2019年金秋，受醒心山房主人邀請，欣賞了“摩訶深處”首展三十件頂級喜瑪拉雅藝術品之餘，在其書房中被一張沒有公開展出的唐卡深深吸引，定在原地久久不願將視線移開——這是一張教科書般的十七世紀西藏新勉唐畫派形成初期的經典，其上不僅能看到唐卡繪畫傳承上欽孜、勉寧畫派的繪畫技法、用色習慣的保留和融合等“術”的層面的標本，更能直接感受到《上師無上供養法》，這一格魯派修法中，特殊的口耳傳承不共密法帶來的“道”的層面，直指心靈的震撼。
想將這張唐卡的內容、風格說清楚，並非易事。“奇'卡’共欣賞，疑義相與析“，筆者儘量嘗試用通俗易懂的話，從宗教儀軌和畫派特徵兩個最獨特與殊勝的方面，來與大家賞析這一絕世之作，但能力有限，有錯漏之處，還是請大家海涵。
《上師無上供養法之事業根本》
一、儀軌殊勝
1.1儀軌作者殊勝
這個唐卡的儀軌(後文詳述)是四世班禪·羅桑確吉堅贊大師所著，享壽95歲，也有說110歲，但在藏地來說，都算極為難得的高壽了。他是五世達賴喇嘛的上師，他和格魯派攝政者索南群培及弟子五世達賴合作，請固始汗入藏護法，從此確立了格魯派在西藏的數百年政治地位。他們四位人物都是西藏曆史上的重大人物。
五世達賴喇嘛阿旺洛桑嘉措大師，是這個唐卡所指向的畫派(後文詳述)的創始指導者之一，在藏族歷史上是一位著名的佛學家、政治家、藝術家、哲學家、醫學家等，精通各個領域的無以倫比的偉大人物。
1.2儀軌內涵殊勝
1.2.1整張唐卡的內容解析
唐卡大部分是按照主尊的名稱來命名的，也有按照修行儀軌來命名的。這張唐卡主要表現的雖然是吉祥天母與其眷屬的骷髏曼陀羅，但是其上空的三個本尊顯示這張唐卡是在藏傳佛教格魯派非常重要的一個修行儀軌中使用的。這個儀軌名叫：“上師無上供養法(藏語為“喇嘛曲巴聚嘎謝甲瓦” )” 是格魯派修行體系裡，最高階段無上瑜伽部中，不共上師與三本尊的“三位一體”合修法，是第四世班禪大師所著的一部特殊的口耳傳承不共密法。因此這張唐卡的名稱就應該以這個儀軌來命名。
這是一個特別注重菩提道次第的修法。其中彌勒菩薩的“眾生如母”及文殊的“自他亙換”菩提心法，是宗喀巴大師最寶貴的修行心要。以前在阿底峽尊者只單傳其心子，直到宗喀巴大師才公開宏傳,可見其珍貴。
上師無上供養法-三本尊
此法修行時需要以宗喀巴上師，釋迦牟尼佛，金剛持為皈依境，格魯派主要本尊大威德金剛為前行，密集金剛為正行，勝樂金剛為助緣（插入圖“上師無上供養法-三本尊”）。且有轉死，中有，生為法報化三身的教授，菩提道次第精要，修心精要，七支供養法 （敬禮，供養，懺悔，隨喜，請轉法輪，請佛住世，迴向），誦戒懺罪，顯密教授，生起、圓滿二次第，皆可在此一修法中修全。因此這張卡應該是一組關於“上師無上供養法”中的最後一張。
此教授不但包括許多格魯派的不共心訣，亦是大手印的不共前行，而且總括佛法的全面化教授，貫穿了格魯派的空樂不二的最高見地，並非普通僧俗可以修行使用，因此這張唐卡的使用者的宗教地位在格魯派教內是相當高階的，甚至不排除是班禪或者達賴喇嘛親自使用的。
1.2.2唐卡中成就根本（本尊）的介紹
