比喻可不能拿來鬧著玩。一個比喻就能播下愛的種子。
托馬斯渴望女人而又害怕女人。他需要在渴望與害怕之間找到一種調和，便發明出一種所謂“性友誼”。他告訴情人們：唯一能使雙方快樂的關係與多愁善感無緣，雙方都不要對對方的生活和自由有什麼要求。
托馬斯得出結論：同女人做愛和同女人睡覺是兩種互不相關的感情，豈止不同，簡直對立。愛情不會使人產生性交的慾望（即對無數女人的激望），卻會引起同眠共寢的欲求（只限於對一個女人的欲求）。
一個渴望離開爇土舊地的人是一個不幸的人。
特麗莎與薩賓娜代表著他生活的兩極，互相排斥不可調和，然而都不可少。
他和特麗莎共同生活了七年，現在他認識到了，對這些歲月的回憶遠比它們本身更有魅力。他對特麗莎的愛是美麗的，但也是令人厭倦的；他總是向她瞞著什麼，哄勸，掩飾，講和，使她振作，使她平靜，向她表白感情，說得有眉有眼，在她的嫉妒、痛苦和噩夢之下煌煌如罪囚。
沒有什麼比同情更為沉重了。一個人的痛苦遠不及對痛苦的同情那樣沉重，而且對某些人來說，他們的想象會強化痛苦，他們百次重複迴盪的想象更使痛苦無邊無涯。
只有必然，才能沉重；所以沉重，便有價值。
我們都絕難接受這種觀點：我們生活中的愛情是一種輕飄失重的東西，假定我們的愛情只能如此，那麼沒有它的話我們的生活也將不復如此。
一個作者企圖讓讀者相信他的主人公們都曾經實有其人；是毫無意義的。他們不是生於母親的子宮，而是生於一種基本情境或一兩個帶激發性的詞語。托馬斯就是“Einmalistkeinmal”這一說法的產物，特麗莎則產於胃裡咕咕的低語聲。
產生特麗莎的情境殘酷地揭露出人類的一個基本經驗，即心靈與肉體不可調和的兩重性。
人體是一間囚室，囚室裡的東西能看，能聽，能恐懼，能思索，還能驚異。而人體消失之後所留存的東西，便算是靈魂。
靈與肉兩重性的古老命題終於被眾多科學術語淹沒，我們僅僅將其作為一種過時的淺見陋識而加以嘲笑。但是，假使他的一位戀人來聽他腹內的咕咕隆隆，靈肉一體這個科學時代的詩意錯覺，便即刻消失。
如果一個母親是人格化了的犧牲，那一個女兒便是無法贖補改變的罪過。
她也愛讀書，她只有一件武器來與這個包圍著她的惡濁世界相對抗：從市圖書館借來的書，首先又是小說。她讀了大量小說，從菲爾丁到托馬斯.曼。這些書不僅提供了一種能使她擺脫無聊生活的虛幻可能性，作為一種物體，它們還有著另一種意義：她喜歡腋下夾一本書在街上走。這與一百年前花花公子們的華美手杖一樣有意義，使她與其他人區別開來。
他在最後一刻塞給她的遠不止一張名片，而是對所有機緣的召喚（那本書，貝多芬，數字六，黃色的公園長凳）。這一切給了她離開家庭去改變命運的勇氣。也許正是這些機緣（相當平常簡單，順便說，甚至無多興味，卻是人們在這毫無生氣的小鎮裡所期望的），使她愛情萌動，並給了她力量的源泉，使她一生永無怠倦。
我們日復一日的生活都在與機緣的碰撞中度過。更準確地說，是在與人和事的偶然相遇中度過，我們稱之為巧合。
人的生活就象作曲。各人為美感所導引，把一件件偶發事件（貝多芬的音樂，火車下的死亡）轉換為音樂動機，然後，這個動機在各人生活的樂曲中取得一個永恆的位置。安娜可以選擇另一種方式自殺，但死和火車站的動機，與愛的誕生有著不可忘懷的聯繫，並且在她絕望的時刻，以黑色的美誘惑著她。人們沒有認識到這一點，即使在最痛苦的時候，各人總是根據美的法則來編織生活。
