瑪格麗特·杜拉斯原名叫做瑪格麗特·陶拉迪歐，她是法國著名的作家、導演，她從小就住在越南嘉定，由於父母都是老師所以從小就受到東方文化的浸染，在她七歲那年，她的父親去世了，杜拉斯的姓就是取自父親家鄉的地名，由此可以看出她對父親離去的悲傷。杜拉斯堪稱法國文壇的曠世奇才，其晚年出版的小說《情人》還曾獲得法國文學界最高獎龔古爾文學獎，在全球範圍內有巨大的影響力。

杜拉斯在《情人》中，使用滄桑憂傷的筆調描述了一位有錢少爺和窮苦少女的悲慘愛情故事，杜拉斯後期執導了不少作品，所以在小說寫作時，總會將電影的畫面與小說的文字相結合，營造出具有詩意，場景化的對話和場景，將小說的唯美和電影的殘酷通過鏡頭語言呈現在觀眾面前，表現出回味無窮的戲劇效果。

1992年，法國導演讓·雅克·阿諾將小說改編成了電影，由於梁家輝的加入使得在中國引起了巨大反響，也獲得東南亞電影界的認可，表現出東方文化與西方文明的融合。

今天，我將從影片的敘事結構、人物塑造、鏡頭語言和主題內涵四個部分來解析一下這部電影的魅力所在，感悟越南西貢那段畸形的愛情故事。

01、將小說的第一人稱片段式敘述結構改為第三人稱視角的追憶式敘事結構，在真實與虛幻之間不斷的跳躍，採用蒙太奇的剪輯方法將詩意的敘述內容變得層次分明，便於觀眾理解。

杜拉斯曾經說過”我除了童年之外，一無所有”，可以說她在越南的童年是她最幸福的時光，因此在她的作品中都會將藝術想象力和那個複雜而美好的童年相關聯。小說中的簡其實就是杜拉斯自身的寫照，使用的就是碎片化的第一人稱視角，她將那些珍貴的童年回憶都散落在這本小說裡，向讀者娓娓道來15歲少女對這個世界的好奇。

電影完全改變了這種敘述結構，用第三人稱視角來展現宏大的世界觀，在這時，小說中的碎片化描述很有效的串聯起來，從簡的家庭情況開始講起，逐漸過渡到與東尼的相識，採用完全紀實性的追憶方式來表現那段歷史時刻的真實性，讓觀眾瞭解到這段歷史對簡造成了何種強烈的影響。

這其實正符合杜拉斯回憶式的創作過程，當她年邁之時回看這些年輕的歲月，仍然能用激動的心情和詳實的筆觸記錄下那段經歷對自己的影響，這本身就是極具歷史價值的，於是，除了真實的記憶之外，杜拉斯也加入了一些虛幻的成分，比如那個唯利是圖的母親和兩個不務正業遊手好閒的哥哥。在小說中，即使大哥對自己態度惡劣，二哥性格懦弱，簡依然把他們當成家人，最大程度地滿足他們的需求，這其實就是家庭之愛，很可惜杜拉斯缺乏這種親情，所以在她的筆下，簡保持了最善良的秉性。

影片在敘述時採用的就是杜拉斯將真實與虛幻結合表現出來的真實感與遊離感的碰撞，這種方式既有歲月沉澱的痕跡，又很好地將小說中碎片化的表述方式勾連起來，賦予了小說先進的現代性，讓觀眾體會到小說中蘊含的強大情感感召力。

小說的開場是“對你說什麼好呢，我那時才十五歲半。那是在湄公河的渡輪上。在整個渡河過程中，那形象一直持續著。我才十五歲半……我才十五歲半。就是那一次渡河。才十五歲半”連續的重複敘述表現出了年齡的重要性，同時具有詩意朦朧的情感指向。

02、從人物服裝設計到肢體語言，影片對人物的形象塑造體現在對細節的精益求精上，用具體的畫面來置換小說中的情節描寫，利用對話和畫外音呈現人物心理狀態。

小說對簡初次登場有詳細的描述：“我穿著一件真絲的連衣裙，它已經破舊不堪，幾乎是透明的，一件無袖的、袒胸露肩的連衣裙。那真絲是茶色的，在當時是一種十分流行的顏色。在腰部繫了一條皮帶，也許那是我哥哥的一條皮帶。我已經記不得當年穿過什麼鞋，我只記得那幾條穿過的裙子。我常常光著腳丫穿著一雙布拖鞋”電影則使用了流動的鏡頭對簡的衣著進行了從頭到腳的縱向展示，這與小說中的描述是一致的。

小說中她不合時宜的男士禮帽反映出她乖張的性格特點，磨破的高跟鞋表現出她的家庭狀況，這些都從細節上展示了一個落寞家庭中培養出來的沒有管教的女孩形象，正是因為母親的不管不問，才讓簡具有了極大的行為自主性，也導致她逐漸向東尼敞開了心扉。東尼則穿著一身潔白的西裝，烏黑鋥亮的皮鞋，一輛高檔的轎車讓他們的身份差距立竿見影地顯示出來。

為了能夠讓簡和東尼的情節相互聯繫，導演讓兩人發生了肢體上的接觸，影片中從渡船上岸後在東尼的轎車裡，東尼的手慢慢向簡移動，並最終握住了她的手，簡沒有抗拒就是兩人纏綿愛情的愛情，為他們的愛情奠定了曖昧的基調。

