舊傳為唐代張萱所作並於2013年在法國高價拍出的《唐後行從圖》，被國內藏家購得，並一度在國內公開展出。本文考察其著錄流傳、衣冠名物、筆墨畫法，其中，安岐印為偽造，非安岐藏本，此畫時代當不早於南宋，或系明人仿作。
傳 唐 張萱《唐後行從圖》
2013年6月19日，法國巴黎蒂埃裡德梅格雷拍賣行以高價拍出一幅《唐後行從圖》，被國內藏家購得。此圖無款，為絹本設色立軸，縱180cm，橫100cm，日式裝裱。圖繪庭院中29人，其中一人寬袍大袖，頭戴鳳冠，衣著華麗，即所謂唐後“武則天”，從題材來看，確是描繪武則天儀仗巡遊皇家苑囿的場景。此圖曾為鑑定家張珩收藏，現為私人藏，一度在國內公開展出。
此圖舊傳為唐代張萱所作，亦有五代、北宋人作之說，但考察其著錄流傳、衣冠名物、筆墨畫法，時代當不早於南宋，或明人仿作。以下即從這幾方面論述。
一、著錄、印鑑與流傳
北宋《宣和畫譜》卷五人物一載：“張萱，京兆人也。善畫人物，而於貴公子與閨房之秀最工……今御府所藏四十有七：明皇納涼圖一，整妝圖一，乳母抱嬰兒圖一，搗練圖一，執炬宮騎圖一，唐後行從圖五……”。可見張萱應畫過“唐後行從圖”，且在北宋時流傳有五幅。但此圖並無宣和藏印，自然不可能是《宣和畫譜》中所記載的這五件“唐後行從圖”之一。
後來的文獻記載，均抄錄《宣和畫譜》中的“唐後行從圖五”，如《式古堂書畫匯考》、《佩文齋書畫譜》等，惟清代吳升《大觀錄》“晉隋唐五代名畫卷十一”記：“張萱唐後行從畫，黃絹幅半，高五尺五寸，闊二尺五寸，車輿騎從連後共二十七人，面貌妍古，得冕旒秀髮，旌旆飛揚之概。設色輕淡，綠竹二叢，枯樹映帶，並臻高妙，歷代珍賞，宋印甚佳。” 對照今《唐後行從圖》，人數不符，亦無“宋印”，且圖中為墨竹而非綠竹，也沒有所謂的車、馬和“輿”。還有尺寸，《大觀錄》成書於康熙五十年左右，應沿用明裁衣尺舊制（一尺合34cm），可推其著錄之圖縱187cm，橫85cm，比今之圖高且窄了許多。如果重新裝裱剪裁，那麼圖可變矮或變窄，但今《唐後行從圖》比之要寬，由此可知吳升《大觀錄》記載的是另一件有宋印的“唐後行從圖”，並非今天所見的這一本。
差不多與吳升同時的安岐《墨緣匯觀錄》又記：“唐後行從圖。絹本立軸，人物著色，竹樹用墨，上角有明昌御璽。” 今圖中有“安氏儀周書畫之章”、“朝鮮人”和“心賞”印，為安岐藏印，但這幾印與安岐存世的印蛻真跡對比，均有差異，如“安氏儀周書畫之章”白文印，“安”字寶蓋頭右側一點，真印較直，而圖中印則彎曲；“心賞”印與歐陽修《灼艾帖》上的形制較接近，但“賞”字上部右邊點長度並不一樣，下方兩點長度也不一樣。可見，本圖中的安岐印與其存世的真印不符，是後世摹刻的。另外，圖中也並無安岐記載的“明昌御璽”，可見今之《唐後圖》非安岐藏本。
安岐“朝鮮人”印對比（從左到右依次為《唐後圖》、趙伯驌《萬松金闕圖》、趙孟堅《墨蘭圖》）
安岐“安氏儀周書畫之章”印對比（依次為《唐後圖》、傳范寬《雪景寒林圖》、蔡襄《大研帖》）
安岐“心賞”印對比（依次為《唐後圖》、歐陽修《灼艾帖》、趙孟堅《墨蘭圖》）
