一、“滿天風雨助詩忙”
風雨助詩是宋代流行的詩歌觀念。黃庭堅有詩謂：“三雨全清六合塵，詩翁喜雨句凌雲”[1]，楊萬里亦云：“詩人長怨沒詩材，天遣斜風細雨來。領了詩材還又怨，問天風雨幾時開？”[2]楊萬里的詩道出了“詩翁喜雨”的底蘊，詩人們把雨當成了“詩材”，斜風細雨是詩的催化劑和天然質料，細雨微風觸動著詩人們的創作，思緒，激發著詩人們的創作靈感，這倒應了宋代理學家一句很有影響的話：“遍地園林同己有，滿天風雨助詩忙”。
陸游入蜀途中恰逢濛濛細雨，不禁詩興大發：“衣上征塵雜酒痕，遠遊無處不銷魂。此身合是詩人未，細雨騎驢入劍門？”錢鍾書先生曾臚列種種事實掌故證明巴蜀多詩，驢子是詩人“經常的座騎”，所以陸游劍門驢上不由自問是否作詩的材料[3]，但這裡卻忽略了“細雨”對詩人的啟示作用，引起詩人發問的不僅僅是劍門驢上的無限感慨，更是蜀道雨中的無限詩情。楊萬里在寫給陸游的詩中徑直寫道：“卻將半掬催詩雨，灑入山村作歲豐”[4]，雨能“催詩”，雨是“詩材”成了宋代詩人的普遍的觀念，所以陸游劍門驢上不想辜負了詩人特有的座騎和巴山蜀水的詩意風光，更不想辜負了一天“催詩”的細雨。
二、“客愁多在雨聲中”
淅淅瀝瀝的雨打溼了宋代詩壇，雨中多詩經常伴隨的是雨中多愁，宋人的精神世界早不像盛唐人那樣開展，詩人的愁怨常寄託於雨的意象表達。汪元量《邳州》詩云：“鄉夢漸生燈影外，客愁多在雨聲中”是具有代表意義的。“客——愁——雨聲”構成了雨之抒情意象的典型藝術樣式。雨聲匯聚著詩人的淚水與哀怨，在哀愁的詩人看來雨彷彿是天的淚水，而淚又是哀怨的淚水，因此有“天人同泣”“雨淚同滴”的說法。錢鍾書先生在《管錐編》中廣引中西典籍證明雨淚同滴：“天下雨而人下淚，兩者見成連類，不費工夫，西方童話寫小兒女不堪後母之虐，姊攜弟出走，適遇零雨，嘆雲：‘吾儕酸心下淚，天亦同泣矣’！”
雨淚同落、天人同泣的例子在宋人詩詞中不勝枚舉。李清照最喜以雨寫淚：“傷心枕上三更雨，點滴霖霪，點滴霖霪”（《添字採桑子》）“小風疏雨蕭蕭地，又催下、千行淚”（《御街行》），這裡已難分辦出哪是雨水，哪是淚水，用她自已的話說就是“到黃昏、點點滴滴，這次第，怎一個愁字了得？”正緣於雨淚同滴的意義，宋代詩人們在表現雨淚俱下時，常用一個“滴”字描摹落雨，表現內心無邊的哀怨：
無端一夜空階雨，
滴破思鄉萬里心。
張詠《雨夜》
雨滴空階如自語，
風吹長木更相呼。
孔平仲《西齋冬夕》
“滴”字雖然弱化了降低了雨的外在侵害能力，卻強化了雨的心靈震撼力，雨成了心靈裡流下的淚水，滴破詩人苦難的心靈。劉若愚先生說，意象是指用來喚起心象（mental picture）或感官知覺的詞語表達，雨淚同滴之“雨”淋漓盡致地傳達著詩人無盡的鄉思客愁。
秦觀詞雲：“自在飛花輕似夢，無邊絲雨細如愁”[5]，“愁”的意緒表現為一天悽悽慘慘、冷冷清清、無邊無際的迷濛細雨，主觀抽象的情感有了可經驗可感覺的形式。而周邦彥的“小簾朱戶，桐花半畝，靜鎖一庭愁雨”，雨的哀怨意義更直截了當。蔣捷一首《虞美人》以聽雨貫穿詩人的一生：
