女性寫作：她們說——“新女性寫作專輯”作家微訪談

【編者按】“女性”作為個體、群體、他者、自我，一直是不同歷史時空里社會總體意識的“性別”鏡像。我們曾在新文學百年曆史裡多次遭遇“她們”和“她們”的寫作，也曾在日常生活處境裡感同身受“她們”筆下的細節。

值此特殊的節日，疫情中的女性勞動者也正在進入大眾視野，我們由此更期待“她們”在公共話題中的顯形。為此，《十月》雜誌邀請“新女性寫作專輯”（張莉主持，見《十月》雜誌2020年第2期）的作者們（翟永明、林白、葉彌、喬葉、金仁順、孫頻、文珍、蔡東、張天翼、淡豹、周瓚、戴濰娜、玉珍等），就“女性寫作”“疫情中的女性”等話題與讀者分享。她們帶來更具豐富與包容性、更具想象力與異質性的經驗表達，推動著當下語境裡對“女性寫作”的再次定義和重新理解。

十月雜誌：您如何理解今天女性的處境，總體的與個體經驗意義上的？比如您更多關注哪一類女性群體，她們在社會生活中扮演著怎樣的角色，在性別意識上有什麼特徵？

葉彌

葉彌：中國的女性處境挺有意思，無法一言以蔽之。北方和南方不大一樣，經濟發達地區和欠發達地區有很大差別。家庭富裕或開明與否，也會造成女性不同的境況。很多時候，關上門，女性就是家裡做主的那個人。開了門，她就是丈夫或兒子身後的那個人。我認識一位優秀的女性，她嫁在南方，丈夫對她很尊重和寵愛。八十年代她帶著丈夫回北方老家，丈夫驚訝地看到她不能到客廳的大桌子上吃飯，所有的女眷只能去廚房吃飯。時至今日，社會已有了很大進步，很少有女性需要為自己的性別去掙體面和尊嚴。當今社會，女性需要的更多的是求證自身存在的價值和努力體現價值。當女性在體力上與男性存在差異的情況下，女性的勞動（包括體力勞動和腦力勞動），應當與男性一樣具有價值。這是一種需要被肯定的前提，因為女性如果要承擔更多的責任，一定要獲得更多的權利。

我更關注知識群體的女性，她們對世界具有更明晰的責任心，並且更有實現理想的途徑。理想，有時候就是權利。她們中的許多人具有不同一般的話語權，她們在社會上扮演的角色是“建設者”、“創造者”、“指揮者”，而非僅僅是“女性”。她們已經掙脫了傳統女性的桎梏，所以更能感受到女性解放的意義。女性解放，關乎愛，關乎人類進步。而女性的修養、智慧、勇氣、能力，是女性解放的重要因素。女性爭取應有的權利並擔當更多的責任，最終目的是自我完善。

張天翼

張天翼：今天女性處境其實是變糟了，不過女性變得更警惕更清醒了，比如資助失學女童的某慈善項目的廣告語：“今天的女童是未來的母親，母親的素質影響未來全民族的素質。”這句類似今天我們給神戶牛聽音樂、將來牛肉會更好吃的話，其實不是今天出現的，它在九十年代創設基金時就有了，那時似乎沒人反對（否則也不會留到今天還沒改），但現在女性把這句話罵上了微博熱搜，她們清晰地說：噁心！她不是誰的母親，她首先是她自己。

我更多關注的是那種“糖果深淵”裡的女性，她們覺得眼前都是靜好的歲月，都是糖，其實已身在深淵之中，就像兒童遊樂場裡彩色球的沼澤，掙扎不出去，躺下來哈哈大笑。

孫頻

孫頻：我覺得現在在我國，現實中的女性處境還是比較尷尬的(不包括各種理論和主義），有趣的是，隨著社會經濟和文明程度的發展，以及女性意識的增強，這兩年的社會環境對女性尤其是單身女性反倒更為不利了。已經從一箇舊秩序裡出來了，但那個新的秩序似乎還沒有確立，心裡已經接受了兩性平等，接受了女性應當擁有更多的權利，但一旦進入現實又有深重的無力感，發現女性仍然是隱形的弱勢者，仍然得向一系列規則與約定俗成的東西妥協。寫作中，我一直比較關注處在各種夾層裡的女性。

蔡東

蔡東：說到女性處境，有時候我覺得挺意外的。我接觸過一些職業女性/知識女性，讓我驚愕的是，她們居然可以容忍來自所謂男性權威的貶抑和打擊，接受女性在智力活動方面是弱者的暗示，自我評價很低。在家庭中實現經濟獨立的女性，可能還處在精神依附的一段關係中。我關注比較多的還有年輕學生，相當一部分女同學的女性意識較為鮮明，懂得質疑陳腐之見，對於被引導或塑造成為符合男權標準的女性——“受歡迎的”女性，有些女同學明顯沒有興趣。回想起來，我在她們這個年齡段的時候，對性別可能造成的不公平遠沒有她們敏銳。當然，觀察的樣本有限，女性和女性之間的差異性也很大，大家活在同一個年代，同時也活在迥異的意識裡。