即使在她按門鈴以及他打開門之後，她都不願丟開這本書。這本書就象是進入托馬斯世界的通行證。她明白，除了這可憐的通行證以外，她一無所有。
大學生與自學者的差別與其說在於知識面，還不如說在於他們的生命力以及自信心。
她來到他這裡，是為了逃離母親的世界，那個所有軀體毫無差別的世界。她來到他這裡，是為了使自己有一個獨一無二的不可取代的軀體。
夢不僅僅是一種交流行為（如果你願意，也可視之為密碼交流）；也是一種審美活動，一種幻想遊戲，一種本身有價值的遊演算我們的夢證明，想象——夢見那些不曾發生的事。是人類的最深層需要。這裡存在著危險。如果這些夢境不美，它們就會很快被忘記。
只要母親用一種愛的聲音說話，她願意為母親做任何事情。她有勇氣離開母親的唯一原因就是，她從未聽到那種聲音。
順從一個陌生人的指令而行動，本身就是一種特有的瘋野；而從一個來自女人而非男人的這種命令，瘋野中就包含了更多的狂爇。
在一個陌生國家裡生活就意味著在離地面很高的空中踩鋼絲，沒有他自己國土之網來支撐他：家庭，朋友，同事。還有從小就熟悉的語言可幫助他輕易地說他想說的話。
這頂禮帽是薩賓娜生命樂曲中的一個動機，一次又一次地重現，每次都有不同隨意義，而所有的意義都象水通過河床一樣從帽子上消失了。
儘管他們都明白對方言詞的邏輯意義，但不能聽到從它們身上淌過的語義之河的竊竊細語。所以，當她戴著這頂禮帽出現在他面前，弗蘭茨感到不舒服，好象什麼人用他不懂的語言在對他講話；既不是猥褻，也不是傷感，僅僅是一種不能理解的手勢。他不舒服是因為它太缺乏含義。
我們所沒有選擇的東西，我們既不能認為是自己的功勞，也不是自己的過錯。
背叛。從我們幼年時代起，父親和老師就告誡我們，背叛是能夠想得到的罪過中最為可恨的一種。可什麼是背叛呢？背叛意味著打亂原有的秩序，背叛意味著打亂秩序和進入未知。
第一次的背叛不可彌補，它喚來的只是後面一連串背叛的連鎖反應，每一次的背叛都使我們離最初的反叛越來越遠。
他突然意識到他一生什麼也沒有幹，只是談話，寫作，講課，編句子，找出公式然後修正它們，到頭來呢，文字全不準確，意思皆被淹沒，內容統統喪失，它們變成了廢話，廢料，灰塵，砂石，在他的大腦裡反覆排徊，在他的頭顱裡分崩離析，它們成了他的失眠症，他的病。所以，在那一刻，他朦朦朧朧卻全心全意期待著的是沒有任何束縛的音樂，是一種絕對的聲音。
一群人恰好在做禮拜。當時宗教受到當局的壓制，大多數人對教堂都避之不及。留在教堂長凳子上的只有些老爺子和老婦人，他們不害怕當局，只害怕死亡。
有些事情是隻能靠暴力來完成的。生理上的愛沒有暴力是難以想象的。
薩賓娜明白了兩點：第一，弗蘭茨的話是高尚而正義的，第二，他的話說明他沒有資格愛她。
薩賓娜看不起文學，文學作者老是洩漏他們自己或他們朋友的種種內心隱秘。薩賓娜以為，一個放棄了自己私我隱秘的人就等於喪失了一切，而一個自由而且自願放棄它的人必是一個魔鬼。
弗蘭茨是她所見男人中最好的一個——聰明，能理解她的畫，英武而且善良——但她越這麼想，就越想強奪他的智慧，汙損他的好心，摧毀他無能的體力。
她的人生一劇不是沉重的，而是輕盈的。大量降臨於她的並非重負，而是生命中不可承受之輕。
薩賓娜感到四周空空如也，這種虛空就是她一切背叛的目標嗎？
