在紐約看演出，遊客大多會湧到42街時代廣場，看百老匯音樂劇，本地人經常光顧中城的林肯藝術中心，欣賞芭蕾或歌劇。這些我也都見識過，最喜歡百老匯音樂劇《芝加哥》。黑人舞者跳爵士，她們的體質、身材和律動感，將女囚自白那一場群舞，演繹得無可挑剔。而只有皮娜·鮑什的舞劇，雖一見難忘，卻花了之後很多年時間才得以慢慢消化。
被朋友叫去前，並不知道皮娜·鮑什何許人也，甚至劇到中場，看舞者在臺上穿著尋常的連衣裙，演話劇一樣的動作，要說我也不是沒有看過現代舞的人，卻也真的完全不知所云。直到接近尾聲的高潮，男男女女開始在橫穿舞臺的水渠裡遊弋，依次攀上“小河”旁立起的一塊巨石然後跳下，掀起一盆盆清水撞碎在巨石乃至其他人身上。群情激奮，各自舞動，宣洩而不混亂，全場被舞者們在臺上湧起的一股巨大“氣流”席捲。我也說不出那是什麼樣的感情，在散場後久久不能平靜。在劇場櫥窗裡看到皮娜之前舞劇的照片，她竟曾把一頭河馬搬到了舞臺上。
在國內很難找到關於皮娜的資料，在接下來的幾年裡，我只蒐羅到紀錄片《皮娜·鮑什》、演出實況《穆勒咖啡館》和《青春交際場》（青春版和老人版），還有皮娜傳記《為對抗恐懼而舞蹈》。對了，紀錄片《皮娜·鮑什》封面，那與周身水珠一併凌空躍起的紅裙女子，正是《滿月》高潮裡的一幕，可惜一直都沒有找到這場演出的光碟。
多次折桂奧斯卡、戛納、威尼斯電影節的西班牙導演阿莫多瓦在《對她說》開篇，讓兩個男主角在劇場觀看皮娜親自參與演出的《穆勒咖啡館》。電影裡的舞臺上，皮娜與另一箇中年女舞者，披散著頭髮，裹在白色拖地睡裙裡，緊閉雙眼，垂著胳膊，把整個身體撞在牆上，倒下，起身，一次次。在空蕩的咖啡廳，女人夢遊般遊弋於黑色木椅間，男人拼命把可能絆倒女子的桌椅推開，男人和女人茫然地擁抱，又一個男人上來糾正他們的姿勢，可女人還是一次次從男人無力的懷抱裡滑落，恨恨地摔在地上……這恐怕是最容易找到的皮娜舞劇片段。
或許大多數觀眾對皮娜舞劇的最初震撼是來自舞臺設計，一如McQueen的夢幻秀場。演出《Arien》時整個舞臺溢滿了水，而且是溫水，這樣舞者泡在裡面兩個多小時才不會生病。不單純是視覺衝擊力，《春之祭》的舞臺鋪上厚厚一層泥土，觀眾不僅看到，而且能聽到甚至“聞”到：不停旋轉的舞者，汗水令泥土沾在身上……
可能大多數觀眾也會像我一樣，在第一次接觸皮娜時被“嚇”到。即使有幸看過現場，又補充了那麼多背景資料，我卻也是這幾年經歷過一些事情後，才對她的舞劇更多了份感觸。不能說看“懂”，皮娜認為“觀眾是舞劇的一部分，希望人們不思考，只去感受”。
“我不關心人怎麼動,我關心的是人為何而動”——皮娜最先打破了“舞蹈是美的”教條。她幾乎不招收30歲以下的舞者，因為她的舞臺，聚焦的不是舞蹈的動作、技法乃至風格，而是舞者漂亮肢體背後的個人經歷。
“對你來說，什麼是愛？”
“愛是空氣。”
“愛是麵包。”
“愛是孤獨生命裡的安慰。”
“愛是裹著蜜糖的毒藥。”
“愛是上天開的一個玩笑。”
排練，幾個小時，又幾個小時，不跳舞，只坐在那裡說話。每個答案都必須用身體表達，舞者可能要跳出二三十種可能性供皮娜選擇。“鍾情一個人會怎麼樣？會親吻他？會愛撫他？如果他不回應，又該怎麼辦？”於是有了這樣的舞臺動作，女人一遍遍塗口紅，將唇印印滿男人的臉，男人紋絲不動。
皮娜說：“我總是開始提問，同時根本不知道創作最後會呈現成什麼樣子。我唯一有的，是舞蹈演員們，我們必須時刻互相信任，一起尋找。”舞者討論時，她常常只是安靜地傾聽和記錄，很少打斷排練的節奏和舞者的思路，更不輕易強加自己的思路。但她永遠都在鼓勵舞者更深入地挖掘自我，要“展示記憶中，第一次笑得最用力的那一瞬間”。於是，最終呈現在舞臺上的，往往是“舞蹈演員們”親身經歷過的愛、期望、焦慮、恐懼，那些非常個人化的最強烈的感受。