金仁順

金仁順：這個話題如果以“總體”而言，實在太大、太複雜了，只能從個體經驗上談談。

我在媽媽肚子裡的時候，很多見過她的人都講，懷的是個男孩兒。結果生下來是個女兒。

我的童年和少年時代像男孩子一樣度過，瘋跑、遊戲、打架、冒險，我不知道是不是我在母胎裡就受了暗示。

一方面野蠻生長，另一方面，因為出生於朝鮮族家庭，我見了太多男尊女卑的現象，男人永遠坐在桌邊，享用美食美酒，頤指氣使；女人在廚房忙碌、侍奉，除了酒桌邊的男人，還要照顧家裡的長輩和孩子。事實上，她們大部分是職業婦女，工程師、醫生、教師，甚至是領導幹部，她們的收入並不比男人少。我很奇怪那些不幸福的女人們為什麼不離家出走，而是選擇默默忍受？事實上，沒有男人，很多女人能生活得更好。這些女人因為無休無止的家務以及家庭負擔浪費了自己的才華，追憶逝水年華時，她們不後悔嗎？很多人熱衷於歌頌母親的偉大無私，但“偉大無私”作為對某個女人傾其一生奉獻的結論，多麼空洞虛無。

我從少女時代就沒打算過這種生活。我對性別問題的關注完全是出入對性別不公平現象的無法釋懷。母胎時期的被性別預期、成長際遇、以及很早就開始的閱讀，這些因素集結起來，形成了我的社會性別，我是中性。我的精神世界裡面，一直是雌雄同體的。針對不同的事件和情緒，有時候，“她”會奮起；有時候，“他”佔上風。

我關注和我的境遇差不多的女性、以及我熟悉的女性群體。她們如何靠自己的努力在社會上站穩腳跟，如何處理愛情和婚姻在生命中的比例關係，如何生存才是最有意義的。這種努力和意義能否改變整個社會的性別觀？社會角色很重要，對性別觀起著重要作用，我認同社會性別的說法。我覺得社會性別是一種個人選擇。

喬葉

喬葉：近些年，我更關注大齡未婚的女性，因為我身邊有不少這樣的女性。她們熱愛工作，賺錢不少，獨立，聰明，可就是找不到合適的婚戀對象。無論在物質上還是在精神上，她們對男人都有相當的要求，即使年齡不小了，也不願意降低這種要求，不願意妥協。可以說，這些女孩子的小宇宙都挺強大的。就新時代女性的理想價值觀而言，她們的態度所意味的似乎都是正確答案。但是，她們也有相當虛弱的時候，卻又不能很好地解決這種虛弱。所以我其實也有些困惑：女人的強大到底應該怎麼來闡釋？男人和女人到底以怎樣的狀態相處才是最和諧？傳統女性的存在意義何在？我想，這些都可以是女性寫作的內容。

周瓚

周瓚：簡單說，從身份與責任的角度去理解今日女性之處境，各種觀念與成見都會顯現出來。仔細考察，在很多方面，中國的女性尚未被當成與男性平等的個人，而是在各種利益與偏見的意義上被物化和利用。社會對女性的要求，總是大於或偏離了女性實際應承擔的責任。我不是說女性應該承擔更少的社會和家庭責任，而是認為現實情況總是存在著這樣那樣的落差。泛泛而言，我關心各個階層的女性處境，只要我能夠看見，我都想更深刻地瞭解她們的生活與遭遇。

文珍

文珍：我覺得現在女性的處境其實比較兩極分化，雖然總的來說仍然處於一個總體性的男權社會里，有一部分受過高等教育的女性性別意識已經進步，所處的工作環境也相對性別友好，即便遇到糟糕的事，也多少知道如何通過法律手段保護自己的權益，平時也會不斷學習加強自我保護的意識和能力，也更容易因為個人能力獲得外界的尊重和工作機會；但另一些相對沒那麼幸運，受教育有限的女性，則可能受到性別的桎梏更多一點，被侮辱和損害了也未必可以明確地自知，一定要到非常嚴重的情形下才會反抗，否則就始終默默忍受。我可能出於寫作者的本能，會更關注後一類群體多一點，希望能夠為改變她們的處境盡綿薄之力。

戴濰娜

戴濰娜：伍爾夫的時代，女人需要一間自己的房間，今天女人需要一間自己的大房間。那些狡猾隱蔽地強加在女人身上的社會角色，讓女性必須放棄很多，才能朝著幸福前行；而任何女性意識的覺醒，幾乎都是以幸福作為代價。一個醒來的女性，必會時時察覺到那些埋伏在日常生活中的不公感和損失感。這些感受都是在挑戰最根深蒂固的公序良俗。從一開始，規則的制定就是為了配合人類的生產力發展和生產關係。儘管經過了奴隸社會、封建社會、資本主義、社會主義，人作為勞動力這一基本事實一直沒有改變。但未來的AI革命，有可能會實現某種去性別化，人機戰爭取代性別戰爭。

這幾年伴隨著女性主義的烽火燎原，傳統的婚姻和繁衍結構正不可逆地遭遇重創。傳統婚姻中的三大基石：性生活、經濟財產和生育繁衍，正在逐一與婚姻相剝脫。而一夫一妻制的婚姻家庭，是社會的最小的原子，也是勞動力供應的原初機制。這是為什麼女性主義一直以來頗為敏感的原因。女性革命撬動了這番社會變革，它要求另一套全新的邏輯，以及價值體系支撐。打破既有的權力結構和精神結構，發出女性自己的聲音，背後會形成一套新的話語、新的倫理，發明出新的真理。女性主義是引發舊有結構瓦解的撼動之石，亦是這場危機的解決之道。

玉珍

玉珍：女性的處境看上去某些方面有改善，在進步，但付出的努力和代價也大，細想仍然很難，壓力很大，不過有更多女性更勇敢自由地表達自己，爭取得到更高的社會尊重與更好的生活質量。我沒有特意關注某一類女性，生命中遇到的任何女性群體我都關注。