今《唐後圖》上有張珩的“張珩私印”和“吳興張氏圖書之記”印，可知為鑑藏家張珩收藏，其購藏經過見於《張蔥玉日記》記載。張珩1939年8月23日記：“叔重欲得予周昉卷，擬值萬伍千金，予未許也。”1939年9月14日記：“伯韜同叔重來，攜張萱《唐後行從圖》見示。人物凡二十七人，大設色，竹樹用墨，真古畫也。餘八年前見諸蔣氏，絹糜不可觸。後攜往日本重裝，頓然一新，誠良工也。惟右上明昌一璽已損，為可惜耳。欲以易予周昉《戲嬰圖》，未之許也。”9月25日又記：“《戲嬰》易《唐後行從》之意既決，擬作一跋題卷尾而未果，雲煙過眼，作如是觀而已。但藏之數年，殊不忍耳。” 9月26日記：“今日伯韜、叔重來。攜周昉捲去，殊耿耿也。” 1940年3月3日記：“夜宴費子詒，約禮堂、叩石、湖帆、伯韜、彥臣、博山、小蝶、邦達、友慶作陪，獨王秋湄以疾未至。暢談書畫，出張萱《唐後行從圖》及房山小軸示眾。”
由張珩日記可知，葉叔重想得到張珩收藏的周昉《戲嬰圖》，一開始的報價未允，後用《唐後圖》交換而得。葉叔重是經營出口中國古代藝術品最大的私人公司——盧吳公司的合夥人之一吳啟周的外甥，盧吳公司另一個合夥人就是大名鼎鼎的盧芹齋，而葉叔重此時也在京、滬為該公司大量收購文物，運往海外。另外還有兩個關鍵信息：《唐後圖》在1939之前曾被帶到日本重新裝裱，但原有的“明昌”印已不在了。查閱日本大村西崖編，日本株式會社龍文書局1945年出版的《中國名畫集》第一冊，印刷有唐張萱《唐後行從圖》珂羅版，即未重裝裱前的《唐後圖》，兩者對比，珂羅版上端中部有大方印，對比可知為“怡親王寶”， 並無明昌印。
《中國名畫集》中的珂羅版（左） 畫上端大方印應即“怡親王寶”（右）
再看張珩後來編的《木雁齋書畫鑑賞筆記》載：“張萱《唐後行從圖》軸……畫唐後幸行宮苑，左右女官宦寺執戟之屬，凡廿八人。前有鳴鞭執爐、侍衣捧盒者為前導，欄楯曲折而無殿宇，蓋僅存此一幅，本不只此也。此圖多施硃色，惟墨竹二叢甚奇。三十年前見諸四明倉庫，閱十餘稔終復得之，則幅端大璽已浥爛無存，幸圖雖百碎，經裝潢之力得復舊觀。外安氏藏經紙籤楷書。”
金章宗的鑑藏印，是學“宣和七璽”的規制而來，稱“明昌七璽”，一般在畫卷上成套使用，如南唐趙幹《江行初雪圖》、北宋《虢國夫人遊春圖》等，而在立軸鈐蓋極其罕見，僅郭熙《早春圖》一例，圖右上角有“明昌御覽”大方印。若《唐後圖》上有金章宗明昌印真跡，便可證明該圖作於金以前，對於如此重要的佐證，即使後來重裝，要儘量保存還來不及，怎可能會貿然裁去呢？這不禁讓人懷疑其真實性，一般來說，只有可能是“偽印”，亦或是編造故事，才會以“丟失”的理由來搪塞。
趙幹《江行初雪圖》後的“明昌御覽”印（左）和郭熙《早春圖》右上角的“明昌御覽”印（右）
上文已述，《唐後圖》中的安岐印為偽印，必是附會安岐著錄所添造的，那麼所謂的“明昌御璽”也應系偽造或編造。可惜《中國名畫集》中看不清是否有此印，若有，那麼必是偽印，容易被看出端倪，才會不顧原有的“怡親王寶”印，將畫幅上端一併裁去；若無，那麼應是葉叔重迎合安岐著錄以推銷此圖，才不惜編造明昌印被裁去的故事。1939年張珩25歲，“八年前”第一次見此圖時不過17歲，後以傳周昉《戲嬰圖》（今藏美國大都會博物館）易得《唐後圖》後，覺得“殊耿耿也”，可見對《唐後圖》並不滿意，心有不甘，而在其記載中，也對明昌印含糊其辭，可見所謂的“明昌御璽”不管有沒有，均不可信。
唐 周昉《戲嬰圖》30.8×48.5cm 美國大都會美術館藏