少年聽雨歌樓上，紅燭昏羅帳。壯年聽雨客舟中，江闊雲低斷雁叫西風。 而今聽雨僧廬下，鬢已星星也。悲歡離合總關情，一任階前點滴到天明。
這裡雨是詩人的抒情線索，“少年不識愁滋味”的詩人伴著紅燭羅帳聽雨，尋歡作樂，一任風雨的流逝；而壯年飄泊，聽雨舟中，在江闊雲低的悽愁風雨中，還聽到了肅殺秋風中的孤雁哀鳴，這裡已多了幾分惆悵幾分感傷。而詩人兩鬢如霜，立於僧廬簷下，木然聽雨，詩人似乎數著落雨，痴痴地聽到清晨，它成為一種經歷一種情感，而這情感與經歷總離不開雨之意象所包含的無限愁苦的內容。
如果我們對宋人“雨—愁”意象仔細分析一下的話，就會發現幾種表現詩人愁苦的幾種基本象徵形式。
其一，雨的阻隔、斷絕與詩人的孤獨幻滅。宋人吟雨詩中常用“隔”字，它在空間形式上是種限制和障礙，在心理形式上則表現出幻滅與迷茫。其中的“雨中斷橋”是有代表意義的。陸游有詩謂：“數間茅屋誰知處，煙雨濛濛隔斷橋”[6]，斷橋，意味著路的消逝。德國哲學家海德格爾說：“路，這個詞裡隱藏著思維言說的秘密的秘密……，一切都是路。”路的深刻象徵蘊涵使它成為海德格爾的最高格言，無怪乎他以路命名的論文舉目皆是——“希望在於道路”。中國的老子和莊子把指向本真狀態的境界命名曰“道”，道於是就成為拯救與希望，因為有了路就有了希望，我們常常把希望稱作“出路”“活路”，而把沒有希望的地方稱作“絕路”“死路”，其秘密就在於此。這樣斷橋所揭示的不僅是路途不通，前程破滅，也意味人類普遍存在的理想破滅、前程渺茫的悲哀呢！
其二，冷雨蕭蕭與詩人的淒涼飄泊之感。宋代詩詞常常寫到“寒雨”“冷雨”“涼雨”，往往喻示著內心的抑鬱與悲涼，矛盾與痛苦，客居他鄉的詩人總是在淒涼的風雨中吟哦。“江湖行客夢，風雨故鄉情”（文天祥《翠玉樓》）“萬葉秋風孤館夢，一燈夜雨故鄉心”（汪元量《酬王昭儀》）。雨成為詩人情感活動的場，雨愈是淒涼，詩人愈是飄泊，而背景愈是蕭索淒涼，反映詩人的飄泊流離的悲痛就愈深刻細微，從而形成一種詩歌表現的張力（tension）。
其三，風雨如磐——險惡的政治與生活環境的象徵。雨意悲涼在詩人的反覆吟唱中添愁益恨，成為一種險惡政治與生活環境的象徵。在這種象徵裡，它作為自然物象的意義越來越淡漠，其思想意義愈來愈大，以至於成為一種專門的思想符號。陸游詩云：“因思世事悲身世，更聽風聲雜雨聲”，使人聯想到東林黨人“風聲雨聲讀書聲，聲聲入耳”的警聯，風雨之聲不是對自然的諦聽，而是對世事變遷政治風雲變幻的關切。“風雨孤臣淚，乾坤逐客心”，詩人們以知識分子的責任感憂慮著家國時事政治雲煙；縈繞詩人心頭的風雨寄託著政治的寓意，而每當政權更迭新舊交替的關口，象徵的風雨就更多地飄進詩的世界。南宋詩人文天祥《過零丁洋》雲：
山河破碎風飄絮，身世浮沉雨打萍。
惶恐灘頭說惶恐，零丁洋裡嘆零丁。
在國家滅亡大廈將傾的形勢下，詩人憂心如焚，國家如西風飄絮，個人似寒雨浮萍，飄絮之風淒涼之雨暗示著極端險惡的政治環境，以至於風雨如磐、悽風苦雨、風雨飄搖，都很少用於描述純粹的自然景象，而成為特定政治內涵的專門術語了。