十月雜誌：您如何理解這種處境中的“女性寫作”？

翟永明

翟永明：從80年代寫《女人》開始，我寫作已經三十多年了。三十多年以來，我並非只寫跟女性有關的詩歌。我大量的詩歌與現實有關，與別的主題有關，與當下社會問題有關，甚至與未來有關——我寫過與未來有關的詩——或者與環保有關。但是，在我多年的寫作中，女性議題、女性意識，一直時隱時現地伴隨著我的創作。我也習慣了別人給我貼一個“女性寫作”的標籤。雖然寫作的時候，我並沒有刻意去想到自己的身份。別人評論作家的時候，總喜歡歸類，比如什麼80後、90後寫作，第三代，女性詩歌。這種歸類，是批評家做的事情，很多女性作家不喜歡這種分類，所以總會強調“超性別寫作”，但是不管女作家怎樣焦慮，總有一隻筐子把你裝進去。所以，現在我已經不在意任何人的評價和分類了。

葉彌：即使不提“女性寫作”，許多小說也都有女性意識在內。女性意識，不外乎就是女性的解放、權利、責任。我們都知道有一本經典革命電影《紅色娘子軍》，現在好像可以這麼解讀：它是把女性的解放放到了一個階級解放的宏大敘事裡。我小時候，六七十年代，到處都可以看到“婦女能頂半邊天”的標語。婦女解放了，與男子同工同酬，也有了權利。“女性寫作”在今天的意義，是要堅定地豎立女性解放的一面旗幟，倡導女性更為全面地認識自己的靈魂和肉體，主動加入到維護世界和平的行列中，從思想解放到能量解放，承擔更多的責任。……當然這一切都要有更多的權利。

金仁順：女性寫作，是個很複雜的話題，在寫作的初期，我從來沒考慮過性別問題。我更擔心的是自己怎麼能寫好以及是不是有能力持續地寫下去。其實我更介意另外一個問題，“我到底是一個好作家還是一個差作家？”

作為女作家，女性意識自然而然地深埋在我們的寫作中，出現在我們作品中的方方面面，我們的視角和格局必然地受到性別的影響，但這些事情和“女性主義”“女性寫作”未必有關係。除非你想要有關係。

好的寫作一定是客觀的，至少在個人視角和感受上，是真實而且誠實的。人性都是相似的。無論男人還是女人。有些男人的身體裡面住著一個女人，而有些女人的身體裡面住著一個男人。有些女人性格比男人還要豪放，有些男人的細膩比女人更加極端。所以，女性寫作歸根結底，跟男性寫作沒有什麼不同。定義和歸類，要具體到每一部作品，才能談得上客觀。但有一種特殊情況需要撇清，有些女性寫作者，起頭就要充分利用自己的女性身份，在寫作中有意加入女性色彩，以達到某種效果，產生某些影響，這類寫作不在我的討論。

文珍：我知道有很多同行不是很喜歡這個詞，覺得寫作的範疇就此窄化了，甚至本能地抗拒“女權主義”或者“女性主義”的概念。我有一段時間也不怎麼喜歡自己總被放在女作家隊列，就好像作家和女作家是兩個截然不同的群體，甚至希望自己儘快抵達所謂雌雄同體的最高境界。但這兩年我的想法又有一點改變。怎麼被外界定義、是否被放在女作家序列，這是他人的事。而性別是我很難擺脫的生理屬性，與之相伴而生的社會屬性和社會角色分配，早已內化於自己的思想情感和感知世界的方式裡，一個人既然不可能提著自己的頭髮離開地球，大概也沒辦法寫出完全去性別化的文學。那麼，就坦然接受自己的性別，如同接受自己的長相、性格和原生家庭，並在此基礎上努力理解陌生的群體，試圖和世界不同的部分溝通，我覺得也蠻好的。在這種層面上，也許強調“女性寫作”更有其意義，看似侷限、片面、偏安一隅，卻也因此擁有一個基點，可以向對岸架起橋樑。

孫頻： 這種處境中的女性寫作未必多麼有力量，但它的存在仍然是必要的，就算聲音微弱，就算短時間內確實不會改變什麼，但人類的文明發展總是薪火相傳又生生不息的，借用《白貘夜行》裡的一句話就是，人類的文明總是向前發展的，總不會倒退。

張天翼：就像引起強烈反響的《82年生的金智英》一樣，有時女性爭取權益的運動能從“女性寫作”那裡借到力量和聲勢。文學的一種基本道德是要站在弱者這邊，而在男權社會里女性是資深弱勢群體。至於我自己，我沒有刻意去做專門的女性寫作，只是女性既為生理性別，就要誠實面對已得到和將得到的生命體驗。不過強調某一種性別化的東西，會削弱小說的力量，我記得張莉老師跟畢飛宇的一次對談，畢飛宇說，好的小說是沒有性別的。

戴濰娜：維多利亞晚期，小說的閱讀者主要是那些被精緻傢俱圍繞的女性；一百多年過去了，現如今根據統計，全球女性圖書消費遠超男性。一直是女性的口味在引領文明。

當下女性寫作愈發顯性和主動。翻看《外國文學動態研究》去年的年度報告，“女性寫作”幾乎成了各語種寫作中的年度熱門關鍵詞，例如阿根廷發起了爭取墮胎權和終止對女性暴力的“一個都不能少”運動和創作，愛爾蘭文學中女性題材的大放異彩，日本女性寫作“護理文學”的出現等等。

蔡東：女性寫作者大都有避嫌心理吧，“女性寫作”本身當然極具價值。如果有意地關注和挖掘，這裡面有很多值得被書寫、被看見、被討論的東西。只是就小說寫作而言，寫作者可能不希望作品以“問題小說”的面目呈現。注重藝術呈現，作品的後勁兒會更大。比如《早間新聞》《致命女人》這樣的電視劇，有態度、有立場、有思考是一方面，關鍵它不是生硬和符號化的，編劇寫得好，演員演得好，真正辨析和展開了女性問題的複雜性和層次感。有這樣一些直擊本質的藝術作品，改變才能有望一點點發生。