《唐後圖》中的藏印，除安岐偽印和張珩之印外，左下角還有“明善堂覽書畫印記”和“鞏伯精鑑印”，可知此圖曾被第二代怡親王愛新覺羅·弘曉（1722—1778年）和近代畫家金城（1878—1926年）收藏，而已被裁去的“怡親王寶”也應是弘曉的收藏印。綜上梳理，可見《唐後圖》最早為怡親王所藏，近代為金城藏，後經葉叔重到張珩手中。1947年鄭振鐸在為張珩編《韞輝齋藏唐宋以來名畫集》時言：“恰在這個時候的前後，蔥玉的所藏古畫……像張萱的《唐後行從圖》……全被人囊括而去，載運到美國，待價而沽。”可知在40年代，《唐後圖》已從張珩手中散出，流往國外。
對於《唐後圖》，也有前輩學者留下過鑑定意見，如《吳湖帆文稿》1939年10月20日記載：“午後劉海粟、張蔥玉同來，見示張萱畫《唐後幸從圖》，甚佳，餘以為宋畫，非張萱也。”吳湖帆只是簡單地目鑑，認為是“宋畫”。又沈從文《中國古代服飾研究》言：“舊傳張萱繪《唐後行從圖》，幞頭雖長腳，圓領衣內仍加襯衣外露，原畫最早也是宋而不是唐。武瞾頭上鳳冠，更非唐代初年所應有。盜出國外傳世本，時代且更晚。定為張萱名跡，實賞玩家以耳代目，人云亦云，殊不足信。”可見他所見到的“《唐後圖》”不只一本，而“盜出國外傳世本”很可能說的即是今之《唐後圖》。
二、衣冠、儀仗和建築
《唐後》圖中有儀仗制度、衣冠服飾、器物用具、建築構件等，雖然有的符合古制，但大多並不寫實，更多是糅合不同時代風格和特點而臆造的產物。
《唐後圖》中的幞頭（左列）與五代壁畫中的幞頭（右三列）對比
（一）幞頭
幞頭的演變，傅熹年和沈從文已有探討，“幞頭式樣由軟式前傾，演為硬式略見方折，時代當較晚……從敦煌畫反映，可知也正是在這一階段，軟翅變成硬翅，起始向兩側平展，到宋代方定型成展翅漆沙幞（即一般紗帽））。”從出土實物可見大量例證，唐代基本為軟腳幞頭，晚唐五代時發展為硬腳，且逐漸拉長，出現豐富的造型，而直腳幞頭始於北宋。《唐後圖》中幞頭屬長腳，雖有飄逸之感，但明顯是硬質，但又唐末五代的硬角略有差異，這很可能是後世畫家為表現飄逸之感而臆造的。
（二）服飾
《新唐書·車服志》中對當時不同官員常服使用不同色彩、配飾，有比較詳細的記述。而《唐圖》中服飾，侍從服飾有四種顏色，絳 、緋、紫、不明（疑為青綠，或未敷完）。而在武后時期，三品以上服紫，四五品服緋，六七品服綠，八九品服青。查內常侍正五品下，宮苑內監掌事都尉等從五品下，備身左右正六品下，內僕丞正九品下等，圖中多有不符；至於章紋，惟二執絲拂女官衣有團花紋（五品以上官員，採用紅色綾羅上繡小團花圖案並配草金鉤腰帶的常服），與唐制不符。而沈從文也提到：“圓領衣內仍加襯衣外露，原畫最早也是宋而不是唐。”圖中不少內侍中單領子露出領口，這是宋代才有的，所以此圖絕不可能早於北宋。至於手持斧鉞的武官所著的武弁服，武后的冕服、鳳冠，均似是而非，並不能找到一致的考古材料加以印證。
（三）儀仗
《唐後圖》中儀仗為二十餘人的小型宮苑巡幸儀仗，唐後居中，侍官扈從執器物簇擁前行，華蓋索扇，左右宿衛，絲拂導駕，左上鳴鞭。此種小規模在皇宮內走的儀仗制度，為“宮中導從之制”，此制最早見於《新五代史》和《五代史註記》等中，多側重皇帝世家，未涉及該制具體；《宋史》等文獻中有所涉及；唐代文獻未見，相關宮中出行記載均是大型儀仗。畫面左上有人“鳴鞭”，是威警百官肅靜致禮之用，最早僅宋人高承《事物紀原》記載：“鳴鞭，唐及五代有之”，而《宋史》確有記載“殿前指揮使，行門二十二人，鳴鞭十二人……”。
（四）器物
《唐後圖》中的不少器物，都難以辨認，更難以對照考古出土的實物比較。圖左側有兩人抬一座蓮花座纏龍的山行之物，與博山爐形制接近。博山爐興於兩漢，用以焚燃香料，南北朝時期開始把博山爐同佛教中的蓮花結合在一起，隋唐亦有少量博山爐出土，但都較為簡單，宋代以後，博山爐幾乎不再使用，元代及以後，香爐甚至直接作成獅子形。對照各時期的實物，博山爐樣式與之均不相符，應是臆造而出。