此外，影片也利用了對話和畫外音的形式呈現出了人物的心理狀態，比如渡船上東尼走向了簡，抖動的手指和閃爍的眼神都讓觀眾看到了有些膽小的男子形象，但是他的蠢蠢欲動卻又躍然於紙面。在黑暗的房間裡，東尼的獨白“我怕，我害怕會愛上你”，簡獨白“我寧願你從沒愛過我，我想你。。就像對其他女人那般”，

03、藉助鏡頭語言表現異域風情的東方世界，通過建立空間感來展現小說中的人物距離，通過攝像機的位置移動、剪輯佈景等手段來表現小說中人物的內心活動，完成文本的影像化改編。

杜拉斯最早曾經為阿倫·雷乃撰寫過《廣島之戀》的劇本，所以杜拉斯在寫劇本的時候逐漸加入了對畫面的想象，自此之後她的小說就表現出了明顯的電影化特徵，尤其對景物的描述有如一個鏡頭在徐徐地推拉，這與影片中多次使用的蒙太奇間接手法如出一轍。

不同鏡頭剪輯使電影畫面更具立體感，尤其是杜拉斯展現的是充滿異域風格的越南，這對於西方觀眾有強烈的好奇感，以殖民地的生活為背景，通過鏡頭語言的獨特風格讓觀眾進入到她小說中的意境，影片的一開頭就是美麗的湄公河，寬闊的河道、高大的椰子樹、明媚的陽光和黃昏時的永隆長街，天與河相連，河水源源不斷地流淌，小說寫道“河水洶湧地向前流去，水流穿過沿河稻田中停滯的水面，……連流動的時間也沒有，一切都被深不可測、令人昏眩的旋轉激流捲走了，但一切仍浮在河流衝力的表面”，影像和小說意境完美的結合在一起，同時烘托出了主人公憂傷的心境。

杜拉斯在平面的紙面上構架起了一個立體的王國，比如他們同居的公寓“我清楚地記得，房間裡光線很暗，我們都沒有說話，房間四周被城市那種持續不斷的噪音包圍著，城市如同一列火車，這個房間就像是在火車上。窗上都沒有嵌玻璃，只有窗簾和百葉窗。在窗簾上可以看到外面太陽下人行道上走過的錯蹤人影。過往行人熙熙攘攘”，這個藍色房子中安置著簡的青春，通過空間意向的構架形成了巨大的留白，這些都給觀眾留下了無限的想象空間。

杜拉斯一直都在追求文學的美學建構，然而電影更多的是藉助場景的轉換、鏡頭的移動和後期的剪輯來展現小說中的動人意境，這些元素在這部影片中都有出色的運用，最終成功完成了影片的文本影像化，這與導演對原著的理解和呈現方式有很大關係。

04、女權主義的興盛、落後愚昧的封建觀念、金錢愛情之間的關係和對青春的美好追憶是小說和電影共同追求的主題，影片在情感營造上更勝一籌，小說在哲理反思方面則有過人之處。

小說中以簡的視角表現了女性的覺醒和成長，女孩在人們的想象中應該在貧窮的越南被庸俗化，但是無論小說還是影片都沒有這樣去表現，小說中儘管簡地位低下，但由於是讀書人，更多的是對性的好奇探索，她並不是東尼的附屬物，更不單純是因為金錢而和東尼在一起。

電影中的簡同樣具有優等生的姿態，她在這段愛情中是被動的，但卻又是能夠掌控這層關係的主動者，無論是東尼要求一起逃走還是不斷說要娶她，主動權都在簡手中，這印證了金錢與愛情的關係，金錢並不能買到愛情，更何況婚姻，簡身上被賦予了女權主義的色彩，她不會因為金錢而徹底庸俗化，隨後的分開也證明了這一點。

東尼是中國封建思想迫害的產物，父親始終要求他娶門當戶對的娃娃親太太，即使從沒見過，即使百般抗議，即使以死抗爭，最後的結果都不曾改變，他無權決定自己的愛情，更何況人生。

在影片中，愛情無關乎年齡，也與國籍無關，簡和東尼勇敢地挑戰著世俗的觀念，這是他們共同度過的青春，有著無法言說的愁苦衷腸，簡更多的是在體驗自由自在的人生，東尼則想像世俗的觀念發起挑戰。

由於年齡經驗的差距，他們兩人存在先天的差異，這也決定了他們看待世界的角度存在很大的偏差，這是他們分開的最主要原因，無論是金錢觀、愛情觀還是女權主義，小說和電影都毫無避諱的直面映射，儘管最終的結局是悲慘的，但卻具有鮮明的時代特色。

影片在情感塑造上，將東尼的無奈和懦弱一覽無遺，對於簡的自私任性也刻畫的較為到位，這些都比小說更加直觀和立體，但是小說在主題渲染上仍然較為細緻，很好地體現了杜拉斯多年悲慘命運的人生反思，從這個層面上來看，觀眾們還是應該讀一讀這本小說。

結語：

杜拉斯是一位先鋒派作家，這與她自身的經歷有關，她時常站在女性的身份去看待這個世界的發展變化，也能以一位導演的視角去審視自己小說的影像化，《情人》這本小說成功塑造了一個個性鮮明的簡形象，展現出了殘酷的社會現實以及社會上的種種偏見和觀點，儘管充斥著情慾和荒唐，但卻真實反映了那個特殊的年代，影片受到極大關注證明了對小說的成功改編，也具有鮮明的現實含義和思想意識。

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