周瓚：“女性寫作”可以從兩個方面理解，寫女性和女性寫，兩個方面同等重要。“寫女性”可以由女性和男性分別或共同完成，前提是真正關注和理解女性的處境，以及破除新舊性別歧視觀念，保持對性別不公現象的敏感；“女性寫”強調女性寫作者的主體性，她對現實世界的觀察，對女性遭遇不公正命運的反抗，以及她寄予的尊重性別差異和多元文化理想等。

玉珍：

十月雜誌：請簡單談談您這次專輯裡的作品，比如最初的寫作意圖、所涉及女性處境和女性經驗、性別之外的其他因素等。

孫頻： 這篇小說裡用了貘這個意象是有原因的，因為在傳說中，這種生活在東南亞的動物是一種很特別的獸，它會吃夢。而我要寫的這個女主人公是一個曾經追求女性的真正存在，做了很多夢，最後卻回過頭吃掉了自己所有的夢，也包括吃掉了一部分文明的女性。她最後跳入湖中有太多的含義，可以是自救，可以是示威，可以是自溺，可以是真正的勇敢和迷人。現實中也許並沒有這樣的女性存在，但她身上會有那些處在夾層裡的女性的影子，她也許是那些夾層裡的女性集體的一隻夢貘。

文珍：

淡豹

淡豹：《山河》寫一個逆來順受的婦女，她經過生活的捶打，逐漸以忍耐為使命。她的女兒則開始迷信自我成就的力量，把“孤獨”這個概念當成美學。她們二人都在尋找信仰。

這兩種人我都熟悉，她們因此而產生的代際關係，我也比較熟悉。現在的互聯網上，許多像她女兒這樣的女孩子在發言，把家庭當做一種對自己太過危險的誘惑，把自足當成自立的標準，對父母、對愛情都保持相當的心理距離。

除此以外，我還想借這篇寫寫我熟悉的城市空間自90年代以來的變化：

——對許多人來說，飛機場和高鐵站不再只是過渡性的空間，而是像家，像辦公室一樣，人連貫地置身其中、處理情感處理工作，是真正的生活場所。

——城市開始密佈711這樣的24小時便利店，提供一種冷光的安慰。

——巨型城市中樓群構成的天際線和小鎮、和鄉村不同，它不平緩，高低扭動，夜裡光怪陸離。這種空間既是人的家，又讓人總想尋找家。

城市變成新城市，這既幫助也推動女性變成新女性。一方面，女性想要過一種嶄新的生活，在私人領域作心理上的自我改造，不想像上一代那樣生活，不想按上一代的要求那樣生活，另一方面，這些變化也是種全球性的趨勢，難以阻擋，“若驚雷破柱，怒濤振海之不可御遏”。社會應該對此作好準備。

張天翼：我給這次專輯交的小說叫《我只想坐下》，故事講了一個女人在長途火車上的一夜經歷。火車是個有趣的密閉空間，被迫緊挨在一起、親密無間、相與枕藉的旅客，有一種奇特的“至親至疏”的關係。很多東西會在這個高壓鍋裡現原形。我認真算過，我大概坐過一千小時的火車。現在，我用寫成小說的方式來反省和檢討自己的怯懦、軟弱。

林白

林白：都是隨意寫下來的，並沒有要怎樣的心思。自然也沒有考慮某種主義。失之隨意免不了，那也無所謂。忽然想起小引的一句詩，酒配不上糧食，衣服配不上棉花。不過我想，酒也不是我的酒，糧食也不是我的糧食，我僅僅是，只能是一個喜歡詩的人。

周瓚：談自己的寫作令我窘迫、難為情。請放過我吧。

葉彌：我這篇《對岸》，寫於2019年9月，原先是要發表在別的刊物上，當知道《十月》有這麼一個專輯，我就放在《十月》上發表了。最初的寫作意圖產生於對女性的身體之迷惑，身體與靈魂息息相關，於是就產生了一個問題：女性到底是一種什麼樣的生物。這個問題也來自於我的自問：我是誰？我是什麼樣的一個女人？我對世界滿意嗎？《對岸》裡的女性，想掙脫女性性別的桎梏，最終無法達到。如果女性不能完全接受和原諒自己，就會帶上性別的枷鎖，那麼也無法真正地與男性和解。

玉珍：我寫的是我自己的經驗，回憶，身邊事，身邊人，不全是自己，也不全是他人，是事物與人物，自己與別人的一種混合，很多東西在我身上的反應，一種直覺和條件反射，我也不知道有什麼意圖，就是想表達，對我來說它代表一種隱秘的親切感，我只能寫我熟悉的無中生有也來源於熟悉的“無”，它得有一種讓我激動的美和嚴峻的反省在裡面。只要是我筆下的，任何他人也是自我的映照。