薩賓娜感到四周空空如也，這種虛空就是她一切背叛的目標嗎？她自己以前當然意識不到這一點。她怎麼可能呢？我們追尋的目標總是不為我們所知。一個姑娘渴望結婚渴望別的什麼但對這一切毫無所知，一個小夥子追求名譽卻不懂得名譽為何物。推動我們一切行動的東西卻總是根本不讓我們明瞭其意義何在。薩賓娜對於隱藏在自己背叛慾念後的目的無所察覺，這生命中不可承受的輕——不就是目的所在嗎？
她為自己待他那樣不耐心而遺憾。如果他們能在一起呆得更久一些的話，他們是能夠開始理解對方用語的。他們的詞彙會象害羞的情人，慢慢地、怯生生地走到一起去。那麼，一支旋律就會漸漸融人另一支旋律。
弗蘭茨如此害怕私情敗露，因此從未向薩賓娜要過一張她的油畫、草圖，甚至一張她的快照。結果，她沒留下任何痕跡地從他生活裡消失了，沒有一點點確實的東西可以表明，他曾與她在一起度過了最最美好的時光。
她帶著卡列寧回家，步行穿過夜幕下的布拉格，想著她那些拍攝坦克的日子。他們是多麼天真，以為自己拍照是冒著性命為祖國而戰，事實上這些照片卻幫了警察局的忙。
托馬斯總是努力使她相信，愛情與作愛是兩回事。
調情開始了：這是勾引另一個人使之相信有性交的可能，雖然可能性本身還停留在理論範疇和懸念之中。
她喜歡看書，從小就把書視為友誼默契的象徵，一個有這種圖書館的人是不可能傷害她的，折磨她的惶恐感已經消失得無影無蹤。
她興奮地反抗自己的意志，並感到興奮因此而更加強烈。換句話說，她的靈魂儘管是偷偷地但的確寬恕了這些舉動。她還知道，如果這種興奮繼續下去，靈魂的讚許將保持緘默。一旦它大聲叫好，就會積極參加愛的行動，那麼興奮感反而會減退。所以，使靈魂如此興奮的東西是自己的身體正在以行動反抗靈魂的意志。靈魂在看著背叛靈魂的肉體。
特麗莎知道愛情產生的一瞬間將會發生什麼：女人無力抗拒任何呼喚著她受驚靈魂的聲音，而男人則無力阻擋任何靈魂正在響應呼喚的女人。
他們的愛是一個不對稱的畸形建築：支撐著建築的是她絕對可靠的忠誠，象一座大廈只有一根柱子支撐。
“他們需要設陷斷，”大使繼續說，“強迫人們與他們合作，給另一些人設陷阱。這樣，他們就能慢慢地把整個民族變成一個純粹的告密者組織。”
他站在她床前，看著她躺在床上，不禁想到她是一個被置入草籃裡的孩子，順水漂到了他的面前。
任何一個認為中歐某些共產黨當局是一種罪惡特產的人，都看出了一個基本事實：罪惡的當局並非由犯罪分子們組成，而是由爇情分子組成的。他們確認自己發現了通往天堂的唯一通道，如此英勇地捍衛這條通道，竟可以迫不得已地處死許多人。，後來的現實清楚表明，沒有什麼天堂，只是爇情分子成了殺人兇手。
由於這種聯想，托馬斯回顧了俄狄浦斯的故事：俄狄浦斯不知道他娶的是自己的母親。他知道事實真相後，不認為自己是清白無辜的，他無法忍受這種“不知道”造成的慘景。他刺瞎了雙眼，從底比斯出走流浪。
在現代，是的，一種觀念可以被駁倒，但不可以被收回。
一個靠恐嚇專政的社會里，什麼樣的聲明也不必認真。它們都是強迫的產物，任何一個誠實的人都有責任不去理會它們。
一種有著秘密勾當時會意而又忸怩的笑，正象兩個男人在一家妓院偶然相逢時的笑，雙方都有些窘迫，同時又都高興地覺得他們有著共同感情，一種類乎友愛的默契在他們之間滋生了。
這真是令人哭笑不得的事實，我們良好的教養竟成了秘密警察的幫兇。我們不知道如何撤謊。我們的爸爸媽媽們老是命令我們“說實話”。這種思想灌輸變成了一種如此自覺的行為，以至我仍在審訊中對秘密警察撒謊都感到羞恥。對我們來說，與他爭一場或罵一頓（我們可以無動於衷），比當著他的面撤謊（這是唯一可行的），要簡單得多。
