1927-1931年，我国电影行业经历了趣剧、侦探片的创作高潮，伴随着
《孤儿救助记》形成的艺术探索，迎来了商业电影的第一次发展浪潮。消遣主义、侠文化情结成为当时电影的发展主导。我国第一本电影刊物创刊人顾肯夫曾经说过：“戏剧是消遣品，一个人在消遣的时候，最容易感动。”这一论断为当时很多电影人所沿用，也就此说明消遣主义对于第一次商业电影浪潮，具有不容忽视的重要作用。然而，基于商业电影形成的第一次发展浪潮却因为早前艺术探索的短暂化，行业约束的模糊化，随即遭到巨大冲击，嘎然而止。直到上世纪九十年代，经过几十年沉淀的电影行业，才在商业电影道路上迎来第二次发展浪潮。艺术与商业的融合，成为当时很多导演阐释文化诉求，追逐商业利益的重要法宝。冯小刚的《甲方乙方》《不见不散》，陈凯歌《霸王别姬》，张艺谋的《有话好好说》，都能够在商业电影的外衣下，感受到对艺术本质的拷问与思考。商业电影的第二次发展浪潮与60多年前的第一次浪潮相比，最大的不同在于，早期电影探索的
自发性逐步为日臻成熟的商业自觉性所取代，从“自发”到“自觉”，一字之差，却展现了我国电影人进行艺术商业化探索的种种不易！
张艺谋、陈凯歌、冯小刚，上世纪九十年代电影发展的三杆“大旗”
作为商业电影第二次发展浪潮的亲历者，导演张艺谋在1990-1999年之间经历了“艺术片——艺术商业化”的逐层探索。早期作品《菊豆》（1990）、《大红灯笼高高挂》（1991）用强烈的色彩与对比烘托出浓厚的艺术气息，这是他的艺术片探索阶段；电影作品《有话好好说》（1997）、《我的父亲母亲》（1999）拥有“标准意义上的普遍情节”，凸显出“广泛意义上的艺术人物”，商业元素不再模糊，艺术创作与商业化实现了更多的结合，这是他的艺术商业化阶段。而在《有话好好说》与《我的父亲母亲》创作间隙的1998年，张艺谋却创作了一个全部由非专业演员“本色”演绎的剧情片《一个都不能少》，这部没有刻意迎合商业元素，类似于纪录片的电影作品，却凭借3000万元的票房创造了当年华语电影排名第二位的佳绩。
《一个都不能少》回归了张艺谋熟悉的农村题材，和秋菊类似“一根筋”式的人物魏敏芝，让观众再一次为张艺谋的变化而惊叹。——天津广播电视台蔡玉昕
平实的乡野秩序感
法国近代导演弗朗索瓦·特吕弗的“电影作者论”，赋予了电影导演更多的创作自我，进而衍生形成的“作者电影”，对上世纪九十年代很多国内导演都产生了深刻的影响。比如：贾樟柯着力于失落感的营造，将先锋性融入电影艺术之中，“在作者态度中不断重复自己”。与贾樟柯不同，张艺谋的电影思维表现出个人层面上的跳跃性，又展现出“作者电影”应有的秩序感。他的电影序列胜于细节的创设，却没有延伸到家国天下的悲天悯人，而只是着重于“困境中个体”的描写。
“关于《一个都不能少》一片，这是一部从内容到形式都很平实、简单，司空见惯，甚至非常老套的电影。——张艺谋
《一个都不能少》，张艺谋在讲戏
乡野秩序的形成，托生于契约责任的建立。在《一个都不能少》映射下的贫瘠山区，“50元代课费与孩子一个都不能少”，在暂时回乡的高老师与代课教师魏敏芝之间，建立起明晰的平等责任关系，既形成契约，也创设秩序。《一个都不能少》所有的后续情节，都围绕契约式的秩序展开，尤其在其中一个同学张慧科辍学打工后，魏敏芝都要千方百计将他找回，更是维系秩序感的明证。
长镜头的大量应用、空间的解剖式呈现、随意的构图、现场音的充分收纳，共同构成了《一个都不能少》的平面化电影空间，这种纪录化的电影语言同样是基于乡野秩序的一种展现。魏敏芝在前往车站询问车票价格时，张艺谋使用了长镜头的方式，随着魏敏芝的运动而运动，静止而静止，用镜头语言“静静”地旁观魏敏芝与车站人员的对话，构图随意到只是将相关人物放到了镜头里，
这种随意却让观众更为真实地了解到当时乡野与城市的差距，让镜头下的乡野秩序感显得苍白无力，却又无可奈何。
简单的长镜头，却深刻表现了乡野秩序感的苍白无力
秩序与非秩序的矛盾，往往聚焦于不同势力对秩序的反叛。 魏敏芝在与高老师达成契约责任后，营造了“一个都不能少”的秩序感，却被张慧科的父母通过安排儿子辍学打工实现了非秩序的颠覆，正因为矛盾冲突的显现化，才让这部作品在记录生活的同时，拥有了叙事的艺术张力。不仅如此，很多国内外电影都有秩序反叛与重塑的描写，由尼古拉斯·布赫里夫执导的法国电影《秩序的保护者》，通过男主人公Julie颠覆了原有的警匪秩序，又实现了新秩序的重塑与保护，展现了导演尼古拉斯·布赫里夫对于秩序与道德、悲悯与残酷之间的人性设问。