我翻找了很長時間才找到三首與女性相關的作品，其他的作品，我不知道怎樣形容，看不出是個男的還是女的寫的。大概是我思考女性與性別差異的東西太少，我大多時候還跟兒時一樣，那時跟男孩一樣爬樹玩耍上課下課。很多事一起做，男孩女孩一堆兒玩，沒區別，沒那方面意識。但我知道童年的社會不是成人的社會。我獨處的時間太長，參與和承受的性別差異體驗太少，當我特地去寫女人時，比如母親、奶奶、女孩，跟寫男的也沒什麼區別，也許以後當我做了母親，一切會不一樣，我這些詩裡寫到的是讓我產生了心疼或激動的部分，童年中的女孩，懷孕的女人，可愛乖張的地方，籠罩命運感的地方，濃烈的母性光芒和溫柔慘烈的對比，這給我帶來難以磨滅難以言傳的感觸。我觀察她們脆弱敏感的地方，自己也沒有注意到的與生活矛盾與戰鬥的地方，宿命化日常化的地方，前者發散她們強韌真摯的永恆光輝，後者將她們拉回無趣或慘淡的滾滾紅塵。在她們身上的無力和力量，隨波逐流和歇斯底里，這些伴隨著某種略弱於男性的生理侷限，那種“瘦弱”感，和刺激後的精神“強力”感，在身上形成強烈戲劇衝突。我寫的大概也是這些觸動。我的思考還是不夠深入，也看到過女性作為弱者甚至被物化的遭遇，部分女性失敗的社會工作，生存日常和婚姻狀況讓我深為同情，也看到她們了不起的抗爭和比男性做得更好的地方，這關係到每個女性的生活和未來。他們都有各自的脆弱與強大。女性在我的生命中是最最親切尋常的所在，她們的偉大毋庸置疑，她們的脆弱毋庸置疑。

蔡東：最初想寫一個人對另一個人的懷念，寫著寫著，那個被懷念的人清晰起來，我被她吸引了。我對她一生的認識是逐層深入的，最後那一層也就是第三層震盪了我，這個人物又往前走了一步，她身心皆在陳套之外。

金仁順：去韓國次數多了，見的作家也多了。我發現，韓國的女作家在“性別”問題上，還是很受壓制的，就像在公司裡面，倒咖啡天經地義是女性職員來做，聚餐時，倒酒、替大家搛菜的，也通常是女性。寫作圈子裡的女作家的境遇也差不多是這樣。女作家一直有“當紅”的，但文壇上的“權威人物”幾乎都是男性。我寫這篇小說的時候不知道有這個專輯，我當時真的是想寫寫這樣的文壇背景下，一個女詩人的可能遭遇。當然這只是小說的一部分，更多的以及更重要的，是生命體驗，愛情態度，以至人生意義方面的東西。

喬葉：《小瓷談往錄》是非虛構作品，除了工作單位和當事者姓名之類的必要回避，內容都是小瓷的真實講述。當牽線人雪姐告訴我，小瓷的故事“可有意思”時，我的心理也如文中交代，對雪姐說的“有意思”沒有抱太多期待。不過，當和小瓷暢談了幾個小時後，我的認識發生了改變。小瓷的故事儘管說不上多麼驚心動魄，作為無數平凡女性中的一個，她的經歷卻也有相當的代表性。從這個角度上去看，她意味的“有意思”就是無數平凡人的“有意思”，這就有意思了。小瓷本人更有意思的一點，就是她能夠比較清晰地回顧自己的過往，比較清醒地審視自己的成長。這也保證了她講述的質量。文本主體基本就是她原汁原味的講述，讓我撿了個少有的現成。

十月雜誌：寫作中的性別意識與生活中的性別意識有何不同？作品如果涉及特定角色視角中的異性形象，您的觀察和寫作方法是？

翟永明：寫作中和生活中的性別意識，我不認為有何不同。如果生活中和寫作中的觀點是分開的，我認為這種寫作就是不真實的，是虛偽的。我理解在中國，甚到整個亞洲，一說到女性意識，男性就談虎色變，認為這是針對男性的二元對立的觀點。這也可以解釋韓國電影《82年生的金智英》，出現女性打9.8分，男性打2.8分的情況。事實上，圍繞這部電影內外的表現，很可能說明現實中的性別狀況，電影並沒有設定一個與女主角對立以供批判的男性角色，恰恰相反，男主是一位關心妻子，盡職盡責的好男人形象。但是電影也沒有遵循大眾思路，表現女人只要找到一位好男人就萬事大吉。而是女性即便在一段美好婚姻中，仍然需要尋找獨立的生存意義。這一點在現實中，比較難以引起男性的理解。現實中，更少有像電影中的男主會暫時放棄自已的事業，去支持另一半的發展。如果我寫小說或編劇，我也會樂於塑造這樣的一位異性。畢竟這是男女兩性能夠融洽和諧相處的基礎。

葉彌：在很長時間裡，我寫作時，用的是一種文學化了的性別態度，類似於中性化。不管是寫男人和女人，最終寫的是人。這樣有利於把小說保持在客觀和公正的水準上。我在2019年，因為張莉的性別問卷，我對性別問題產生了很大興趣。在此之前，我從沒有在我的小說裡有意反映這一問題，我開始覺得，性別問題可能是我們解開世界之謎的鑰匙之一。所以我用開放的心態接受了我這一變化，並且為此連續寫了幾篇不成熟的“女性小說”，《對岸》是其中之一。說實話，我不知道稱之為“女性小說”是否準確，也還不清楚到底怎樣才是真正的“女性小說”，生活並沒有給這種小說量身定造一些材料。我需要尋找，擺脫理論化和概念化的痕跡。

我很樂意在小說裡塑造完美的男性，恐怕這是我熱愛異性的唯一方式。完美的父親或完美的戀人，都是我心中希望的模樣。我在生活中認識許多男性，他們中的大部分人，都是平常人，有著平常心和平常的生活。我觀察到一個有趣現象，這些男性或多或少都會表現出令人感到溫暖的特質，我可以毫不費勁地拿來用到小說裡，昇華或者擴充。但如果我想在小說裡塑造惡的男性，我發現生活中無素材可用，想象力也達不到，只有從別人的小說中得到啟發。我覺得，可能是作為作家，力量不夠。