我感到，那嚴厲、莊重、咄咄逼人的“非如此不可”，長期以來一直使托馬斯暗暗惱火。他懷有一種深切的慾望，去追尋巴門尼德的津神，要把重變成輕。
這就是獨一無二的“我”，確實隱藏在人不可猜想的部分。我們所能想象的只是什麼使一個人愛另一個人，什麼是人的共同之處。這各自的“我”正是與這種一般估計不同的地方，也就是說，它不可猜測亦不可計算，它必須被揭示，被暴露，被征服。
托馬斯著迷於對這百萬分之一的發現與佔有，把這看成自己迷戀的核心。他並非迷戀女人，是迷戀每個女人身內不可猜想的部分，或者說，是迷戀那個使每個女人作愛時異於他人的百萬分之一部分。
她睡在他床上時，他跪在她身邊，意識到是什麼人把她放在草籃裡順水漂來。我以前說過，比喻是危險的。愛情始於一個比喻，這就是說，當一個女人往我們的詩情記憶裡送入第一個詞，這一刻便開始了愛情。
當父母與自己的孩子在一起度過孩子的童年時，他們會慢慢習慣這種相似性，他們會覺得這些太平常了，如果他們中斷這種相似以後再回頭想到這些，或者還會覺得有趣。
她象一個放在草籃裡的孩子，順水漂到了他的床邊。
他的一切決定都只能有一個準則：就是不能做任何傷害她的事。托馬斯救不了政治犯，但能使特麗莎幸福。他甚至並不能真正做到那一點。
我再一次看見他，象小說開頭時那樣出現在我跟前：他站在窗前，目光越過庭院落在那邊的牆上。這就是產生他的意象。我前面指出過，作品中的人物不象生活中的人，不是女人生出來的，他們誕生於一個情境，一個句子，一個隱喻。簡單說來那隱喻包含著一種基本的人類可能性，在作者看來它還沒有被人發現或沒有被人扼要地談及。
人類生命只有一次，我們不能測定我們的決策孰好孰壞，原因就是在一個給定購情境中，我們只能作一個決定。我們沒有被賜予第二次、第三次或第四次生命來比較各種各樣的決斷。
只發生一次的事，就是壓根兒沒有發生過的事。
歷史和個人生命一樣，輕得不能承受，輕若鴻毛，輕如塵埃，捲入了太空，它是明天不復存在的任何東西。
她在他身邊幹什麼？是誰把她放在草籃裡並讓她順水漂下來？為什麼把他的床選作了堤岸？為什麼是她而不是一個別的女人？
他從來沒聽到過比這更令人慘痛的東西，他緊緊摟著她，感到她的身體在顫抖哆嗦。他想，他再也不能承受這種愛了。
如果說，性亢奮是我們的造物主為了自己取樂而用的一種裝置，那麼愛就是唯獨屬於我們自己的東西，能使我們擺脫造物主。愛情是我們的自由，愛情處於“非如此不可”的規則之外。
人會發現自己墜入真空，頭會旋轉，導致他倒下。如果遭受遺棄與享有特權是一回事，毫無二致，如果崇高與低賤之間沒有區別，如果上帝的兒子能忍受事關大便的評判，那麼人類存在便失去了其空間度向，成為了不可承受的輕。
而在媚俗作態的王國裡，心靈的專政是最高的統治。
媚俗是所有政客的美學理想，也是所有政容黨派和政治活動的美學理想。
在媚俗作態的極權統治王國裡，所有答案都是預先給定的，對任何問題都有效。因此，媚俗極權統治的真正死敵就是愛提問題的人。一個問題就象一把刀，會劃破舞臺上的景幕，讓我們看到藏在後面的東西。
媚俗一旦被識破為謊言，它就進入了非媚俗的環境牽制之中，就將失去它獨裁的威權，變得如同人類其它弱點一樣動人。我們中間沒有一個超人，強大得足以完全逃避媚俗。無論我們如何鄙視它，媚俗都是人類境況的一個組成部分。
媚俗起源於無條件地認同生命存在。
