宋代是我國詞創作的巔峰，其中有以蘇軾、辛棄疾為代表的豪放派，也有以李清照、柳永為代表的婉約派。“詠物詞”是宋詞中的一種重要題材，同時也是我國古代詠物文學的一個重要組成部分。南朝文學家劉勰的《文心雕龍》中有言：“人稟七情，應感斯物。感物吟志，莫非自然。”意思就是說，人的七情六慾都是通過各種各樣的事物來體現出來的，看似在詠物，實則是內心真實情感自然而然的流露。這種情感以物為載體，以詩歌創作為基礎，攜著書香氣息穿梭千年向我們走來，時常激起我們心靈上的共鳴。
一、“詠物詞”的創作歷史和時代背景
“詠物”一詞很早就出現在古代的著作當中，雖然最初並不是一種文學創作的體類，但隨著這一文學形式的逐漸興盛，也是詞人們的偏愛。戰國時期，我們的祖先已經有意無意的創作出一些詠物的作品，這些作品的基本類型有所不同，但都可以看做是一種託物言志的表達方式。屈原的《橘頌》為詠物文學的發展開創了一個很好的典範，因此也被尊稱為“詠物作品的始祖”。這首詩的前半部分通過擬人的手法對橘樹的外形和習性進行描寫，後半部分以抒情的方式表達了自己對於橘樹高潔品性的讚美之情，“行比伯夷，置以為像兮。”在作者的內心裡，的品行堪比伯夷，將永遠是他立身的榜樣。橘樹“受命不遷，生南國兮”的品性所要反映的正是屈原自己對祖國矢志不渝的熱愛。自此以後，南國的橘樹便代表了無數仁人志士紮根故土、堅定不移的愛國之情，後人也開始對這種詠物的手法紛紛效仿。
到了漢魏六朝時期，詠物作品的創作達到了巔峰時期，根據相關數據的統計，兩漢時期的詠物作品有將近100篇，魏晉時期甚至超過了400篇。雖然數目頗豐，但很多文人受到統治階級權威的影響，主題並不鮮明，因此在成就上來說並不及後人。
唐五代時期的詠物詩大多是在宴會酒席上而作的，他們側重於對事物外在形象的刻畫和描寫，並不深究其深層次的內涵，因此在創作主題和表現對象之間更多的呈現的是一種比較疏離的狀態，可以說是“質直而少情致”。
宋時期，詠物詩詞的發展以一種不可比擬的狀態走進了文學世界，這一時期經過許多文人的不斷探索，詠物詞在創作的主題、觀念和內涵方面都漸漸開始走向成熟，不僅在創作數量上，而且在作品質量上都有了很大幅度的提升。王國維先生在《人間詞話》中有云：“不知先有正中‘細雨溼流光’五字，皆能攝春草之魂者。”他這句話是說林逋、梅堯臣、歐陽修雖然不如馮延詠草的作品創作早， 但四人詠物時都不拘泥於物之色相，而是致力於呈現事物的質和神，這恰恰抓住了詠物詞作品創作的本質。
綜上所述，詠物詞的發生與詞體的興盛基本上是同步的，但從創作觀念和藝術成就來看，詠物詞的發展較之詞史的演進相對滯後，文人筆下的詠物詞更像是一支畫筆，為他們的作品描繪鮮明的時代背景和個人經歷的色彩。
二、“詠物詞”的代表作品和文化內涵
“詠物詞”的創作看似不難，卻有著比較悠長的發展脈絡，從中我們可以窺見不同詞人詠物詞總體的風格特徵之形成。在此我們以柳永、蘇軾、周邦彥、辛棄疾四位宋代著名詞人在詠物詞創作姿態方面所體現出來的個性，從而從一個特定的層面來把握宋代詠物詞創作的演進軌跡並探尋其中所具有的文化內涵。
1、柳永詠物——“旁觀式”的創作姿態
清人李重華雲：“詠物詩有兩法：一是將自身放頓在裡面，二是將自身站立在旁邊。”其中“旁觀式”的創作姿態在柳永的詠物詞中體現的比較鮮明，他承接了早期詠物詞的一些特點，也是北宋第一位比較多的慢詞創作者。
《望遠行》
柳永關於詠物的詞並不多，這是其中幾篇裡非常出色的一首詠雪詞，也代表了早期慢詞創作的較高水平。這首詞對雪景的描繪十分精緻流暢，但我們可以很明顯的看出作者的重點就在於對雪的描繪，因此並沒有創作主題情感意識的投射，他是遊離於“雪”之外對景觀進行客觀描寫的，在這洋洋灑灑的百字慢詞中，我們並不能猜測出作者內心在寫這首詞時的心理感情。由此，我們也可以看出柳永詠物詞的創作特點是一種典型的“旁觀式”的創作姿態。