喬葉：這兩者肯定是有區別的。就我個人的體驗而言，在生活中的性別意識更強烈一些，對自己的女性身份更感性，比如在社會生活中，不自覺地就會很享受男士們主動開車門、幫拎行李之類的行為，覺得他們很紳士。對於親近的男人，比如我兒子，我也會不客氣地主動要求，會說，我是女人啊，你為什麼要跟女人計較啊，應該讓著我呀，總之就是很喜歡撒嬌、任性，不怎麼講道理，現實中會習慣性地把自己置於一種弱勢位置。

但寫作就不一樣了。生活中我是比較懵懂和糊塗的，容易飄浮在面兒上。只有到了寫作中，才會行得遠一些，至幽微處。寫作是我深愛的職業，儘管和生活有密切的鏡像關係，但還是有本質不同。生活中的很多東西進入寫作，即使有原型，也還是有一個沉澱的過程，哪怕說筆下的角色是個女人，讓我很容易有代入感，但進入文本也是一個相對理性的思考過程，我會更從容，更客觀，更冷靜，更縝密。也正因此，有時候作品反而表達得更為極致和激烈。

金仁順：在大部分文學作品中，作家的性別觀是內在滲透的。一個作家在預備寫一部作品時，會想結構，想事件，想人物，想思想內涵，除非有某種特殊性，只怕不會有很多作家專門考慮性別問題。性別問題不用討論，它天然地存在。就像好作家大多是雌雄同體。

特定角色視角中的異性形象，其實仍舊是作家性別觀的體現，只不過，這面鏡子裡的人，是反的而已。細節很容易完成，這個從來不是問題。

周瓚：理想的狀態，對於一個寫作者來說，這兩個方面應是統一的。相對來說，寫作中的性別意識經由理論思考，是理性的、反思性的；而生活中的性別意識往往處於感性狀態，有時可能是下意識的。不過，生活中也有思考，寫作也需從感受出發。因此，如何分開這二者呢？極端地說，寫作也是生活的一種。寫作中性別形象可以是自由的，性徵也是流動的，正如弗吉尼亞·伍爾夫的奧蘭多一樣。

淡豹：我覺得自己作為觀察者去評判社會話題時，性別意識也敏感也尖銳，是個女性主義者，喜歡用“社會”“結構”“歷史”這些概念去想問題，讀到一條新聞可能也會嘆息“婦人在軍中，兵氣恐不揚”的古訓。在生活裡遇到自己的事倒剋制思想，多半還是把人當成特殊的個人，事當成單件的事——也許是軟弱的表現，如果每日生活在評判他人中，作具體鬥爭，太辛苦了。也因為這樣，我儘量去理解和我一樣害怕對峙和鬥爭、想理解他人又不敢分析他人的軟弱者。

我理想的寫作，是希望性別觀念能更鋒利一些。我很喜歡伯恩哈德、穆齊爾那些充滿觀念的小說。

當然也希望多種觀念能在小說中更充分地開展對話，以衝突、以爭辯、以調解、以沉默的並存、以聯合國的形式、以合同的形式、以戰爭的形式、以奴隸制的形式。我很喜歡一個英文詞“porous”，它很軟，念起來發音有點曖昧，是“多孔”的意思，一個形容詞。如果小說能夠多孔，像海綿一樣吸水又滴水，還能透過陽光，全身都是纖維質，觀念穿透它而留下故事和人物，那就好了。

特定角色視角中的異性形象——我能想象男人眼中的女人，畢竟幾乎整個社會都在按男人的方式看待女人，批評女人，要求女人。可我真是不懂男人！

玉珍：對我個人來說本質上沒多少區別，可能創作更理想主義，主宰權在自己手裡，可以任性創造，而生活中可供編排的太少。我在寫作中沒多少“女性”的意識，想到什麼寫什麼，寫的內容也與性別大多沒關係，文本若中有透露性別的，才能看出我是個女的。如果涉及特定異性形象，我也沒什麼方法，人性太複雜了，我不一定把男的寫得像大家都認為的某種男性，他怎樣都行，性格像某種強悍的女孩也行，面對壓力時也有女孩的脆弱，覺得自己一無是處，但不脆弱的時候又會有不知從哪兒而來的優越感，任何可能都會發生在人類的身上。至於觀察，就是日常經驗的集合吧。

蔡東：生活中的性別意識更多的是先天和生理的，寫作中的性別意識有本能的一面，也有自覺的部分。我早年的作品在涉及異性的時候，談不上對抗，但比較尖銳，也不是姿態性的寫法，是當時的認識在那一步。

文珍：很多被目為女性弱點的特質我都有，比如情緒化——具體表現就是心情大起大落，容易落淚，輕信，也愛買東西——這點很容易被指責為消費主義，不過在家庭中負責採買必需品者的確多是女性。這其實和女性承擔家務較多，更容易注意到各種生活需求有關。即便如此，寫作時我仍會更關注實際生活背後的心理層面。千百年的社會性別角色分配，由男女不同的生理特徵而來；已有的傳統又不斷強化了女性的自我規訓。就像魯迅說的，女人天生有母性，有女兒性，卻沒有妻性。其實所謂的母性女兒性，也都是後人總結出來的：好比兒媳在家中被婆婆批評：哪有你這麼當媽的！光這一句話就夠嚴厲的了。同理女兒也是如此，都說女兒是父母的小棉襖，那兒子呢？

我從小和男生一起長大。青春期開始戀愛，工作後也會有一些異性朋友。所以要寫異性對我來說似乎不難：只要可以真正做到設身處地。甚至因為太理解男性，被女友開玩笑說成“渣男”。說這個，是想說我對男性並無敵意，當真發生性別戰爭，男女雙方都是受害者。所以，我其實也不喜歡單一性別視角。一邊倒的控訴揭露太沉悶，而且很容易暴露自己的傲慢與偏見。不平等、性別歧視固然存在，但這是千百年來的渣滓沉積，究其原因走向，也許比單純怨訴更有力。

