“盡皆過火，盡是癲狂”原本是美國知名電影學者大衛·波德維爾對香港電影的評價。港片的黃金期不僅有著“東方好萊塢”的稱謂，更是用那份獨一無二的想象力、天馬行空的創造力，讓電影成為了一種消融了商業與藝術、精英與大眾審美界限的全民性流行文化，吳宇森、王家衛的電影對好萊塢導演的影響都是十分可觀的。而港片的魅力正在於
打破陳規枷鎖、解構傳統思維、顛覆保守文化的“後現代特徵”。
在這裡，將其引申至馬丁·斯科塞斯的《喜劇之王》，也是相似的含義。《喜劇之王》作為導演經常被忽視的佳作之一，它對社會文化、娛樂媒介、大眾心理等各個角度進行了深刻反思；與此同時，它也融合了傳統的社會寫實、怪誕喜劇、黑色幽默等各種類型元素，在看似“過火”與“癲狂”之中對當代人異化後的精神世界進行了無微不至的剖析、對充斥在流行文化話語中的“美國夢”進行了另類諷刺。
影片以一個自恃天賦過人的脫口秀愛好者魯伯特·普帕金（羅伯特·德尼羅飾）為主線，講述了他對喜劇演員傑瑞的狂熱追星夢。在他崇拜偶像、追逐夢想的過程中，他的愛慕與熾熱逐漸演變成了一種病態與癲狂，最終他通過綁架傑瑞的方式獲得了演出的機會，這場轟轟烈烈的“行為藝術”儘管給他帶來了牢獄之災。但時來運轉，這場“行為藝術”卻意外地給他的脫口秀夢想帶來了轉機，各路採訪、各類封面紛至沓來，他如願以償地實現了他的“喜劇之王”夢想。
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在探析影片的故事主題和風格特色之前，首先需要了解一下影片的創作背景。它處於馬丁·斯科塞斯兩個創作高峰的夾縫期，70年代《窮街陋巷》開啟了“社會寫實片”、“街頭犯罪片”的紀實美學；而90年代《好傢伙》的成功，又使得斯科塞斯的“黑幫群像”與“暴力美學”得以實現一種流行化受到年輕觀眾的喜愛。
《喜劇之王》誕生的80年代正是“家庭倫理片”、“溫情片”佔據主流市場的“通俗劇情片黃金期”，《喜劇之王》在全球僅僅取得了253萬元的票房，儘管一時的票房慘淡並不代表影片絕對意義上的失敗，但商業市場上的失意反映出的更多問題是觀眾心理的偏好。
從《金色池塘》、《母女情深》到《雨人》，80年代好萊塢最具商業影響力的電影，體現的是一種傳統思維：主流劇情片擅長通過一種通俗的故事、保守的價值觀，用親情、友情、家庭、正義、良善來撫慰觀眾戰後的心靈創傷、被搖滾嬉皮放逐後的無助靈魂。
傳統商業片擅長造夢，滿足觀眾對美好的期望、對夢想的憧憬，是完全以觀眾喜好為創作點。
而作者電影樂於打破夢想，通過擊碎矯飾出的浮華與虛幻，用嚴峻的真實給觀眾更深的思考。
這兩種類型互為補充，因此《喜劇之王》作為後者的典型，從一個更長遠的角度看，它的意義不僅在於是斯科塞斯作品體系中的一個別樣嘗試，它更與70年代的《電視臺風雲》與當今的《小丑》共同構成了一系列反映現代都市人之殤——後現代精神困境的影像範本。
02
《喜劇之王》在敘事結構與電影語言的使用上相輔相成。
故事發展的脈絡緊扣著主角魯伯特·普帕金從性格上的乖張怪誕到反社會的瘋狂犯罪行為的蛻變。魯伯特·普帕金因為渴望脫口秀事業的演出機會、希望受到矚目，他絲毫不注意人與人之間的“邊界感”，總是喋喋不休、一廂情願地對別人侃侃而談；因為自恃喜劇天賦過人，他總是愛自我陶醉，幻想著與脫口秀巨星傑瑞進行合作洽談、同臺演出；因為對演出機會的迫切渴望，他鋌而走險孤注一擲，用綁架傑瑞的方式達成自己的夢想。
演員表演的層次推動著劇情的發展。如果說從《教父2》的一鳴驚人到《憤怒的公牛》的超群絕倫，羅伯特·德尼羅接棒馬龍·白蘭度成為當代“方法派演員”（Method Actor）的傑出代表；那麼《喜劇之王》則再一次證明了除卻“城市遊俠”、“街頭漂泊者”類的角色之外的喜劇表演功力。
《喜劇之王》表演的最大難度在於，羅伯特·德尼羅需要把脫離尋常現實的荒誕情節、角色異於常人的思維模式，用一種合乎觀眾審美習慣與觀賞邏輯的方式展現。而表演恰恰成功在將角色行為動作、肢體語言方面的浮誇、荒謬、怪誕，呈現出一種自洽的人物邏輯。值得慶幸的是，這種現實與荒誕交織出的“錯位”與“尷尬”，被羅伯特·德尼羅用表演巧妙化解。
