電影至今發展了一百多年，無論光影、視聽還是色彩都在日漸重視中趨向飽和的研究，人們常說“電影是關於時間和空間的藝術”，但又習慣性地將對電影空間的注意力集中到劇情發生的空間上，似乎忘記了電影的畫幅本身就是空間-這一最不起眼卻異常重要的藝術點。
說它不起眼是因為我們進場坐下的那一刻，影院已經調好了畫幅-在絕大多數影片保持單一畫幅創作的情況下，沒有變化就很難讓人感知。但它確實深刻影響著一部影片，所有的創作者都會在電影籌備前期就確定好畫幅，因為它決定了影片的拍攝美學和整體風格。
隨著越來越多的電影創作者改變單一、靜態的畫幅，利用其變化去表達情感張力和影片聚焦，是時候重新審閱畫幅這個電影創作美學了。
畫幅變遷
2014年《變形金剛4：絕跡重生》上映時，曾引發了“什麼廳才能有更好的觀影效果”的討論，原因在於很多二刷或多刷的觀眾發現IMAX觀影時的畫面跟其它廳並不一致。追根溯源，影片是採用4K IMAX 3D數字攝像機拍攝的，也就是說，拍攝方式已經決定了其畫幅比例為1.85:1，普通影廳放映的是2.35:1的拷貝，相比之下，IMAX影廳多了26%的可視範圍。
這裡的“1.85：1”和“2.35:1”就是兩種常見的電影畫幅，也就是畫面寬度與高度的比值，從《變形金剛4》的例子就可以知道，不同畫幅對應看到的畫面大小是不同的。
2.35:1屬於超寬畫幅，或表現大場面、或承載大量畫面元素，對應地，科幻片、史詩片和動作片尤其適合這種畫幅。1.85:1也屬於寬銀幕，它跟2.35:1同樣誕生於上世紀五十年代的電影寬銀幕熱，但這波寬銀幕熱中最先登場的卻是1.66:1-由派拉蒙的影片《原野奇俠》帶出的，由於真正讓它風靡的是歐洲，因此，也叫“歐洲寬銀幕”。美國這邊漸漸轉向了1.85:1，稱為“美國寬銀幕”，這種畫幅對於劇情表現比較穩定，不易走極端。
在《原野奇俠》上映的同一年，二十世紀福斯公司也上映了《聖袍千秋》，這部影片採用了西尼瑪斯科普技術（CinemaScope）拍攝-用變形鏡頭拍攝出2.55:1畫幅的影片。隨後，在這波熱潮中出現越來越多的寬高比在2倍以上的畫幅，最高達到了2.93:1（1959年《賓虛》），促使這種現象的原因在於，隨著畫面比例增大，畫面動感增強和容納性增大。
《聖袍千秋》
在不斷的追求和嘗試中，寬高比兩倍以上的畫幅逐漸歸攏於2.35:1，除了比例適中外，更能夠賦予演員更多的表演和導演的藝術發揮空間。
寬銀幕熱的出現有其時代背景：1950年代，電視機的普及讓電影行業消費受到極大波及，人們對電影降低了新鮮感-就如同現今流媒體衝擊影院消費般，為了對抗電視和區別電視，提升觀眾的視覺感受力-最主要是帶動商業性，寬銀幕便應運而生了。其“靈感”來源於1952年的全景電影-《這是立體聲寬銀幕電影》，這部紀錄片由三臺聯接成一體的攝影機拍攝，同樣，放映也使用三臺放映機同步運轉，其畫幅達到2.59:1。
上面提到了區別電視，是因為當時電視的畫幅為1.33:1（亦即4:3），而1927-1950年電影的畫幅是1.37:1，基本與1.33:1無異，更早的1927年之前，電影的畫幅就跟電視畫幅一樣-1.33:1，原因無它，35mm 無音效軌膠片的原始比例就是如此。這種比例的好處是能夠把聚焦點引導到畫面中心，但又不至於像正方形般呆板，不足之處是畫面動感降低。