十月雜誌：對這次疫情，您有哪些觀察？ 經過這些觀察，您的寫作觀念和女性觀念會發生變化嗎？

林白：我沒有觀察，因為不能理性而冷靜的置身其外。

我1978年至1982年在武漢大學上了四年本科，後來又在武漢市文聯工作了十年，前後加起來14年。在武漢有我的朋友同學同事，在湖北浠水（就是疫情嚴重的黃岡地區）有《婦女閒聊錄》裡的木珍，我們班的鄧同學，他的親人是中南醫院消化內科護士，後來去增援雷神山醫院。同班同學中有一大半是武漢或湖北人。

疫情開始時我常失眠，夢見自己發燒咳嗽，半夜醒來發現自己真的在咳嗽……我覺得自己需要心理疏導。

我每天都不能冷靜。

我的寫作觀念沒有變化，我一直願意寫出自己最真切的感受，以自己的赤誠。自《一個人的戰爭》到現在，一直如此。

蔡東：這段時間封閉在家，手機看得比較多，對幾個報道印象深刻。由衷敬佩醫護人員這個群體，還有其他行業領域的工作者，他們不會高喊什麼漂亮話，心思單純，踏實堅韌地做實事而已。另外，想說一說身在疫區還堅持每天記錄的作家和詩人，我不一定認同他們的觀點，但敬重他們表達的勇氣。即使表述上有瑕疵或欠考量，也不必求全責備。這類文章怎麼可能圓融並讓所有人滿意，挑不出毛病的東西得多假。有個朋友覺得疫情過後很多人會重新考慮人生，大家都經歷了恐慌也脫離了生活慣性，沒有誰在疫情之外，趕在遺忘之前，它的影響已滲入到生活中。這些年來，我的寫作觀念和女性觀念往往只在一段時間裡穩定，經歷、閱讀都會促使其變化，這之後，希望自己能更真實地去面對一些問題。

文珍：疫情使我們每個人的生活都發生了巨大的改變。我還有一個發現，全員禁足的特殊時期，基本上大多數家務仍然還是由家中女性完成，我有很多女性朋友最近廚藝都進步了；但男性則除非獨居，否則不必承擔此項家務。此外，我還發現疫情對各地的留守兒童來說，竟然是一種利好，和長年累月見不了面的父母突然之間有了一個月以上的相處時間。甚至對城市的非留守兒童也是如此，父母不再忙於工作應酬，終於拿出更多時間陪伴他們。我曾在非週末的時間帶父母兩次去公園散心，都發現有年輕父母正帶著孩子散步，一家人戴著口罩其樂融融。朋友圈裡很多朋友的曬娃頻率也增加了。中國前些年步伐太快，這樣被動地踩了急剎車，當然對世界和我國經濟都是重大損失，對那些在這個春天親人永遠離開的人來說，更加是無可挽回的悲劇。但與此同時，更多普通人卻因此歪打正著得到一個停下反思生活狀態的機會，拿出更多時間迴歸家庭，甚至因為看太多密集的生離死別，重新意識到家人的重要性。這都是大不幸中的小確幸。比如我。父母第一次來北京過年，本來初五就要回家鄉給外婆掃墓，結果因為疫情爆發多住了一個月，我也因此擁有了成年後和父母一起生活的最長一段光陰。在我以安全為名的要求下，他們不斷改簽、退票、換票，一直到三月一日才終於回到自己住了近三十年的深圳。而送走他們的第一晚我就失眠了，覺得一開始是不習慣一起住，現在是不習慣他們回家。我想很多有成年子女的家庭這段時間或許都是如此。我們都會發現父母在不經意的時候已經老了，而自責此前竟沒有給他們更多關注和陪伴的時間。

這段日子，我承擔了每天在網上採購蔬果肉菜的任務，偶爾下廚，天天陪父母在客廳打羽毛球鍛鍊，幾乎沒怎麼寫作，只看了好些一直想看卻總說沒時間看的書。這很像回到了高中時的寒假，只是更漫長，更看不到邊界。這麼長時間不寫當然也會焦慮，但轉念一想，綵衣娛親在現階段或許是更重要的事。許多武漢的普通人記錄每天生活，很動人；而非常時期的寫作，對作家的職責卻提出了更審慎和長遠的要求。

玉珍：各種觀察，每天看到的各類消息太多，全方位刺激神經，人性，社會治安，政治，宗教，輿論，常識等等各方各面需要反思，有些是過去經常想的，思考過的，基本在預料之中，一些是跌破想象的，帶來陌生的震驚，好的壞的都有，大事之下人鬼畢現，給觀察提供了最大程度的暴露方便，考驗見證者能否從反思中獲得真相靠近真理，揭露愚昧醜惡，減少未來的無妄之災，個體的力量渺小，但個體的反思是疫情後最重要的精神成果。經過這些觀察，寫作觀念會有變化，至於女性觀念，好像沒有。這類反思基於全體。

周瓚：

戴濰娜：每個時代的人，都認為自己是進化史上最先進的一代，因而籠罩在未來世界無所不能的幻覺中。疫情將一切打回原形，人並沒有成為自然界的超人，科技也並沒有戰無不克。現代人自以為是的賽博格演化，在突發事件中失效了。相反，我們身上總有一部分，始終沉睡在中世紀的花園裡。封城以來，當進入極端封閉的狀態，整個社會變成了一個痛感共同體，幾乎所有人都開始關心公共空間，為他人流淚，並意識那些莫談的國事最終會與每個人生死相關；人們渴求生命，渴求真相，這恰是作為“一個真正的人”的兩種基本動力。災難激勵出人性中的壯麗或野蠻，事物迴歸到非黑即白的原始狀態，沒有機會也沒有藉口在灰色地帶徘徊。疫情徹底打破了慣性，提供了一次重大的反思機會，儘管這代價太過慘烈。很難想象，戰役勝利以後是否會像《鼠疫》中的奧蘭城一樣，輕易忘記我們曾生活在這樣的荒謬之中。