《唐後圖》中的博山爐與歷代博山爐對比，顯得怪異
左下角有一人執長杆而立，不知是何儀仗器物，到是與唐代常用的馬球杆較為相似，但長度又過於誇張。
（五）欄杆與臺基
圖中欄杆為重臺勾欄，橫安尋杖，盆唇，地栿，均為合角造，轉角和起末處望柱，又用金屬裝飾，似乎符合唐至宋遼金的一些特點。但華版上層使用縱向欞子，在欄杆非常少見，較為怪異。
《唐後圖》中的重臺勾欄與宋《營造法式》中的勾欄對比
間柱上端部分，《營造法式》中有“雲栱癭項”、“華頭子攢項”及“斗子蜀柱”，實例裡斗子蜀柱”最多，此圖中並非以上三種形式，而是更類似明清時的“寶瓶”。
《唐後圖》中間柱上端部分與宋代“雲栱癭項”、“華頭子攢項”、“斗子蜀柱”及明代“寶瓶”對比。
本圖臺基採用須彌座式，即一段臺基上下有幾道水平的線道，近於《營造法式》中所著的“石疊澀座”，但中部束腰與上層銜接緊密，而下層確更寬大，沒有銜接，比較奇特。且欄杆下是水池，臺基卻用殿宇才能使用的石雕，而不用磚砌，有違規制。另外宋代須彌座上的壼門形狀接近圓形，而此處過扁過寬，近於後世壼門用於傢俱上的形式，可見亦是臆造的。
《唐後圖》中的須彌座與宋代須彌座對比，下部銜接不緊，且壼門較為長和扁。
三、筆墨畫法
唐至五代人物畫的真跡鳳毛麟角，如《歷代帝王圖》、佚名《宮樂圖》、孫位《高逸圖》、衛賢《高士圖》、《簪花仕女圖》等，北宋有《搗練圖》、《虢國夫人遊春圖》、《朝元仙仗圖》，線條用筆多為中鋒等線描，如琴絃描、鐵線描一類。而《唐後圖》中的線條與以上諸圖對比，提按較為明顯和誇張。
《唐後圖》中的人物線條與北宋《搗練圖》、《朝元仙仗圖》對比，可知非北宋畫法風格，且畫法粗率，線條呆滯
南宋的人物畫真跡如馬遠《孔子像》、馬麟《道統五像》、佚名《村醫圖》、李唐《采薇圖》、劉松年《羅漢圖》等，線描頓挫明顯，彰顯出這些大師的風格特點，有的即稱“釘頭鼠尾描”或“折蘆描”。而摹古之作如《韓熙載夜宴圖》、《女孝經圖》等，線條亦有提按，但都細膩遒勁、輕重合度，使得人物造型精準，面容出神，一筆一劃皆臻於完美高妙。
《唐後圖》人物線條與南宋《采薇圖》、《羅漢圖》、《孔子像》對比，粗放肆意。
而《唐後圖》中的人物描法，大致是蘭葉描，有提按，頓挫明顯，有的亦似“釘頭鼠尾描”或“折蘆描”，對比上述諸圖，可知與唐至北宋全無關係，而是更接近南宋以後的畫法。圖中線條雖看似流暢自如，但墨色一致、鬆散無力、多有敗筆。
《唐後圖》中的人物面部描繪簡單，開臉全無變化。與唐至北宋（唐人《宮樂圖》、晚唐五代《簪花仕女圖》、北宋《搗練圖》、《虢國夫人遊春圖》）作品對比，風格不類，且呆滯無神。手的描繪草率，造型不準。
先看人物開臉，除了少數幾名男性內宦和侍衛描摹出眼睛外，其餘的女官眉毛、眼睛、鼻子、嘴唇、耳朵幾乎一致，均以一條線簡單地表現眼睛，完全沒有描繪出各個人物的長相特點，更談不上傳神和生動。本圖無論是與唐人飽滿圓潤的開臉對比，還是與宋人謹嚴細膩的開臉對比，都全然不及，且畫法差弱，呆滯無神。至於手的畫法，更加粗簡馬虎。
《唐後圖》中的人物衣紋的描繪，完全不及宋人的謹嚴，而是與明代浙派粗放率意的畫風更接近。（上排依次為《唐後圖》、南宋摹《韓熙載夜宴圖》、南宋摹《女孝經圖》，下排依次為《唐後圖》和明張路《雜畫冊》）
