單絃、京韻大鼓、梅花大鼓、西河大鼓等鼓曲的發展，一直是個令人擔憂的問題，一些鼓曲前輩在垂暮之年，更有“曲藝沒救了”的哀嘆。
其中最大的原因是當前符合鼓曲藝術規律、易於傳播、內外行都能稱讚的新作品太少了。有人認為鼓曲這種藝術形式很難表現時代題材，伴奏簡單，音樂“套路”，審美老氣。
還有人刻意強調鼓曲傳統、高雅，認為它的題材都來自傳統文學作品，唱詞是詩詞歌賦的延伸，陽春白雪，才子佳人，如劉寶全的“三國”、白雲鵬的“紅樓”。就算是通俗的，如王佩臣的鐵片大鼓《姜太公賣面》《王二姐思夫》等，也是從傳統小說改過來的段子，現代人未必清楚。繼而把鼓曲包裝成為一種神鬼不能碰的、老祖宗遺留的“牌位”“聖物”，需仰視否則不得見，甚至會唱一兩段先人遺留的鼓曲便成為了當今雅士，國學代表。
鼓曲真的就是這麼“老繃”，冥頑不靈，食古不化嗎？
日前《中國北方曲藝老唱片有聲大考》的出版，呈現給我們另外一種鼓曲“世界”。除了現在大家所熟悉的經典唱段，如劉寶全的《八喜》《八愛》、頭二本《戰長沙》等，也有鮮見舞臺的老唱段，如白雲鵬的《哭祖廟》《宮娥刺虎》等。更為值得一提的是收錄了許多在當時屬於“現代”題材或者“新編題材”的作品，例如“京韻大鼓三大派”張派創始人張筱軒演唱的京韻大鼓（當時還叫大鼓書）《勸夫改良》（1928年百代唱片）、《燈下勸夫》（1909年百代唱片），何質臣演唱的《秋瑾就義》（1935年百代唱片）等等。
這些當時新編的鼓曲作品對於我們今天的創作有什麼借鑑意義呢？
整體上說這些作品在沒有違背鼓曲的藝術規律和藝術特點的基礎上，內容大膽創新，風格可謂是曲“熟”詞新，聽上去詞曲的搭配毫無違和感，不會讓人有生澀、乖張、矯情之感，更不會有“舊藝人唱西洋歌”的“誤讀”。
具體來說，有如下幾點：
首先，這些作品始終沒有離開“評書”這兩個字。中國傳統說唱藝術，固然有純粹借景抒情的，但主流上還是以說書敘事為主，本質上都沒有脫離“評書”的審美範疇。“評”是評論、批駁，“書”是講故事。顯然從兩個字的順序來看，“評”，即主觀表達，更為重要。
1939年上海大中華書場演出海報
鼓曲，縱然有八角鼓、京韻大鼓這樣相對更雅一些的藝術品類，但是整體依然屬於民間文藝範疇，體現的依然是平民視角。因此它的好憎、情感和品評都應該遵循平民視角。
平民視角的根本特點就在於從實際生活出發，以個人和家庭為單位展現時代。它可能與知識精英、政治精英的思想一致，也可能相背離，但是始終是一種力量，或補充、或修正、或中和、或批判上層社會的生活、思想與文化，至少要對他們起到牽制作用。
當然，從整體方向上說，這些平民藝術所倡導的思想道德、倫理綱常仍然是主流道德的延續，而不是反道德、反社會的。
時代題材的鼓曲依然遵循了這個特點。最常見的自然是對社會現實的批評：例如滑稽大鼓《老闆自嘆》裡唱到“民國至今十六年，如今的風俗不似先前。民順官清全改變，維新改良耍新鮮。在先前開窯子掌櫃的改名叫老闆，頭等的下處改名叫小班……”
這種唱詞屬於直接“評”，更多的則是通過反映現實生活，間接地對當時的社會現象進主觀評判。例如張筱軒唱的京韻大鼓《勸夫改良》：“想當初我們是自幼兒結婚父母做的主，守舊派講的是這戶對門當……勸丈夫你要改變方針別淨瞎逛，有些個義務你就何不去提倡。你或是振興實業立了工廠，你或是擴充教育立上學堂……”