悲絕之中，任何修辭都顯得輕浮。然而醒來之時，所有人都習得了隱晦的表達，詩的技藝。

葉彌：這次疫情還沒有過去，一切還待將來。很多時候，我們需要靜心和沉澱，不必忙著做結論。這次疫情對整個民族都有著不可估量的影響，身體上和精神上的。正因為如此重大，我反而懷疑做為個體能不能在短期內認識到完整的意義，也許要留待以後。作為個人，我想我只能得到零星的感受，不足以完整地反映這場疫情。我這些零星感受，也許在將來會發酵，也許會慢慢淡化。這不是我能選擇的。在這場疫情中，我看到了人的價值，也看到了人在自然面前的渺小。看到了民族的偉大力量，也看到了民族中的劣性。災難對於男性和女性的傷害是一視同仁的，災難的眼裡，沒有性別。災難面前，女性與男性一樣勇於承擔。災難面前，沒有第三性。這也是“女性文學”要反映的內容。

十月雜誌：假如有可能，您會書寫疫情嗎？會採取怎樣的寫作方式？

林白：

我不知道這算不算書寫疫情。

中間曾經掙扎過。

寫到第二首的時候，收穫公眾號當天推出來，有朋友看了，勸我不要在這個時候寫詩，說，“這件事超出你的感受與思考方式，超出你的擅長的領域和駕馭能力。你本身不是思辨的，不是理性的，不是反省的，不是意識形態的，更不是現實/政治的，所以最好放下這個事，不要去梳理了，已然發生的不用去管了，繼續寫你原來的東西，在疫情中照看身體和家人。”

持這種想法的朋友大概有一半。

我掙扎了一天一夜，還是寫。我想明白了，“任何時候寫詩都是野蠻的/之後/之前/之中”這是我的第三首，從第三首開始，我就覺得找到了節奏。

我想了一下，不是我要寫詩，而是詩自己衝出來，每天早上，先是前面的句子衝出來，然後我就一行一行接下去。有幾首，是吃早餐之前空腹寫的。

寫了這些詩，之前寫的我都不想要了。

翟永明：作家的寫作是需要沉澱的。詩歌不是作為戰時動員的快板書，不可能只是喊一些口號，也不是“右邊參差不齊的散文”。詩歌是以語言為媒介的思想形式，是對靈魂進行滋養的藝術。詩歌既是最純粹最特殊的語言，詩歌也需要反思，需要提出問題，需要有比較深入的思考。不管是對現實，對災難，對整個時代，有真正的悲憫，能提示現象背後的內在本質。我的意思並不是說目前狀態下，我們不應該寫作。不是應不應該寫，而是應該怎樣寫。

所以在疫情的初期，我並沒有打算寫作，我只是關心武漢的情況。最近，我開始寫作，這是一種來自內心深處的創作衝動。我不希望我的寫作只是在疫情期間刷存在感，而是真實地表述我對這場災難的認識和體會，以及見證。當然也包括普通民眾在災難期間的痛苦和堅韌。當然，肯定會是用我最熟悉的方式——詩歌。有時候，痛苦會產生一種張力，會在這種非常狀態中，發揮最潛在，最有爆發力的能量。

文珍：

淡豹：疫情中，有段時間，社會對前線女性醫護人員的生活用品需求關注不足。這個問題提出後，開始有捐贈，有文章說要重視女性的“特殊需求”，又再有人指出，衛生棉可不是少數人的特殊需求，而是在醫護人員中佔絕對多數的女性的日常需求。

我會想更多去寫女性一些日常經驗的小細節，比如孕產中的身體痛苦，比如社會對女性的清潔衛生有更高的要求，一代代女性發展出獨特的衛生文化，為此貢獻出生活裡許多時間、步驟。

寫出這些日常的獨特，寫出這些獨特如何成為了部分人群的日常，這是我心目中的性別視角。

周瓚：詩人對於語言及其觀照的現實負有責任，我會寫相關的詩。

蔡東：還沒有成形的東西，需要沉澱和深思，如果書寫，首選用小說的方式。

張天翼：短期內肯定不會寫。假如有可能，我希望做一個編劇，參與一部像《血疫》《傳染病》《流感》《切爾諾貝利》那樣講述這場悲劇的影視作品。

葉彌：我大約不會寫疫情，因為寫不好。我身處後方，離武漢八百公里。雖然我的家鄉也遭受病毒襲擊，但情況並不嚴重。這場疫情涉及方方面面，各種紛繁複雜，各種喜怒哀樂。如果要寫的話，希望化繁就簡，並且要有文學創意在內，不能搞成一鍋平庸的大雜燴。

玉珍：會，需要時間反思消化，因為這個事太大，短時間爆發的東西太多，嘩啦一下全炸在我們面前，我條理差，反思過很多問題，很亂，至於寫作方式，哪個方式適合最大程度表達出我的想法就用哪個方式，我只能選擇一個點，寫我眼睛看到的，確定的，應該寫的，我沒法知道全部，任何人都是，因為龐然大物的真相在任何人那兒只展現一部分，我希望寫出那一小部分，讓人去理解和發現大部分。

戴濰娜：會的。我們的書寫要配得上我們的苦難。

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