要談到唐卡中的本尊，不得不介紹一下，在修行中的不同階段：密續按照修習次第，可分為事部、行部、瑜伽部、無上瑜伽部等四部，而無上瑜伽部又可分為父續和母續兩種。父續或母續都能帶來開悟，差別是它們專注在轉換不同的煩惱。母續的本尊和修法專注於澄明(明光)，父續的修法則專注於幻身。母續修法所需的本尊，比如時輪金剛，勝樂金剛，父續修法所需的本尊，比如密集金剛。這些全部都能夠帶來證悟，只是方法不同。此上師無上供養法，主要是融合上師及不同父母續本尊的優點來合修，而且能靈活融合入自己修法中毫不相違，充分體現出修本尊法的善巧及目的。
前行除障
上師無上供養法-三本尊-大威德
大威德金剛，是諸佛智慧化身文殊菩薩的忿怒相，所以他能同時專注在澄明和幻身上，也就是能父續母續合修，故修大威德法可增長智慧以除正行時的內外障害，故為前行。
正行幻身
上師無上供養法-三本尊-密集金剛
宗喀巴大師非常注重集密金剛的教法，“密集”義為集合諸密法之精要，在其宗喀巴全集十八卷中，密集的講解便佔了五卷。密集金剛極注重幻身方便的修法( 因菩提心而圓滿成佛後化現淨土渡眾的密法 )，故其為父續。特別是轉化三身的講解，是諸密續中最詳細，因此教授中以集密金剛身壇城法在上師身上觀壇城，故其為正行。
助緣光明
上師無上供養法-三本尊-勝樂金剛
要成就幻身，須先有喻光明及義光明，此前必有大樂生起，勝樂金剛主要注重大樂智慧的四喜四空的修法，故其為母續，因能助密集金剛正行的證得，故其為助緣。
1.2.3唐卡中事業根本（護法）的介紹
在藏傳佛教修行的生起次第中，具足三根本及父母續之修法，上師為加持根本（如宗喀巴大師， 釋佛與金剛持等），本尊為成就根本（如密集，勝樂金剛等），護法為事業根本（如吉祥天母等）。
上師無上供養法-事業根本
其中事業根本——護法是指一群致力於保護信眾和修行者，免受危險實體和負面力量威脅或阻礙他們開悟之路的神明。
這幅唐卡的主尊是吉祥天母（Pailden Lhamo，班登拉嫫索瑪傑姆），是吉祥天母諸多化身中的主要形象，具有廣大的悲心和功德，是消除眾生苦難、邪魔和病難的佑護者。她是藏傳佛教護法神體系中居首位的女性護法神，主司命運和財富。不但是受到藏傳佛教諸派尊崇，而且她還作為歷輩達賴喇嘛紅黑護法神系統中的黑護法神和拉薩城的保護神而備受藏傳佛教格魯派的特殊尊崇。
吉祥天母以忿怒威猛像示人。她的面目猙獰，怒目圓睜，露出獠牙，紅髮豎立。皮膚呈藍色，整個身體用焚燒屍體的灰燼塗裹。她頭戴五骷髏冠，上置有月亮飾，右耳配獅耳環，左耳戴蛇耳環，頭頂上方是孔雀翎傘。身戴人頭項鍊與耳飾，下穿虎皮裙，這些都是忿怒尊神明所共有的特徵。
吉祥天母身上有著不同的法器，這些法器是她作為“三界總主”（掌管天上、地上、地下三界）的工具。綁在她下衣缺口上掛著一隻紅棒，是以前的西藏喇嘛僧人用於進行數值計算，掌管名冊戒律的工具，表明吉祥天母有著計算人之罪惡的能力，以此確定惡人們在她手中之命運；在她鞍前是個由蛇綁起來的瘟疫袋，暗指其有能力治療各種惡念造成的疾病；隱藏在瘟疫袋後面的是個小小的紅色手稿，這是一份咒語綱要；其上懸掛的是用於占卜和診斷的骰子；最後，還可以在她左腳踝下方延伸出來的虎皮裙下襬下面看到一隻用於束縛惡魔之體的魔線球。
吉祥天母肚臍上置有太陽飾，她黃騾坐騎的鞍墊用不信佛教的童皮做的，而另一個佛教敵人的屍體則被她咬在獠牙之間。以遊戲坐姿側身跨坐在韁繩是毒蛇的黃騾背上，無所畏懼地穿過峰巒血海。
上師無上供養法-事業根本-護法摩羯母