2、蘇軾詠物——“潛入式”的創作姿態
談到宋代的詠物詞，不得不提的就是蘇軾，他的很多作品都是我們耳熟能詳、朗朗上口的，他對宋代的詠物詞作出了十分巨大的貢獻。
《水龍吟·次韻章質夫楊花詞》
這首詞被王國維先生評價為“最工”的作品，是一首次韻之作，原作出自章楶之手。章楶在創作這首詞時體現的是一種物我分離的狀態，而蘇軾則是讓自己潛入所描寫的對象之中，身臨其境的體會被觀察事物的性情、神態，通過移情的手法，賦予楊花閨中思婦的情感，主體的心靈已經在不知不覺中深深與飄落的楊花融為一體。
細細品讀蘇軾的其他詠物詞，我們就會發現，這首詩所體現出來的情感並不是他創作的個例，他總是會賦予所詠之物鮮活的生命和濃郁的情感。《南鄉子·雙荔枝》中他將兩支並蒂的荔枝比喻成一對孿生的姐妹，“苦恨人人雙拆破，東西。怎得成雙似舊時。”一句使人們真真切切的感受到血濃於水的姐妹在被迫分離之時所經歷的痛苦。“一切景語皆情語”，這種將主體的感情投射到所吟景物上的手法，體現出來的正是蘇軾“潛入式”的創作狀態，也使他在詠物詞的創作歷史上有了繼往開來的地位。
3、周邦彥詠物——“雙向交流式”的創作姿態
周邦彥的詞經常表現出來的是他自己的人身經歷，悲歡離合這種人之常情也滲透到他詠物詞的創作之中，與蘇軾不同的是，他不僅僅要抒發自己的情感，而且要與吟詠的對象進行交流，“我”和“物”均成為作品想要表述的對象。
《六醜·薔薇謝後作》
這首詞又題作“落花”，這並不是一首簡單的“惜花惜春之作”，而是一首寄寓作者主體自我強烈的情感、意緒的詠物名作。在這裡，作者自己作為薔薇的觀察者和表現者，既沒有像柳永等人那樣，僅僅只是一般地觀察和描摹對象，也不像蘇軾那樣進人一種“以物觀物"的近乎“物化"的澄明狀態，而是本身實實在在地活動於作品之中，成為對象物之外另一個可見可感的主體，作品中活動著的‘人’與作者是同一的，這種物我的交流體現的是周邦彥“雙向交流式”的創作姿態。
4、辛棄疾詠物——“俯瞰式”的創作姿態
辛棄疾向來是豪放奔放這一創作風格的代名詞，他的作品不僅思想深刻，而且獨樹一幟，在詠物詞的詞壇史上開創了自己的風格，可謂遺世獨立，較一般的詠物詞而言，更顯豪邁蒼勁。
《賀新郎·詠琵琶》
這首詞雖然在標題中就寫明瞭是在詠琵琶，但其意卻在抒情。通覽全篇，筆者刻畫了開元全盛時《霓裳》曲罷的風花雪月。又以潯陽江頭送客的江州司馬過渡，在楓葉荻花的瑟瑟秋夜，在聆聽過客家商人婦淒涼的琵琶曲後，青衫溼遍。由盛世過渡到了離別。而談到離別，那昭君辭卻漢宮的傷痛響徹天際，琵琶聲傳來的胡曲從幾百年前的邊塞傳入詞人的耳朵，連綿不絕。黃雲堆雪，飛沙走石， 在一個柔弱女子的面前，輕描淡寫，被昭君玉指輕攏慢捻的琵琶曲浸繞，畫入歷史的卷頁之中，成為永恆的記憶。下片又接到開元之後的景況，遼陽驛使音塵絕跡，家信全無。而琵琶曲依然哀徹，以思婦視角彈出哀怨，曲罷使人淚珠盈睫。轉眼間，千古繁華盡歇，人物雲飛煙滅。想到這裡，琵琶聲又更加嗚咽不止，哀痛非常。
辛棄疾的詞在詠物抒情的基礎上較其他人來講，會添加一種縱觀歷史的豪邁氣勢，視角十分廣闊，但同時又不缺乏細膩的文筆，我們可以將這種特點概括為“俯瞰式”的創作姿態。
三、總結
認識到宋代“詠物詞”的這些特點，對詠物詩詞的內涵和評價也會有更加完善和深刻的認識。他們的作品中所體現出來的擇物眼光、對事物的臨摹和聯想都非常值得我們借鑑和學習。一個時代的文學風尚和社會潮流都記錄著一個時期的歷史文化，宋代的“詠物詞”如同璀璨耀眼的明珠，吸引著一代又一代文學研究者的關注，在中國文學經典的歷史長河中必將熠熠生輝，煥發出更加耀眼的光輝！
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