經過了一連串各式的練習、思考與研究後，一首樂曲終於在我們的腦海中形成了一幅強烈的圖案，呼之欲出。現在便是我們把這首音樂呈現到演奏臺上的時刻了。
樂曲經過完整的練習及背譜後，應即刻到演奏臺上實際彈奏
樂曲一旦經過了完整的練習及背譜後，應即刻將它放到演奏臺上去。這裡所說的背譜，是指很仔細而且自然的記憶過程，絕不是快速強迫下的產物。如果經過一段長時間背譜後，你依然想等待音樂再好一些才放到演奏臺上去，則非常小幸，你將永遠等不到那一天。所以早一些把手上的音樂拿到舞臺上演奏，是絕對沒錯的，因為你可以從中學習到更多更有價值的經驗。
呈現的過程中，你可以在正式練琴以外的時間裡，打開琴蓋，放下譜架，假想自己是身處於卡內基音樂廳。彈奏時，仔細體會自己在沒有預習的情況下，能夠有多少控制力。首次嘗試，你可能需要演奏個五六次，才會有一次是比較完整而且令你滿意的。第一次彈奏的時候，你會忙得連聽都來不及，會發現許多技巧上的弱點、含糊不清的樂句、伸不開的手指及笨拙的踏板，通通都冒出來了。從這樣的假想演奏中，你學到了“什麼”與“哪裡”是最需要改進的，你所彈奏出的音樂亦吐露了很多你從未想象過的氣氛及情景；這時，最好以最快的速度拿出樂譜，與你的新想法作一對照，使這些新的想象有作曲家的情感標示作為依據。
嘗試期間，你可以在較高或較低的椅子上試著彈奏，或閉上一隻眼睛，或把鋼琴移向別的方向，練習室中任何東西都可以被更動。如此，往常的習慣遭到破壞，心情作緊張下，耳朵卻能變得更靈敏。我們也可以試驗以各種不同的速度及力度演奏音樂，直到找到合乎理想的詮釋。經過這許多演奏的練習，再加上原有的正常練習，樂曲在你手中必然會有自然而完整的呈現。
找一位願意傾聽的朋友欣賞你的演奏
接下來，你可以到琴室以外的鋼琴上，找一位願意充當聽眾的朋友，請他欣賞你的演奏。由於鋼琴狀況的不同及聽眾的存在，演奏時你會有與以往不同的感覺產生。經過多次這樣的預習後，音樂的生澀感便慢慢地消失了。練習得愈多，音樂的線條便愈圓滑，音樂愈容易被適當地控制著。
現在，你可以試著增加一點美麗的音色。即使你彈奏的能力還不是那麼好，音樂觀念也還沒有拓展到令人信服的地步，但是美好的音色卻是可以求得的。你可以將身體的力量向前推動，以得到更豐富的聲音；再一次重新回顧樂譜上的各種力度記號，像PP、P、mp、mf、f、fz、sf、diminuendo及crescendo等，讓它們在音樂裡有更清楚更廣闊的架構。不過要小心那些下行卻是漸強，而上行卻是逐漸飄走的旋律，它們都是極不易被控制的樂段，要避免有突發的重音出現。
彈奏和絃進行，要讓它們旋律化，聽橫的線條進行比聽直的單和絃要來得重要。在旋律結束時，提起你的手腕，如此才能留下餘音，軟化樂句。仔細查看樂句內聲部的線條，有時可以稍稍加強其中的和聲及旋律。由於鋼琴可以創造出交響樂團般的音響效果，因此我們可以多次試驗，以不同的音色，不同的圓滑線、斷音及不同的踏板來彈奏，看看是否能創造出更豐富的音樂氣氛。
在漸強及漸弱的樂段上，注意把漸強與漸快分開、將漸弱與漸慢分開，因為它們不是同一回事。當樂句真正標示了ritardando、rallentando，sostenuto時，我們可以利用節拍器來觀察，是否真的彈奏出較原速度漸慢的張力。在不同的樂器上彈奏，一定要很專心、仔細地傾聽每個音符，運用各種彈奏的方法，使我們在任何情況下，都能成功地將音樂的氣氛彈奏出來。
小的音樂家表現小的音樂觀念，大的音樂家表現大的音樂觀念
鋼琴家應儘可能地把音樂的線條拉長。拉赫瑪尼諾夫曾經說過：“小的音樂家表現小的音樂觀念，大的音樂家表現大的音樂觀念。”一位藝術家將一套曲目演奏多次之後，他便能自由地飛舞，飛到相當的高度時，整場音樂聽起來就像一個大的拱形建築物。