在吉祥天母的骷髏曼陀羅內，還有她的眾多護法和眷屬，她的主要護法摩羯語馬前女（Makaravaktra，磨羯面女）和獅子語馬後女（Simhavaktra，獅面女）位列兩側。在她的上方是四位“四季天母”（Dukyi Gyalmo，杜奇嘉摩）：在吉祥天母右邊上方是藍色的春天女神，揮舞著匕首，騎著一匹白綠色的騾子；順時針方向是紅色夏天女神，揮舞著鉤子，騎著藍色水牛；秋天女神橫跨一隻黃褐色雄鹿，揮舞著斧頭；騎在灰駱駝上的冬季女神，揮舞著叉棒。她們都戴著血淋淋的五骷髏冠，反映出其摧毀惡魔的無上法力。
吉祥天母內心並無憤怒，但卻在那些給別人帶來傷害和痛苦的惡人面前表現出兇狠異常的外表。認識到了她的核心使命，即能感知她深刻的智慧和深切的慈悲之心，即具足無礙智慧慈悲心，滅三界之苦難與邪魔。她不知疲倦地無私地為眾生利益奉獻身心，為之消除一切魔障、業障、病苦等而獲得解脫。
吉祥天母信仰在上至古老的寧瑪派，下至新興的格魯派的宗教活動中都是重要的神靈。公元7世紀中葉，拉薩在修建大昭寺之初，就專門迎請吉祥天母至大昭寺三樓的護法神殿，尊為大昭寺的總護法、拉薩城的守護神；傳說在朗達瑪滅佛運動時，吉祥天母指示拉龍華多吉刺殺了朗達瑪，守護了藏傳佛教，所以吉祥天母被視為整個西藏守護神；在公元11世紀就已經成為大譯師仁欽桑波的個人護法神；曾作為薩迎派主要護法神中的首位護法神出現在喜金剛禮拜等儀式中；在噶舉派舉行的金剛舞中，直貢噶舉派的主要護法神是貢布和阿吉曲珍，而阿吉曲珍被普遍認為是吉祥天母的一個化身。[1]
公元14世紀，蔡巴萬戶長格德伯父子在維修大昭寺期間塑造了班丹拉姆威猛像和兩個不同法相(美面白拉姆和蛙面白拉白東瑪)。公元1433年左右，一世達賴喇嘛根敦珠巴從嘉色活佛的親傳弟子卻桑貝哇處受吉祥天母的隨許法教誡及經咒。[2]
二世達賴喇嘛根敦嘉措將拉姆拉措湖與吉祥天女結合到一起，吉祥天母開始成為歷輩達賴喇嘛的特別保護神，到拉姆拉措湖觀影像，也成為尋找達賴喇嘛轉世靈童過程中的重要步驟。在公元11世紀，她已經成為大譯師仁欽桑波的個人護法神。但吉祥天母信仰的真正流行應該在16世紀後期，即三世達賴索南嘉措（bsod-nams rgya-mtsho,1543-1588）之後，到了四世班禪和五世達賴喇嘛時期，吉祥天母的崇拜被推到了高峰，甚至作為本尊出現。第司桑傑嘉措隱匿不報五世達賴喇嘛圓寂的消息十幾年，據說也是由於通過屢次進行“麵糰占卜”來諮詢吉祥天母而做出的決定。
吉祥天母的信仰甚至影響到了民間的生產生活各個方面，比如：藏曆新年的第一天都要供奉吉祥天母、每年藏曆十月十五是“吉祥天母節”等等。
上師無上供養法-事業根本-護法祥壽五天女
位於壇城前方的是“祥壽佛母”（Tashi Tsheringma，扎西次仁瑪），她騎在雪獅上，手持一隻金剛杵和一個如意寶瓶。祥壽佛母作為群山女神的代表端坐於中，與周圍四位合稱“長壽五姊妹”（Tshering Chenga，長壽五仙女）即祥壽佛母、翠顏佛母、慧貞佛母、冠詠佛母、施仁佛母，為蓮師五智慧空行母。這五位佛母依次為執掌福壽、先知、衣田、財富、豐收、繁衍、醫療和牲畜的神祗在西藏各地備受尊敬。
再外圍的是“永寧十二地母”，藏語為“丹瑪”，為藏族宗教信仰及神話中的地祗女神名。據傳原是苯教神祗，被蓮花生大師收伏後，曾立誓要永遠保佑藏土，特別是保護蓮師教法中的秘密不外洩，不受異教侵擾。
根據意大利著名藏學家圖齊（Tucci）的《Painted Scrolls（西藏畫卷）》所考證，這一組組合是吉祥天母的七種曼陀羅相的之一。
二、風格殊勝