人物衣紋之所以須要有提按，一般是為了表現衣紋的凹凸明暗，細膩的行筆是表現凸起來較光滑明亮的部分，粗放的線條或頓挫轉折，則是表現凹下較暗的部分，而《唐後圖》中的衣褶，則完全表現不出以上效果，粗細線條隨意使用，頓挫也不合實際，有些線條過於輕快，甚至已接近明代浙派率意肆縱的畫風，完全不是宋人謹嚴工緻的畫法。
《唐後圖》中的人物衣紋的描繪，散亂粗放，表現不出衣褶的明暗凹凸和自然堆疊效果。
另外，許多線條雜亂無章，特別是手臂舉折處的衣紋，皆是隨意描畫，表現不出衣紋自然堆疊的狀態。還有臺基和欄杆，如此大尺幅中的建築，應用界尺，以便描繪的線條筆直、均勻、精準，但其中卻是隨手畫出，有些甚至產生交錯在一起，華版上層使用縱向欞子更見改動過、重複過的敗筆，足見何其隨意和低劣！
《唐後圖》中的建築描繪草率，線條不直，多處改動、交叉，界畫畫法低劣。
圖中的幾株植物，有的是沒骨畫法，有的是雙鉤畫法，但都故作古拙，想使此圖古樸一些，但在早在孫位的《高逸圖》中，植物和樹木畫的其實都已相當細緻了。畫面下方的兩叢墨竹，姿態一致，杆杆相同，全往左偏，無新篁老竹之別，且撇葉機械地朝上排布。而墨竹自文同“以理循形”始，元代諸家競相追隨，均注重竹子的形態和變化，此圖顯然不符合宋元人畫墨竹的風格。
《唐後圖》中的竹子，排布一致，沒有變化。樹枝左纏右繞，沒有筆力，夾葉散亂無組織。
圖中的三棵樹木也是簡單地勾勒點染，枝幹左纏右纏，形態怪異，夾葉更是草率散亂地列出，全不見其組織結構以及畫面前後層次的變化。再看畫面上端的太湖石和芙蓉花，芙蓉葉子也都是一樣散亂的畫法，且並未敷色，可知此圖描繪之草率，並未畫完。
《唐後圖》中的芙蓉花和葉子只是草草勾勒，未畫葉脈，葉片形態雷同，也沒有敷彩，顯見是未完之筆。
圖中的設色更為簡易淡薄。武后的冕服和兩名內侍的深色長袍，還略微表現出衣服的層次和明暗，但其餘硃砂色的衣袍，卻只簡單地平塗罩染，還有大部分衣服對比中單襯領，應該是未及上色。
可見，此圖線條率意恣肆，接近明人手筆，且敷色簡易淡薄，許多地方未處理完成，皆是率意草草地應付而為，達不到宋人謹嚴的水準，更不會是名家所作，所以推斷這應是民間俗手所為，也極有可能是作坊中流水生產的低劣之作。
《唐後圖》中的人物與元代人物畫對比，達不到元人水準。
（依次為《唐後圖》、元佚名《鎖諫圖》、元王振鵬《伯牙鼓琴圖》、元佚名《應真圖》）
綜上，《唐後圖》中的安岐印為偽造，此圖非安岐藏本，而張珩所謂原有的“明昌御璽”也系偽造或編造的，重新裝裱被裁去的大方印是“怡親王寶”。
據畫左下角“明善堂覽書畫印記”來看，本圖最早的收藏者應是清第二代怡親王弘曉，在此之前本圖並無可靠的流傳。本圖尺寸、內容與吳升所記不符，所以並非其記載的那一本，由吳升和安岐的著錄可知，在清初就流傳有幾本相近的“《唐後行從圖》”，而近代沈從文亦見到過兩本，言此本“時代更晚”，可見“《唐後行從圖》”歷代臨摹，一直有不同的本子流傳，而本圖近代以前並未經任何著錄記載。
另外，圖中服飾襯衣外露，表明此圖絕非北宋以前之作，而建築儀仗等，大多與早期的實物材料不盡符合，是糅合各時期風格特點臆造而描繪的。在筆墨畫法上，該圖用筆潦草恣肆，線條粗疏草率，敷色也未完成，導致植物與後景層次模糊，可見其水平全然不及五代兩宋之作，更不能與元代人物畫相提並論，且圖中人物描法與明代浙派學南宋院體的人物畫法接近。
所以，此圖應是明代中晚期民間畫工批量臨摹的產物。