在單一的作品上，我們每彈奏一個樂句，便應利用這個樂句為下一句鋪路，使音樂線條能順暢合理地接下去，而後把許多小樂句連接成一個大的音樂線條。你一定要持續刺激聽眾的注意力，使他們的精神能跟著你的指引到達高峰，完全瞭解你演奏上的含意。為了變化，有的時候我們可以把拱形倒翻過來，則音樂的起伏又有了新的表現方式；或是將好幾個小拱形連接起來成為一個大的拱形，讓音樂的力度在表現上具有完整性。多依靠手指來表現圓滑的樂句，因為踏板只能豐富音色，我們絕不能完全依賴它使音樂的線條流動。你得遵從作曲家寫下的樂句記號，在小樂句結束時，稍稍提起手腕；在整首音樂結束時，則提起手臂，以示其間的差異。當你表達樂句時，―定要讓它們自然得像我們在說話一般，切勿永遠以同一種情緒表現所有的句子，因為具有思想的彈奏與譏諷似的彈奏，一樣都具有強烈的表現性。
熟知音樂的每一段落，以備緊急之需
你初次拿到一首樂曲時，就應該把它分成若干個練習段落，熟知每一個段落，以備緊急之需。最好我們能練習從每個段落上開始彈奏，尤其是面臨複音音樂的時候，更是需要這種特別的訓練。你可以練習從正向或反方向的某一段彈到另一段，例如：某首樂曲裡我們將之分成八個段落，你必須能從第1段開始，而後2、3、4、5、6、7、8依次接下去彈奏，也可以從第8段開始，彈完第8段後，接第7段，再6、5、4、3、2、1依次接下去彈奏。
樂曲中如果有任何一部分有問題，則每次彈奏至這個部分時，便會因為思路的減慢而影響手指的活動，同時使其他良好的樂段受到牽連以至崩潰。所以那個最糟糕的部分，便是破壞音樂完整性的罪魁禍首。我們對這些頑固不順的樂段，一定得做一些額外的練習，例如：以節拍器按六個不同的速度加練這一段，而後再從頭至尾練幾遍。如果整首音樂是以一拍80—100以四進位練習的話，則麻煩的樂段便需要從一拍70—80以二進位來練習。這種情況就好像在一個人來人往相當頻繁的走道上，我們在原先地毯上又多加了一塊棉墊，藉以維持原先地毯的完整性，使整個屋子的地毯保持原狀。
在你每天可能練習的時數里，有一項很重要的準備工作，那就是將所有要演出的曲目完整地彈奏一遍。你必須養成追求完美技巧的習慣。在我每日的練習上，幾乎每一首樂曲我都至少彈奏六次，藉以修正技巧上的問題。我總是從最慢的速度練起，逐步加快後，再以極快的速度彈奏。例如：真正彈奏樂曲的目標是一拍92的速度，我便從一拍80—100以四進位來練習。如果目標是120，則以100—130以六的進位來練習。這個方法適用於任何形式的音樂，不論是一首夜曲還是一首練習曲都適用。經過四五次這樣周詳的訓練後，所有的曲目便能由生澀走向舒適了。我視它為後期的練習階段。這乃是整個曲目練習過程中最讓人興奮的階段。因為所有技巧上的困難都已被克服，欲以音樂與人溝通的願望即將達成，而你在觸鍵及樂句上大膽的試驗，更是馬上就要引起人們新的評論了。
早期的演奏應以舒適從容的速度彈奏
早期的演奏以舒適而從容的速度來彈奏，這些速度會比平常彈奏的速度慢一些。有經驗的演奏家都懂得在早期公開演奏新曲時，以優美的音色去吸引聽眾，而在速度上稍稍放慢；如此，他們才能在最緊張的時刻裡得到完全的放鬆，隨著彈奏次數的增加及經驗的增加，再慢慢地加快速度，讓音樂能更加自由地飛舞起來。