政治運動並不怎麼依賴於理性態度，倒更依賴於奇想、印象、言詞以及模式，依賴於它們總合而成的這種或那種政治媚俗。
把一個左派造就為左派的，不是這樣或那樣的理論，而是一種能力，能把任何理論都柔合到稱之為偉大進軍的媚俗中去。
當他不忍再看到人類生存的兩極互相靠近得瞬間可及的程度，當他發現崇高與卑賤、天使與蒼蠅、上帝與大糞之間再無任何區別，便一頭闖到鐵絲電網上觸電身亡了。
她愛美國，但只從表面上愛，表層下面的一切對她都是異己的。腳下的泥土裡沒有爺爺和叔叔，她害怕自己被關進墳墓，沉入美國的土地。
特麗莎與托馬斯的死顯示著重，她想用自己的死來表明輕，她將比大氣還輕。
我們在沒有被忘記之前，就會被變成一種媚俗。媚俗是存在與忘卻之間的中途停歇站。
一個人簡直是牛身上的寄生蟲，如同絛蟲寄生在人身上：我們吸血鬼一樣吸吮著牛乳。
真正的人類美德，寓含在它所有的純淨和自由之中，只有在它的接受者毫無權力的時候它才展現出來。人類真正的道德測試，其基本的測試（它藏得深深的不易看見），包括了對那些受人支配的東西的態度，如動物。在這一方面，人類遭受了根本的潰裂，潰裂是如此具有根本性以至其他一切裂紋都根源於此。
思想推向未來，一個沒有卡列寧的未來，特麗莎有一種被拋棄之感。
只要人們生活在鄉村之中，大自然之中，被家禽家畜，被按部就班的春夏秋冬所懷抱，他們就至少保留了天堂牧歌的依稀微光。
對天堂的渴望，就是人不願意成為人的渴望。
卡列寧絕不知道肉體和靈魂的兩重性，也沒有噁心的概念。這就是特麗莎與他在一起時感到如此輕鬆自如的原因。
這完全是一種無我的愛：特麗莎不想從卡列寧那裡獲取什麼，從未要求他給予愛的回報。她從未問過自己那種經常折磨人類情侶們的問題：他愛我嗎？他是不是更愛別人？他比我愛他愛得更多嗎？也許我們所有這些關於愛情的問題，這些度量、測定、試探以及對愛情的挽救，都有一個附加效果，就是把愛情削弱。
沒有人能給其他人一種牧歌式的禮贈，只有動物能這樣做。
狗和人之間的愛是牧歌式的。從來不知道有什麼衝突，有什麼忽發衝冠的壯景；從來不知道什麼發展演變。
在牧歌式的環境裡，連優默，也受制於重複這條甜蜜的法律。
恐懼是一種震擊，是高度盲目的瞬間，缺乏任何美的隱示。我們所能看到的是一種尖銳刺耳的光芒而不知有什麼事在等著我們。在悲涼這一方面，它在我們面前呈現出已知的東西。
忠誠實際上是一件相當簡單的事情。他摔了一交，被拋棄了，天主教收留了他。他還不知道天主教是什麼，就行了忠誠。所以決定問題的是感激，很可能。人類的眾多決定都簡單得可怕。”
她不能使自己的目光從他身上移開：他看上去象一位老人，頭髮變灰了，今非昔比了，不在於從醫生變成了司機，而在於不再年輕了。
即使是她那些夢，在一個男人的感覺中僅僅是軟弱而非堅強的夢，也展示了她對托馬斯的傷害，迫使他退卻。她的軟弱是侵略性的，一直迫使他投降，直到最後完全喪失強力，變成了一隻她懷中的兔子。她無法擺脫那個夢。
“追求事業是愚蠢的，特麗莎，我沒有事業。任何人也沒有。認識到你是自由的，不被所有的事業束縛，這才是一種極度的解脫。”
變成一隻兔子意味著什麼？這意味著喪失所有的力量，意味著一個人比任何人都虛弱。
悲涼意味著：我們處在最後一站。快樂意味著：我們在一起。悲涼是形式，快樂是內容。快樂注入在悲涼之中。
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