這是在甘丹頗章建立初期，西藏宗教、文化、經濟、社會發生翻天覆地變革的大背景下，誕生的一張有濃烈欽孜畫派痕跡的新勉唐宮廷唐卡精品。
2.1時代背景
由於得到了蒙古和碩特部固始汗的支持，格魯派逐漸在宗教上取得了絕對的優勢地位，建立了政教合一的甘丹頗章地方政權，格魯派領袖五世達賴喇嘛於1652年，受順治帝邀請至京朝聖受冊封，被封為“西天大善自在佛所領天下釋教普通瓦赤喇怛喇達賴喇嘛”，從此清朝中央政權對兩藏行使主權管轄，這標誌著格魯派在西藏的統治地位得到了清朝統治者的認可和支持，從而促進了西藏社會經濟發展和文化的繁榮。
1642年(藏曆陽水馬年)，第五世達賴喇嘛阿旺洛桑嘉措建立甘丹頗章地方政權後，一是對外進行政治、文化的交流，並擴大佛教的影響;二是對內廣建寺院、莊園和園林。其中最大規模的是公元1645-1693年的48年間，第司·桑結嘉措從西藏各地徵調了數以萬計的能工巧匠和普通民夫，整個拉薩幾乎成了一個巨大的建築工地。[3]
第一次白宮壁畫繪製活動結束後，66名畫家大都返回到自己的家鄉。第二次紅宮壁畫製作時，布達拉宮需要徵集的畫師數量就更多了，史載其中勉唐派畫師104人，勉派的普通畫工60人(勉派合計164人)，由勉唐派著名畫家洛扎·旦增諾布擔任總畫師;欽孜畫派畫師68人，欽派普通畫工25人(欽派合計93人)，總畫師為欽孜畫派的桑昂·群培擔任。 [4]紅宮落成後，第司·桑傑嘉措挑選出25名優秀畫師留居拉薩，組成叫做“拉日巴吉度”(意為“神佛繪製者苦樂與共的團體”) 的行會組織，成為由拉薩西藏地方政府組織的第一個官方畫家組織。[5]便於為政府、寺廟以及貴族世家等進行有組織的專業化生產，並建立手工技藝機構，進行統一管理和傳授技藝。
漸漸的，西藏地方噶廈政府為了便於管理安排，設立了畫師組織 —“蘇瓊瓦”（有音譯為“索瓊”），院址設在大昭寺南側一座名叫“西熱”的院子裡，俗稱“角樓畫院”。最終演變為與雪堆白平級的，噶廈地方政府下屬的繪畫機構，但凡有關繪畫類的事務和工作，無論大小都由“蘇瓊瓦”來承擔和負責。
對於“蘇瓊瓦”所屬的藝術家，根據技藝高低有一系列專門的職稱。來自各藏區的藝術家都可通過公平競爭進入“蘇瓊瓦”，並參加職稱評選活動。這些職稱從高到低依次為“烏欽”、“烏瓊”、“京西”和“洛瑪”四個級別。[6]
這張唐卡就是在“角樓畫院”時期，由不同畫派的畫師共同合作而成的傑作。
2.2融合風格
如前所述，達賴喇嘛所駐之地的藝術趨向也就成為整個藏族傳統藝術學習的對象，拉薩地區的繪畫風格成為了藏地繪畫藝術的主流。在“角樓畫院”產生之初，布達拉宮壁畫實際上是由勉唐、欽孜兩大畫派畫師共同完成的作品群。壁畫的繪製過程其實是個人作者、群體作者之間的相互影響、相互激發、互補同構的過程。
個人作者與群體作者相互合作繪製唐卡的過程，也使唐卡作品的質量更高，同時也將作品的單幅風格與巨幅組畫的風格，作者個人風格與民族群體的風格溶化到民族的整一風格中，就必然的實現了藏民族唐卡繪畫的共同風格。這一新勉唐畫派的形成始於衛藏勉、欽兩畫派在拉薩地區的進一步融合(布達拉宮壁畫可以看成是勉、欽兩大畫派繪畫風格的並存和融合)。
成書於17世紀的《五世達賴喇嘛自傳雲裳》中記載到“正當新建布達拉宮時，為了繪製大堂內從西藏人種起源到佛教弘傳史及一世達賴喇嘛根頓珠巴傳記壁畫，從烏斯藏各地迎請了以曲英嘉措為首的當時有名氣的畫師，當他們在甘珠爾殿繪製完道果法嗣傳承壁畫時，已經出現了不同於勉、欽派的全新的畫風“。