創作，毫無安全保險可言。裸體、暴力、恐懼、夢魘是皮娜舞劇中經常出現的主題，而兩性間近乎癲狂的身體角鬥也幾乎成了皮娜舞劇的標記，尤其是那些歇斯底里都難以掩飾住無助、痛苦乃至絕望的女人們，一如皮娜所說，“我舞蹈因為我悲傷”。這大抵與皮娜本人的生活經歷有關。
皮娜生於二戰期間，她說：我記得很清楚，小時候，炸彈落在街道的對面，到處都是碎開的瓦礫，還有穿著納粹軍服的士兵來回地巡邏。五六歲時，皮娜被帶到兒童芭蕾舞劇團，她之前從沒看過芭蕾舞，只是努力跟著其他人去做。而當她把一條腿環繞在脖子後，把身體完美打結時，老師驚異地評價：“這女孩兒真是個蛇人。”那時候，父母忙於經營咖啡館，常常到了深夜，皮娜還獨自坐在咖啡館的桌子底下，靠觀察各色顧客自娛自樂。漸漸的，這個羞澀的女孩兒發現，芭蕾舞不僅是逃離家中千篇一律無聊生活的出口，更可以成為她表達自我、與世界交流的方式。19歲時，皮娜拿獎學金來到紐約，在最高音樂學府朱莉亞學院深造。她說：紐約就像個叢林，給你完全的自由，來這裡第二天我就找到了自我。她也曾在紐約大都會歌劇院芭蕾舞團演出，但皮娜註定要成為自成一派的大師。
1972年，33歲的皮娜出任德國烏帕塔芭蕾舞團藝術總監和首席編導，她將舞團改名為“烏帕塔舞蹈劇場”，開始“舞蹈劇場”的創作實踐。與古典芭蕾迥異，皮娜的“舞蹈演員”在舞臺上穿日常衣服，化妝、看報紙、喝咖啡，他們不只舞蹈，更用肢體語言演繹著各自的角色，與觀眾交流著情感。任何大膽革新都不會一帆風順。最初幾年，皮娜被觀眾吐口水，被揪著頭髮轟出劇場，甚至接到過勒令她離開這個城市的威脅電話。
1975年，皮娜創作的《春之祭》引起轟動。還記得電影《香奈兒的秘密情史》的開篇麼？1913年，斯特拉文斯基的芭蕾舞劇《春之祭》，在香榭裡榭大街巴黎劇院首演。上臺前，他給自己打氣：“忘記柴科夫斯基，忘記瓦格納，忘記你所學過的一切。”舞臺上，原始部落的獻祭儀式，少女在樂聲中舞蹈至死，把自己的生命獻給大地和春天，血腥與聖潔交糅，瀰漫著恐懼與神秘。由於在音樂、節奏、和聲等諸多方面對古典主義音樂的徹底反叛，演出遭到了大部分觀眾的口哨、噓聲、議論聲，甚至惡意凌辱和襲擊。只有時尚女皇欣賞斯特拉文斯基的才華，資助他的演出，二人漸生情愫。半個世紀後，皮娜的《春之祭》，被譽為“迄今八十多個版本中最突出的一個”。人們要挑選一個獻祭的少女,穿著紅裙子跳舞至死。紅裙顫抖地在驚恐的人群中傳遞，最後要披掛在被選中的少女身上。紅裙在慌亂中滑落，裸露出少女的身體。可就是這於無聲中最有力的裸露，在1979年印度加爾各答的演出中，激怒了印度教徒，他們成群襲擊劇場，皮娜甚至遭到生命威脅。
而今，皮娜的“舞蹈劇場”被尊為德國排名第一的出口文化。她逝世後不久，2011年，國際知名導演文德斯創作的紀錄片《皮娜·鮑什》亮相柏林電影節，德國總理默克爾親臨捧場，無數觀眾在觀影時流下眼淚。可曾為中譯本皮娜自傳作序的紀錄片獨立導演吳文光老師，卻說：“在當下社會里聊皮娜·鮑什，是很奢侈的。”
有幸現場欣賞皮娜辭世前編舞的最後一場劇，只作為觀眾和粉絲，我恐怕很難像專業舞者那樣專業地剖析：皮娜的“舞蹈劇場”，如何掙脫從屬於音樂和文學的敘事，通過即興發揮，借肢體舞動，探索潛意識。但和McQueen一樣，皮娜反叛傳統所要表達的，卻是最真摯的情感，任何人只要敞開胸懷，都有可能去體會、甚至交流。而說到奢侈，在國內較難接觸到這樣的前衛藝術還是其次，更難的，怕是接觸含糊甚至會刺人的創新時的開放心態，以及欣賞所謂“無用”藝術的“閒情逸致”吧。
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