羅伯特·德尼羅標誌性的笑容正是對魯伯特·普帕金一角最精準的詮釋：集娛樂他人與自我嘲弄於一身、集戲謔諷刺於一體。魯伯特·普帕金角色的背後，正是一代人精神狀態的寫照。
影片的視聽語言上也頗具特色。
用交叉剪輯勾連現實與幻想 。魯伯特·普帕金一邊在家裡自說自話模擬著與喜劇明星傑瑞的會餐對話場景，一邊影片傳來了母親的怒斥聲，這種奇妙的聲音剪輯將主人公近乎於精神分裂的多重人格、妄想症般的病態精神狀態完美詮釋。因此，現實與虛幻的界限似乎被模糊化，而這種處理方式也是符合人物具有強烈臆想症的精神狀態。
精心設計的構圖與色彩，反映著人物精神狀態 。首先是影片採取了大量近乎於強迫症式的對稱構圖，輔以大量的矩形構圖、封閉場景，本該提升人的物質體驗與生活質量的科技帶來的僵化、制式、呆板的現代城市空間，反而對人的精神世界形成一種反向壓迫，這也加劇了魯伯特·普帕金內心的狂躁與焦慮。其次，影片採取了大量的飽和色，注重光線的冷暖對比，這種近乎夢幻式的奇幻視覺風格，更凸顯了男主人公與之相隨的狂熱追星者的精神病態。
用多重介質的互文，完成角色象徵群體間的互動。從戲劇到電影，從劇場到舞臺，從創作者、傳播者、消費者，影片通過一種層層交疊的拼貼，將這些群體置於同一個空間話語內，從而完成一個對文化產業完整結構鏈的隱喻。
03
導演馬丁·斯科塞斯作為“電影社會學家”，對社會文化與影視創作的批判、對文娛產業與大眾精神世界的反思，是影片《喜劇之王》的重中之重。
在80年代高度發達的資本主義社會，隨著當代科技的飛速發展，現代媒介無孔不入地滲透進大眾生活，成了大眾娛樂的重要方式。電影創作者（即口語中的“業內人”）、傳播者（媒介）、消費者（觀眾）之間的聯繫愈發密切。《喜劇之王》對這三類身份都有著深入的思考。
首先是作為明星身份的喜劇明星傑瑞。在觀眾看來，他是萬眾矚目的明星、集萬千愛戴於一身；但他本人卻是一個絲毫沒有光環與神秘感的普通人。脫口秀是他的職業，並沒有任何神秘感可言，他每日需要面對的是背後的財閥、同事、觀眾，他的個人生活與常人無異。而他對愛慕者的麻木、冷漠甚至“恐懼”正是導演對“明星”與背後給大眾製造的“美國夢”的一種解構。他們看似光鮮亮麗，實則仍是世俗世界、利益鏈條中的一種產物。
其次是追星群體與逐夢者。魯伯特·普帕金對脫口秀表演藝術的喜愛並無問題，也不應受到質疑。但他的夢想一旦摻雜了虛榮與妄想，並失去節制，對於任何人來說，都是一種災難。追星者瑪莎，總是試圖與偶像進行親密溝通，卻忽視了自己與偶像之間的關係並不平等，它建立在一種一廂情願的單方向愛慕與病態迷戀之上（此類角色在隨後的《危情十日》中有著更為瘋魔式的過激行為）。
而現代媒介在便利信息傳播的同時，加劇了專注力的喪失、審美的快餐化與碎片化，這使得外在的噱頭成了吸引大眾注意力的關鍵。因此影片中魯伯特·普帕金綁架傑瑞力求脫口秀表演機會的“行為藝術”成了被渲染與觀眾消費的對象（這在新世紀的歌舞片復興作《芝加哥》中有著更詼諧的展現）。
怪誕、癲狂行為背後的更深層原因是什麼？是“明星”成為物化偶像的群體盲目與粉絲的話語暴力？資本世界拜金主義、利己思想所帶來的追名逐利？是現代社會科技發展給人內心帶來的空虛與迷惘、孤獨與無助？是娛樂至上的語境下恣意滋生的慾望與暴戾？這是影片所引發的叩問。
《喜劇之王》的意義正在於以一種詼諧、戲謔、荒誕的風格為觀眾展現了這一出“行為藝術”的奇幻之餘，讓觀眾對文化生態進行思考、對自己的審美習慣與精神世界進行自省。
結語：從《彗星美人》到數度改編的《一個明星的誕生》，講述電影業內、電視媒體、舞臺劇場的題材，一直是電影創作者自我憂慮的投射，而《喜劇之王》中馬丁·斯科塞斯更將此類抵押視作一種全民性（創作者、傳播者、消費者全體參與性）的文化產品，並與時下的一些文化現象（追星、逐夢、影視發展）緊密相連，描繪了一幅當代人的文娛生活全景，直至如今還是具有深刻的思想性。
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