三、“一滴時時入晝禪”
唐代詩僧皎然有《山雨》詩云：
一片雨，山半晴，
長風吹落西山上。
滿樹蕭蕭心耳清。
雲鶴驚亂下，
水香凝不然。
風回雨定芭蕉溼，
一滴時時入晝禪。
這位詩僧寫雨飛動靈妙，雖動而靜，又不給人以枯寂死滅之感，風回雨定，芭蕉潤澤，引入禪意的雨中沉思。“一滴時時入晝禪”道出了兩種意味：雨是審美的，所以“入畫”；雨是沉思的，所以“入禪”。
宋人好議論，但這種議論絕不同於玄言詩抽象的理論闡發，而往往是憑意象而寓理，借象徵而議論，思想與象徵有機融合。詩僧“入禪”的雨，成了宋人沉思的寄託。宋人陳與義《雨思》中說：“寒聲日暮起，客思雨中深。”而這“客思雨中深”，不是對現實苦難的種種思索，而導向對現實的逃避，對人生種種不幸的消解，引入人生詩意的寧靜。南宋韓淲詩云：“燈火涼秋夜，空山雨到簷。……沉思仍靜聽，香鼎伴書籤。”（《晚雨可愛》），陸游亦有詩謂：“剡曲高秋一草亭，雨來迨我醉初醒。豪吞平野宜閒望，亟打虛窗入靜聽。”（《秋雨》）。韓淲雨中的“沉思仍靜聽”、陸游的“亟打虛窗入靜聽”都是通過對雨聲的諦聽，把人引入生存本身的聆聽，引入沉靜的境界。海德格爾說，靜是什麼，它不是無聲，以召喚世界與萬物的方式發出命令，便是靜的聲音。在這種靜的聲音聆聽中，天地交融，萬物進入自身。這與中國傳統哲學的“夫物芸芸，各復其根，歸根曰靜”的精神是一致的。而詩人的雨的沉思中，雨成為詩人返回本真沉靜狀態的使者，雨聲是具有神性的召喚意義的詩性言說，所以詩人們愛聽雨聲。陳與義有詩云：
自移一榻西窗下，要近叢篁聽雨聲。[7]
為著叢篁聽雨，詩人們不惜移榻西窗，這難道僅僅是個人的嗜好嗎？雨在這裡是自然的象徵，它啟示著人們擺脫塵世的林林總總，置身於本真的詩意狀態中。宋人方岳的一首《聽雨》是有意味的：
竹齋眠聽雨，夢裡長青苔。
門寂山相對，身閒鳥不猜。
面對世俗的門緊閉著，雨中入眠，連夢裡也長出青苔，身心閒靜得連鳥都不猜疑不防範，在竹齋聽雨的境界裡詩人歸入自然，身心完全物化，世界不復存在，雨把人從喧鬧的世界帶入詩意的棲居。
隨著禪學的興盛，禪意的雨飄進了宋代詩壇。江西詩派的代表人物黃庭堅詩謂：“百痾從中來，悟罷本誰病。西風將小雨，涼入居士徑。苦竹繞蓮塘，自悅魚鳥性，紅妝倚翠蓋，不點禪心靜。”[8]雨帶給這位詩人的是野徑清涼和一片潔淨的梵心。連大理學家朱熹也在《梵天觀雨》中寫道：“讀書清磬外，看雨暮鍾時”，伴著黃昏的清磬晚鐘，梵寺觀雨，這種情趣似乎早已脫離了理學，而導向了生命溫馨的禪悅——“層雲生薄晚，涼雨遍空山”。
從雨中客愁到雨中禪思，雨匯聚著詩人的淚水與悲哀，洗滌著詩人的心頭濁熱，也實踐了對苦難的消解與超越，淅淅瀝瀝的雨展示著中國詩人情感發展的心路歷程。
四、“雨來細細復疏疏”
自然界的雨千姿百態，氣象萬千。有細雨霏霏，也有大雨滂沱，像“霖雨如倒井，黃潦起洪波”（傅玄《雨詩》）等，描繪了電閃雷鳴中的疾風驟雨，但在宋詩中真正成為審美藝術形式的，不是那些驚心動魄的疾風驟雨，而是淅淅瀝瀝、飄飄灑灑、如煙如絲、若有若無的細雨、微雨、輕雨、小雨、煙雨。楊萬里《小雨》詩云：