不論我們用什麼速度彈奏一首樂曲，都需要隨時加入音樂的感覺。因為音樂的細節需要在長時間緩慢的練習下，才能逐漸地深入我們的腦海及指尖。彈奏音樂不能像開關電燈一般，要它的時候打開它，不要的時候又關上它。很多學生總是以一種沒有情感且機械式的態度練習樂曲，必須有人在旁邊幫助他們、給予稱讚，把他們強行拉入某種情緒中，他們才有能力去表現音樂的感情。一位演奏者光是能“感覺”是不夠的，他還必須能把他的感覺清楚地傳達到觀眾的耳朵裡，才算是成功的演奏者。情感的傳達是一項藝術，比起技巧的練習，需要花費更多的演練，才能達成。藝術家絕不會等待靈感來到時，才去與人溝通。他們是應內心的理想及欲與人溝通的呼喚，而創造出音樂的氣氛。
音樂只有在完全進入潛意識後才為人們所擁有
音樂只有在完全進入你的潛意識後，才可能為你所真正擁有。有一位著名的小提琴教師曾經要求他的學生，拉琴時把重心放在一隻腳上，而把另一隻腳向前直伸出去。學生必須非常集中精神，才能保持這樣的姿勢並保持身體的平衡，因此他們不得不用潛意識去拉琴。當我們在預演時，也可以找一位朋友，在鋼琴旁邊不斷跟我們講話，我們愈能依靠潛意識彈奏，則音樂的表現便愈自由。
樂曲經過了完整的準備後，在最後的練習階段裡，很可能依然有一些極笨拙的地方，使你在彈奏時戰戰兢兢。如果你已經完全背好這首作品且實際演奏過許多次，而它的確也帶給你許多歡樂的時光，是一首值得演出的作品，那麼，你可以先把它擱置於一旁，等一陣子後再拿出來重新練習。無論經如何，不要太早放棄一首好的樂曲。你可以利用這短暫緩衝的時間，學習幾首比較短小的樂曲，像一個組曲裡不同的樂章。下面是練習的程序：
學習第一首，直到背熟。
學習第二首，直到背熟。
學習第三首，直到背熟。
學習第四首，同時複習第一首。這時第一首會較過去好得多，可以放在不同的場合中練習演奏。持續練習第四首，直到背熟。
當你完全能自信又成功地掌握第一首後，把它擱置於一旁，複習第二首，直到第二首亦完全被掌握。
第四首背熟後，繼續學習第五首。
這個練習程序的原理，主要是你在學習一首陌生樂曲的同時，可以進行完成另一首作品的預演。如此穿插練習直到一整組音樂被征服，而且也都經過演奏的練習。
我們可以將這個方法用於練習一整首奏鳴曲、一整套前奏曲及練習曲，乃至一整場演奏曲目上。有時碰到龐大又困難的單樂章作品，也可以把它分割為若干段落，再以上述的程序來練習。很多所謂“艱難”的作品，事實上只是太多細節要一下子吃下去。最好能將之分成許多小樂段，分開練好後把它們合起來，再從整體上去調整自己對這首龐大作品的感覺，以發展出表達一首音樂的概念。
模糊時應馬上打開樂譜仔細複習
遇有記憶模糊的情況時，最好馬上打開樂譜，作仔細的複習。結束練習後，也要不時地翻看樂譜，分析和聲架構，寫出旋律的音程特色及和絃名稱。有的時候，你的眼睛知道該做些什麼，耳朵也預期聽到些什麼，但是你手指的肌肉卻不聽使喚，無法反應。因此在練習過程裡，不論何時，你都需要不時地看譜練習，以持續加強作曲家的意念於指尖。
每一位藝術家在經過了長久的練習以後，皆會感覺到煩，尤其是慢速度的練習更是讓人打哈欠。許多無關音樂的雜事不斷地闖進你的思緒，像重要的電話、洗衣店的賬單、小疼痛啦之類的事，不勝其煩。所以拉赫瑪尼諾夫說：“能夠持久地坐在鋼琴前面練習並完成一首音樂，這種持久力本身便是一種音樂天賦。”你可以試著在一個計時器上設定20分鐘，看看這段時間內，你能在一特別樂段上完成些什麼樣的練習。為了節省時間，你可以每大都用不同的方法，輪流練習它。比如：一天練習變換的重音，一天練習重音及音樂的衣情，下一天回到第一種，再過去又回到第二種。我們可以利用變換練習方法，去解決坐不住的問題。千萬要給自己耐心。每天持續地利用一些時間練習，比集中於某一日，花上很長的時間做苦工，來得有效得多。
養成一坐到鋼琴前便彈奏開場曲的習慣
