60年前，那時的京劇舞臺上還沒有馬派京劇《趙氏孤兒》，大家耳熟能詳的是《搜孤救孤》。京劇《趙氏孤兒》是北京京劇團向新中國成立10週年獻禮的劇目，彙集了當時團裡所有好的演員。幾十年過去了，這出戏依然久演不衰，並被公認為是馬（連良）派藝術的巔峰之作、集大成者。我在學、演、教該戲的過程中，一次又一次地為前輩藝術家們的創造力所震撼，也一次又一次地思考：這出戏為什麼能這麼好？一出好戲的出現，有沒有什麼訣竅呢？
新中國成立以來，京劇逐漸引進“編導演制度”，和以前的創作模式不大一樣。當今京劇舞臺上鮮有能傳得開的好戲產生，有人認為這都是“編導演制度”惹的禍，我看也不盡然：能否產生好戲，不在於“編導演制度”，而在於誰來編、誰來導、誰來演，怎麼編、怎麼導、怎麼演。《趙氏孤兒》也是編、導、演通力合作的結果，卻成就了馬連良先生一生藝術的最高峰。這出戏的編、導、演是如何做的呢？幸而幾位前輩都留下了相關文字。
《趙氏孤兒》馬連良飾程嬰、小王玉蓉飾卜鳳、 張君秋飾莊姬
編：為演員量身
著名戲曲導演王雁在《趙氏孤兒》中承擔編劇的任務，他在《為演員量身寫戲是我一生的創作準則》一文中，開宗明義地說出了寫戲的根本：為演員量身。
作為新中國成立10週年獻禮劇目，要把當時北京京劇團裡所有的好演員都安排在一齣戲裡。王雁考慮改編《趙氏孤兒》，就是覺得這出戏比較符合團裡演員的特點。
當時團裡有兩個老生，一位譚富英，一位馬連良，他們都位列“四大鬚生”，把倆人拴在一塊，“一山不容二虎”啊！那麼我就得了解這兩位，他們都擅長什麼。譚先生擅長唱，馬先生擅長念，那我在編寫劇本的時候，除了故事以外，就得先考慮在哪些地方能讓馬先生有表現唸的地方，在哪些地方讓譚先生有表現唱的地方。換句話說，我就是要為演員寫戲。作為編劇，要對演員有所瞭解，使其揚長避短。
《趙氏孤兒》馬連良飾程嬰、裘盛戎飾魏絳
“劇本劇本，一劇之本”，從開始寫戲，王雁就充分考慮到演員的特點，這在無形中就成功了一大半。而且在演出的過程中，他還在不斷地修改劇本。
《趙氏孤兒》前後有兩個版本，但兩個版本都是從演員的角度來考慮的。比方說第一個版本屠岸賈是裘盛戎飾演的，魏絳是周和桐飾演的。後來換成裘盛戎先生飾演魏絳，創作了那段：“我魏絳聞此言如夢方醒……”的唱段。
《趙氏孤兒》這出戏在排演過程中，劇本仍然在不斷修改，主要就是豐富的問題。其一就是豐富了“我魏絳”這段，其二就是豐富了程嬰。這是根據一個觀眾的意見修改的，他提出馬連良先生一齣戲下來，怎麼連個完整的唱都沒有呢？後來我們也在想是不是該給馬先生安一段唱，究竟放在哪兒比較合適呢？想來想去，還是擱到為趙氏孤兒說破身世前比較好，原來這個地方沒有唱。後加的這段唱雖然不長，但後來也成為馬派一段比較經典的唱腔了。而且在這兒有個馬先生積累了多少年的“合本、轉身、甩髯口、靠桌子”的一連串動作。馬先生說他多少年想用都沒用上，在這兒終於給用上了。
在文章的最後，王雁總結道：“我始終認為劇作者就是為演員服務，就是照著他的情況寫戲。很多戲我都是這麼寫出來的，也沒有什麼別的訣竅。”
我以為，這“沒有什麼別的訣竅”，恰恰就是最大的“訣竅”。他告訴我們如何根據演員的藝術長處將“馬、譚、張、裘”四大主演拴在一起，並注意精選其他配演的特點，使之融合成一出好戲。
導：一棵菜精神
作為執行導演，鄭亦秋先生對馬連良先生等藝術家格外尊重。在《在排演〈趙氏孤兒〉的日子裡》一文中，鄭亦秋寫道：
“我從三十年代就十分景仰馬連良先生。那時我在南方，記得馬先生每次到南方演出，都帶去新的“獨家劇目”，而且在那些早已蜚聲中外的老戲中，其演唱和表演又不斷有所精進。”
1959年新中國成立10週年大慶，北京京劇團決定以強大的陣容排演《趙氏孤兒》，約我做執行導演，這是我與馬先生的第一次、也是唯一的一次合作。
在這種尊重背後，是導演和演員之間的精誠合作，是整個創作團隊的“一棵菜”精神。比如文中寫道：記得排演中間談到“麒老牌”時，馬先生總是由衷地表示敬意。又一次因譚富英先生排趙盾的戲談起東北唐韻笙也有一出《鬧朝撲犬》，馬先生回顧了唐先生在此劇中的精彩表演，請譚先生作為借鑑。
記得該劇剛串排起不久，我為了促進一下，決定第二天晚上進行響排。老實講，當時幾位主要演員的戲都還有些生，我要求響排的目的就是希望能較早地發現問題，再去精雕細琢。而馬先生聽了我這個決定之後，並沒因自己的戲生而加以反對。在第二天晚上，他仍舊以極大努力參加響排，並在響排後與大家一起在臺氈上盤腿而坐，聽我講述對響排的印象及對今後的要求。