三種常見的畫幅比例
1927年有聲電影出現後，35mm膠片需要留出記錄聲音的位置，1.33:1的畫幅比逐漸過度到1.37：1，1932年，美國電影藝術與科學學院明確將1.37:1作為35mm有聲電影的標準畫幅比例，因此，其又被稱為“學院比例”。1.37:1跟1.33:1一樣適合特寫、凸顯演員情緒。
流動的畫幅
如果把電影比作活動的畫，那麼畫幅就是靜止的畫布的形狀。但越來越多的電影創作者跳出了這種習慣性思維，把多元化和融合力從故事本身擴展到畫幅中，在活動的畫中嵌鑲不同形狀的畫布。
2016年11月，《我不是潘金蓮》上映，比起馮小剛與王思聰的“萬達排片之爭”更矚目的是影片的創意畫幅-一共用了圓形、方形和1.85:1三種畫幅-這讓《我不是潘金蓮》成為第一部在商業院線大規模公映的圓形畫幅影片（希區柯克的《後窗》、斯坦利·庫布里克的《2001：太空漫遊》、及2004年比利時和墨西哥合拍片《路西法》都採用了圓形構圖），出品方華誼和導演馮小剛的忐忑可想而知。
《我不是潘金蓮》的圓形和方形畫幅
但影片上映後卻廣受好評，一個重要的原因就是馮小剛改變了畫幅僅僅作為“美學”的範疇，在其中融入了自己對影片的哲學理解和意像表達：他把所有的圓形畫幅給了李雪蓮在家鄉發生的故事，對馮小剛來說，李雪蓮就是圓圈中的軸，對應她在故事中認死理的軸；圓形又代表了皮球-那是李雪蓮家鄉踢皮球的官場現形記。當故事發生地轉到北京後，畫幅轉變成1:1的正方形，權力迴歸了“規矩”。圓形畫幅本身的不現實之感、其所包含的隱喻和執念在圓方轉換之際消散。
畫幅在馮小剛手中成了隱喻式表達的利器，荒誕不經和寓言盡在其中。某種意義上來說，馮小剛和《我不是潘金蓮》把畫幅的重要性顯眼地帶給了觀眾。馮小剛的靈感其坦承來自澤維爾·多蘭的電影-《媽咪》。
在影片中，前期多蘭用了1:1的畫幅去表現單親媽媽與兒子之間的隔閡，正方形畫幅帶來的壓抑感正好對應了人物憋悶和焦躁，隨著母子關係的融洽，畫幅轉變為1.85:1。相對於《我不是潘金蓮》畫幅的隱喻，《媽咪》則直接明瞭得多-當主角親手將“狹窄”的正方形畫幅拉到寬幅畫面時，觀眾能直觀地感受到他心境的豁然開朗。
方形畫幅的轉換較圓方轉變要普遍，賈樟柯便是其中的好手，其在《山河故人》中用了1.33:1、1.85:1和2.35:1三種畫幅，不同於《我不是潘金蓮》中畫幅的區域性，《山河故人》中的畫幅是時代性-分別代表了過去、現在和未來（即電影中的1999年、2014年和2025年三個時間點），有意味的是，三個年代中的主流畫幅就是賈樟柯用的畫幅。
《山河故人》的三種畫幅
時空轉換對應著畫幅變換，觀眾有不同的觀影感受，卻也能身臨其境。賈樟柯的創作意圖和情節遞進盡在畫幅中。
換種角度看，畫幅變遷的歷史某種程度上也代表了電影的歷史，而那些流動的畫幅告訴我們，畫幅絕不僅僅是畫面區域而已，它也可以是電影創作者表達思想和情感的強大武器。
也正是畫幅的這種作用，讓我們得以窺見銀幕寬高比中所蘊含的潛力，而顯而易見，這種潛力還有更廣闊的研究和發揮空間！
閱讀更多 影視跳動 的文章