法国电影《秩序的保护者》对秩序与非秩序进行深入解读
“作者电影”，本身需要借助电影秩序感的创设，凸显导演的艺术态度。从《有话好好说》，到《我的父亲母亲》，张艺谋似乎找到了艺术与商业的契合脉络，位列其中的《一个都不能少》，却让张艺谋在商业夹缝中再次窥探艺术真谛，以他最擅长的乡村题材，摆脱了早期强烈色彩带来的视觉冲击，并由此衍生的多维电影空间，反而更多地引用平实化的秩序性，架构出司空见惯的情节，让作者思想在老套的外壳下得以内化。
“荒诞”的剧情基调
电影荒诞主义的萌发，离不开“荒诞哲学”的加持。“荒诞感”成为凸显电影荒诞主义的内核，正如法国哲学家加缪在其著作《西叙福斯的神话》中所言——
一个能合理解释的世界，不论有多少毛病，都是熟悉的世界，可一旦宇宙中的光明、思维都予以消失，这时的人们都会觉得自己是一个陌生人……因为他失去了家乡的记忆，又失去了未来的希望，这种人与他自身生活的分离，演员与舞台布景的分离，就构成了荒诞感。
大象骑车遨游天际：这是对荒诞感的形象解读
从“荒诞感”，到荒诞派戏剧，再到电影荒诞主义，其“荒诞”元素一直贯穿其中。破碎的故事主线、夸张的人物设定、突出的外在环境、具有讽刺意味的剧情细节 ，都是元素电影化的具现。张艺谋的“荒诞”尝试，从何时开始尚难考证。不过，“荒诞”的剧情基调，却在他的另一部作品《有话好好说》中，得到了淋漓尽致的表现。其中，赵小帅（姜文）与张秋生（李保田）因为电脑损坏引发争论时，张艺谋以收废品的路人甲身份喊出“安红，我爱你”时，摇晃的镜头、非理性的故事情节、奇特的剧情表现方式，借助荒诞主义展现出张艺谋对于人与人矛盾的深刻思考。
《有话好好说》名场面：“安红，我想你”
电影荒诞主义在后现代主义色彩的扶持下，表现出理性与非理性的发展矛盾，这一矛盾在《有话好好说》中由姜文与李保田共同演绎，赋予了电影“轻喜剧”的荒诞意味。在《一个都不能少》中，则由魏敏芝从乡野向城市进行空间跨越时独立完成。
魏敏芝为了能够凑出进城的费用，带着一帮孩子搬砖挣钱，展现了理性意识，
又错信车票价格，将原本不够的钱用来消费，又是她的不理性；
进城后贴寻人启事，让更多的人看到，是她的理性，
闯到电视台，直截了当找台长，又是她的
不理性。一系列理性与不理性的冲突在魏敏芝身上交相辉映，这些由于不理性意识衍生形成的荒诞剧情基调，却与13岁的老师魏敏芝重合，反而展现出“存在即合理”的存在主义精髓，由乡野向城市的空间跨越，带动了荒诞元素的原生性，将魏敏芝从原本合适的“舞台”，人为地融入到格格不入的城市背景之中，更是增添了剧情演绎的荒诞感。
《一个都不能少》：魏敏芝进城找人，还被白衣女孩“讹钱”
荒诞感的高级形态，往往不会脱离人们的认知，而是颠覆认知常态，寻求认知差异。《有话好好说》对于荒诞感的体现是服从于轻喜剧的外壳的，并没有得到更多的展现，而在回归乡土题材的《一个都不能少》中，张艺谋驾轻就熟，将荒诞感作用于乡野的秩序感下，探求荒诞与悲凉，荒诞与真实的杂揉，进而凸显出广大受众对于“作者电影”的思想共鸣。
本片让观众读到了一种荒诞。荒诞得居然可以叫仅小学毕业的十三岁女孩来代小学生的课，而那个身无分文的小女孩，居然会为了一个学生进城冒险；荒诞得让三元钱一瓶可乐的时代，一元钱一盒的粉笔却如此珍贵；荒诞地看到教室的内间是寝室，老师得和住校生挤睡在一起。种种荒诞让观众看得悲凉到流泪。——《钱江晚报》评
荒诞，被张艺谋巧妙地融入到《一个都不能少》作品内核之中，借助13岁的魏敏芝的“寻人”足迹，将一位位非专业演员串联在一起，搭配成一个简单的故事，却在讲述故事的时候，充斥着认知差异下的荒诞感，交织着理性与非理性的矛盾。荒诞的外衣下，却是魏敏芝为了50元代课费，“二十八个人，一个都不能少”，千金一诺，竭尽全力，冲出乡野秩序，寻回学生的无悔探索。
张艺谋·大思想
《一个都不能少》，展现出早期张艺谋常见的乡土气息，同样也使他摒弃了仪式化，在另一个极端进行了纪录化的尝试，与他后期磅礴大气的作品《满城尽带黄金甲》《英雄》《十面埋伏》相比，这部偏于纪实的电影作品，没有金钱堆砌的视觉冲击，也没有精益求精的色彩对比，却拥有那个时代融入历史背景的真实与感悟，平淡清雅，感人至真。
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