準備演奏曲目時，要養成任何時候一坐到鋼琴前，就演奏開場曲的習慣。不管你是在家裡彈給自己聽，還是外出彈給朋友聽，都要能做到這一點。因為當我們站到舞臺上時，所有的燈光、觀眾及舞臺上的空間都會在一剎那間，在我們的精神上造成無法預料的緊張，因此必須把開場的樂曲準備到不需要經過思考，便能自動呈現完美的狀態。如果可能的話，最好在你即將演奏的鋼琴上預習兩天，也就是演出的前一天及當天。中間的那個晚上則可以專心地思考，如何解決在那個樂器上所發生的問題，隔日便能預先在鋼琴上改進。我們在一個陌生的樂器上演練得愈多，則演奏便愈能成功。此外，每一位演奏家，最好都能測知自己站在舞臺上時，什麼樣的燈光是最適合他，最能產生迷人的效果。因為觀眾的聽覺往往會受他們視覺的影響。如果眼睛看到的景象很舒適，則耳朵所聽到的音樂便更能讓他們沉醉了。以我自己來說，粉紅色的燈光打在我身上並使觀眾席全黑，便是最適合於我演出的燈光處理了。
你可以邀請一位朋友坐到觀眾席上，幫你找出哪一種顏色的組合，最能讓你產生迷人的風采。
演奏會當日應再一次確定所有的曲目
演奏會當日的早晨，最好再一次確定所有的曲目。至少以六個不同的速度練習每首作品，切勿將成功視為理所當然的事。在所有艱難的片斷上做兩次不同速度的重音練習，而在即將到達預定速度的前兩個速度上，關掉節拍器。
演出前要吃清淡一點的食物，像炒蛋或軟乾酪之類的東西，較不令你發脹；避免喝咖啡，因為咖啡因有時會讓你的手發抖。如果你在緊張的時刻，會發生嚴重腳踝或膝蓋顫抖的情形，那麼最好不要踩踏板。因為音樂在乾淨的聲音中發生一點小錯誤，總比讓那隻沉重得無法反應的腳破壞了一場演出來得好些吧？上臺前兩小時，最好能平躺休息半個鐘頭。接著到後臺換上演出服，再問到無聲鍵盤上，看譜伴以節拍器做最後的練習。在感覺最不安全的地方好好練一下，然後從最後一首“安可”曲開始向前複習；最後複習的曲目剛好就是你走上舞臺的第一首樂曲。當臺上燈光亮起時，做幾個上下的體操動作使血液暢通。待觀眾席的燈光全滅了，聽眾也安靜之後，你感覺著面頰及指尖因興奮而泛著紅暈。走出去時，面帶微笑，踏著堅定的步伐，讓你的觀眾感覺出，你樂於見到他們，願意為他們創造一個難以忘懷的夜晚。
世界上沒有一場演奏會是完美無缺的，遇到慘痛失敗時，要堅信必有成功的一天
最後，我想真誠地說一些話，作為這本書的結束：世界上沒有一場演奏會是絕對完美無缺的，不論你遭遇過何等慘痛的失敗，一定要堅信必定有成功的一天。而有始有終的努力則是這成功的唯一保證。
鋼琴家帕德雷夫斯基有一句話——“怯場是最糟糕的音樂自覺”——時常遭到人們的誤解，他們總是把心情“亢奮”（Excitment）視為“怯場”（Fright），其實兩者是相異的。由於音樂的創造是一種讓人心生敬畏的責任，因此最偉大的藝術家在面臨創造音樂時，亦不能避免經歷演出時心情的亢奮及緊張。在你早期嘗試演奏的機會里，一定會因為緊張而有粗糙不精緻的演出經驗，它們總是使你曾經投注過的心血及思考受到嚴重的打擊，而這一切都是不可避免的經歷。但是，如果在緊張演奏時，你有任何新的詮釋突然進入腦海，即使它與以往的設計大不相同，也不妨一試。只是在音樂會結束後，要儘快找出樂譜，看看新的想法是否值得永存。
鋼琴家唯有在忘卻了最根本的技術問題時，才能開始自由地創造音樂。作為一位藝術家，你必須把你自己完全地投注於你的音樂；在那短暫時光中所創造出的滿足感，就是你在經過了所有努力之後，得到的最大回報。它們是上天給你最神奇的扎物！
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