《趙氏孤兒》馬連良飾程嬰、譚元壽飾趙武
特別令人感動的是，文章著重描寫了這樣一個細節：排“盤門”那場戲時，當韓厥自刎死後，我原來設計程嬰“跪步”到韓屍跟前，在“掃頭”中連背藥箱帶甩髯口下場，當馬先生正準備使用“跪步”時，譚富英先生從旁提醒：“導演，馬先生的腰有病，這個‘跪步’，是否……”我聞言連忙表示可以取消“跪步”，另想其他辦法。不料在第二天排練中，馬先生竟完整地按我們設計進行表演。我驚問其故，馬先生告訴我：“昨天回家考慮來考慮去，覺得還是這樣好，這個‘跪步’不能省。”在以後的正式演出之中，馬先生不顧六十高齡和腰背傷痛，毅然把戲的需要擺在首位，堅持使用了這個“跪步”。
鄭亦秋在總結心得時說：“我從導演角度產生的最深體會是：馬先生處處以普通演員自居，不僅關心自己扮演的角色，也關心其他人扮演的角色，而這種關心，又常常是通過尊重導演並嚮導演提出建議的方式來表達的。”
從鄭亦秋的文章中，我們不僅可以看到馬先生的大家風範，更可以看到這種風範對全團的影響，看到其中的團結和團隊精神，這也是排出好戲的基礎。
演：破舊而立新
排演《趙氏孤兒》時馬連良先生已經是蜚聲中外的藝術家了，然而在這出戏中，我們卻看到了他和過去的戲完全不同的創造，看到了他獨具匠心的對全局的掌控、對細節的處理，和對傳統藝術的繼承和發展。馬連良在《我演程嬰》一文中，詳細地描述了自己是如何創作這個角色的。
馬先生首先對程嬰這個角色進行了深入細緻的分析，抓住“義”這個主線，並由此展開創作。《趙氏孤兒》這出戏，程嬰從中年到老年一共有八場戲，馬先生把這八場戲歸納為：“焦、智、勇、慎、假、願、痛、歡”。這八種不同感情的翻騰變化，在不同環境中面對不同對象，又衍生出更加複雜錯綜的思想活動，但萬變不離其宗，都突出了程嬰的主線——“義”。
我對程嬰這個角色深入熟悉以後，就考慮在戲中的表現手段。全戲十四場中，有程嬰的八場戲，人物扮相，從中年到老年，從頭上到腳下，穿戴什麼式樣、顏色，才符合人物身份和觀眾美感欣賞的需要；唱腔、話白的語氣、聲調怎樣；我又根據情節和人物情緒，設計了不同的八個上場和八個下場：使什麼身段，怎樣運用手、眼、身、法、步，才能完滿地表達人物思想感情；在什麼身段裡用什麼鑼鼓，來烘托人物感情和舞臺氣氛。安排好這些，就有了塑造人物形象的外在條件，演戲不能單憑外在條件，還得有支配舞臺行動的內在依據，心裡得有戲。
馬先生為每一場戲設計了不同的上場和下場，這些設計如今已經成為膾炙人口的經典之作，也成為後人學習的範本。這裡僅舉第一場戲的下場做一說明。
《趙氏孤兒》馬連良飾程嬰、張君秋飾莊姬
程嬰的第一場戲是給駙馬和公主報信，屠岸賈已經領了旨意，要去抄殺趙氏全家。在經過報信、無計、定計的過程後，場內人聲喧嚷，表明屠岸賈已經逼近駙馬府。在這裡，馬先生這樣描述自己的表演：
我急忙出門張望，趙朔催促我快快逃走。舞臺上氣氛極為緊張，我不能稍有遲緩，必須立刻離開。只說了一句話：“如此，告辭了！”說罷，立刻出門。這裡，如果出門後就快步下場，未嘗不可，但我覺得感情不夠飽滿，演戲要把人物心裡的事演出來，讓觀眾覺著真切，令人相信，才會引起觀眾的共鳴，產生對人物遭遇的關心。所以我不直接奔下場門，是在出門以後，立刻轉身，回頭觀看。內心有兩個用意：一，我承擔救孤重任，必須走開；可是從此一走，就和趙朔成為死別，不由得回頭一望。二，看看屠岸貿的兵丁距離還有多遠，是否被他發現。然後右手連續翻舞水袖，面部顯出難過和匆遽的神色，這都是渲染急於離去又不忍離去的那種複雜的心理狀態。最後，將髯向左擺出，心裡說：“屠賊，等著瞧吧！”於是急忙下場。上場時恨不得立刻趕到駙馬府，下場是急於離開駙馬府，中間還著了不少急，這都落在一個“焦”字上。
正是由於馬先生對全戲的整體把握，對戲中每一個細節的著力創新，才造就了程嬰這一光彩照人的舞臺形象。
從《趙氏孤兒》編、導、演的文章中，我們可以清楚地看到一出好戲產生的過程，知曉好戲之所以成為好戲的“訣竅”：尊重藝術規律，一切為“戲”服務。
從馬先生首演，到他親授給朱秉謙、張學津和我，再到我們傳給張建國、朱強、田磊等第三代傳人，《趙氏孤兒》創排至今已經一個甲子了。其依然久演不衰，受到歡眾熱捧，依然有頑強的生命力，這才是真正的經典之作。
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