此外，這些時代題材的鼓曲並非都是批評，它們同樣承擔起弘揚“主旋律”的責任，但不是自上而下的“任務”，例如張筱軒的《馬大帥奪楊村》，何質臣的《秋瑾就義》等。
“評”還體現在對新題材的選用上，創作者一定把它歸入到傳統的社會價值體系之中，而不僅僅說一個類似“人咬狗”的新鮮事。在表現上，創作者往往會在故事裡穿插一些古今的事情進行類比，或者引經據典將古訓融入其中。這樣就不會造成新題材、新作品與中國文化斷裂。
所以簡單地認為時代題材就是批評諷刺現實或者就是大唱頌歌，溜鬚拍馬，顯然都是不對的。發時代之聲的根本是發內心的聲音，既要讓藝術者敢於發內心的聲音，也要讓藝術者真發內心的聲音。
一言以蔽之，沒有“評”，就沒有傳統說唱藝術的“魂”。
其次，這些時代題材的鼓曲固然會“佈道”，但不是在“說教”，它總是會把觀點和態度建立在故事的基礎上。很多時候這些故事不是宏大的敘事，基本上是從生活出發，甚至忽略細節、情節，只建立一個框架，隨後用內心獨白的方式表達。而在這個框架裡，演員作為敘述者，在“書中人”和“說書人”之間自由切換。
例如《勸夫改良》就是以一位小媳婦兒的口吻，以勸丈夫學好的方式來反映當時的社會現實。還有《燈下勸夫》，媳婦抱怨自己的丈夫沉迷戲曲，不務正業。
儘管這些時代題材的鼓曲藝術沒有擺脫寓教於樂、文以載道的傳統思維，但是顯然娛樂性是其必須注重的。對於具有較高文化水平的“玩票”的創作者來說，創作和演唱本身就是玩兒；對於靠此生存的職業藝人來說，讓大家娛樂才能掙錢生存。
這就決定了時代題材的鼓曲往往會抓當時的社會熱點事件來編纂。像單絃《蓮英被害》就是根據當時社會熱點事件“槍斃閻瑞生”編的——在京劇等其他藝術門類都有這個題材的作品；榮劍塵的《摩登遺恨》則也有“小說家有一人別名叫恨水，卻是張姓，合演出女起解故都大享名……”
可以說，“道”是本，“評”是魂，“題”是肉，“娛”是綱。
最後，這些時代題材作品的唱詞以口語和書面語相結合，演唱堅持不脫離舊曲風範，以字行腔，唱即為說，絲毫不因新詞就過分新腔新唱法，甚至把鼓曲唱成了歌曲。
語言風格上，體現敘述人“第三人”身份的通常會用文學性較高的語句，像單絃《秋瑾就義》開頭“秋風秋雨愁煞人，杜鵑啼血夢難成”；《勸夫改良》開頭“這月朗天晴夜未央，獨對著孤燈恨天長”。
當敘述人以故事中人物出現後便基本上以口語為主。《秋瑾就義》中唱道，“我本是十分敬重我也十分的敬愛，後死者比你的責任我們更不輕”；《勸夫改良》中有詞，“畢業回國咱們也可抖一氣，咱們運動運動陸軍部好把差事當”。
這些“新段子”的唱詞不管書面還是口頭，最關鍵的是沒有廢話和空話，不賣夫子文，更不會喊口號說標語。唱詞無論俗雅，在編排上依然講究排比、字韻、轍口、上下句，這樣作品的風格就依然尊重了人們對於鼓曲的審美趣味和審美期待。
縱觀整部《中國北方曲藝老唱片有聲大考》，時代題材創作比較多的鼓曲，通常是小知識分子和鼓曲藝人結合得比較好，例如單絃、京韻大鼓、滑稽大鼓等。而如今，滑稽大鼓幾乎湮滅，單絃、京韻則成了一些人嘴裡不能擅動的“祖宗碼兒”，不得不讓人長嘆：魯迅不常有，而九斤老太經常見。
文|水滿則溢
本文刊載於北京青年報2019年12月20日C5版《青舞臺》
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