雨來細細復疏疏，縱不能多不肯無。
似妒詩人山入眼，千峰故隔一簾珠。
這些迷迷離離，細細疏疏——“縱不能多不肯無”的細雨，構成了婉約清麗蒼茫迷離的經典審美形式：
黃昏猶是雨纖纖，
曉開簾，
欲平簷。
江闊天低，
無處認青帘。
蘇軾《江城子》
自在飛花輕似夢，無邊絲雨細如愁。
秦觀《浣溪沙》
小雨絲絲欲網春，落花狼藉近黃昏。
李彌遜《春日即事》
此身合是詩人未，細雨騎驢入劍門。
陸游《劍門道中遇微雨》
並不是自然界只有這些“似夢如塵淅淅，乍無還乍有”的細雨微雨，但它卻是傳統審美意象的主要形式。從歷史發源上看，細雨歌吟一直是中國文學的傳統。《詩經·東山》中有“我徂東山，慆慆不歸。我來自東，零雨其濛”的詩句，這可以說是中國最早的細雨詩了。詩人們的審美視野一直對準輕微飄逸的無邊細雨。陶淵明的“靄靄停雲，濛濛時雨”（《停雲》）、謝玄暉的“空濛如薄霧，散漫似輕埃”（《觀朝雨》），描繪的都是散似輕絲、薄如雲霧的細雨意象，宋代詩人們踵繼前賢，選擇了細雨的自然物象，也就選擇了細雨的審美形式。
從生命意蘊上分析，詩人們在綿綿細雨中看微雨洗塵，東風輕寒；望草色有無，柳綠桃紅，彷彿心靈也被細雨浸潤，流露出愜意的清涼。“洗開春色無多潤，染盡花光不見痕”[9]，雨的微妙之處在於滋潤萬物而不露刀鑿斧痕，因此它帶給心靈的不是狂歡大笑，而是浮現於嘴角的恬靜與適意。
從審美心理上看，“江山慘淡真如畫，煙雨空濛自一奇”[10]——這種婉約朦朧的物象，造成了美學上的一定間隔與距離，正與傳統美學的霧中看花的審美習慣相吻合。宗白華先生說：“風風雨雨，也是造成間隔的好條件：一片煙水，迷離的景象是詩境、是畫意。”[11]當然，藝術的間隔是有條件的，它不是堵隔如牆，而是迷離中透出亮色，朦朧裡閃著輝光。因此在審美物象上它就不能是如堵如牆的暴雨豪雨，而只能是迷離朦朧的細雨了。陸游的《春雨》一詩是有典型意義的：
倚闌正爾受斜陽，細雨霏霏度野塘。
本為柳枝留淺色，卻教梅蕊洗幽香。
小沾蝶粉初何惜，暫澀鶯聲亦未妨。
造物無心寧遍物，憑誰閒與問東皇。
詩人正憑欄愛晚，而細雨忽來，春柳新綠，梅朵幽香，在雨的滋潤與清新裡，詩人浸潤在造化無心閒問東皇的愉悅清新的心境裡。宋代趙昌父《雨中偶望》中有“漠漠春山雨，霏霏白露煙。詩才來遠近，畫幅極中邊”的詩句，日暮微雨帶來了“詩才來遠近”的無盡詩緒，也帶來了“畫幅極中邊”的審美愉悅。
一個語詞一種意象呈現著世界，也呈現著個時代的氣象，雨的意象匯聚著宋人的哀樂悲歡，也匯聚著宋人獨特的審美感受。宋人對雨的意象情有獨鍾，也影響著後代詩人的審美情趣，深得宋詩韻致的同光詩人鄭孝胥，自稱稟性喜雨，平生愛誦宋人姜夔“人生難得秋前雨，乞我虛堂自在眠”二句，這雖是後話，但也足是見宋人吟雨詩的影響深遠了。
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