這裡當時眾多畫師雲集布達拉宮，多元的繪畫風格在此交匯。勉唐派大師曲英嘉措在勉唐派的基礎上，博採欽孜、嘎赤等其他畫派之長，以自己獨具匠心的獨特畫風開創了有別於傳統勉唐派的新的繪畫流派，後來人們稱此流派為“藏孜”派(意為後藏地區的畫派)、或者叫“勉薩派”(意為新的勉唐派)。
2.3藝術特點
這張唐卡布局合理，技法嚴謹，線條柔和流暢，刻畫準確細膩，色彩華麗濃重，整體富麗堂皇，在藝術性上有很高的造詣，完全符合《藏族文化散論》記載：唐卡“在藝術上，畫人物，佛像，筆精而有神韻，形象栩栩如生，畫走獸花鳥，則精於勾勒，注意著色，姿態生動，配奇石山景，峰巒峭拔，氣勢雄偉，畫宮殿樓閣，則多運用界尺，加以襯染，格調穩重，取景佈置，視野廣闊，運用鳥瞰全局和散點透視的手法把遠近景物組織在同一個畫面裡，而各組景物又都有它自己的透視關係”。
尤為值得關注的是，這種西藏宮廷風格，此時尚在融合了老勉唐畫派和欽孜畫派的風格，還不是特別穩定的新勉唐風格，所以筆者將兩種風格分列如下：
2.3.1度量
新勉唐畫派的特徵：主尊位於唐卡中央，所佔比例較大，根據密宗經典教義的記載在主尊周圍繪製其眷屬，眷屬一般比主尊要小。造像的身量和造型等方面與造像量度經的描述述完全一樣；
欽孜畫派的特徵：人物造型上豐富圓潤，特別是面部呈方形的特徵，眉頭稍有彎曲上翹，五官較集中，身體比例勻稱，形象穩健而躍然舞姿。
2.3.2用色
新勉唐畫派的特徵：在色彩的運用上，大量的使用複色，不再是單純色相的相間拼湊，有固有色和誇張變形色兩種，有描繪藍天、白雲、鮮花、綠草時要使用固有色，色彩明亮豔麗，具有自然景物的本色；畫佛像時多用誇張的手法，專門使用高純度誇張的色彩，如高純度的黃色、白色、綠色等，配合佛像優美的造型，在現實與幻影中展現佛的魅力。
畫面大量的使用了描金技法，勾勒出圖案的外形，以金色的輝煌本色來達到使畫面富麗堂皇、高貴典雅的目的。金色在畫面上不僅能統一高純度的對比色面，使畫面色彩統一和諧，渾然一體，更能提高亮度，突出層次感和立體感，使畫面更加燦爛耀眼。
欽孜畫派的特徵：深藍(藏青)與硃砂的色彩配置是該派完全取代早期紅綠相配的著名色彩搭配，藏青色沉著凝重，硃砂鮮亮而飽滿，兩種極強烈的對比色配置產生神奇的藝術效果，欽孜畫派使這兩種色彩的搭配達到了一個非常完美高級的境界。
值得特別注意的現象是這張卡的畫家將這兩種顏色，完美地融合在風景部分出現了大量的綠色調。綠色本來也是早期繪畫中的主要顏色，但早期壁畫的綠色並不專門用作背景的自然風光表現。這一是因為早期繪畫中少見或不見自然風景；二是綠色主要用來與紅色搭配，表現神像本身。將綠色畫背景是近世繪畫的一個主要特徵，是繪畫朝著自然寫實方向發展的一個重要改變。
自然主義繪畫因素的加強是近世繪畫中最突出的特徵，唐卡畫面顯示出這新的趨勢，它的風景處理比貢嘎曲德寺時代有了十分顯著的進步，山崖土坡、樹木花草、流水瀑布、祥雲繚繞，明確的透視關係的引入使得這一切都顯得那麼生動自然。
2.3.3技法
新勉唐畫派的特徵：新勉唐畫派風格特別注重於賦色豔麗，細節描繪精緻細膩、一絲不苟，供品、雲彩、花卉、山水、人物服飾精美華麗，圖案繁瑣細碎，裝飾物等較繁複，但佈局合理疏密有致，令人不覺得擁擠和雜亂無章。背光的表現不再是依循傳統的印度—尼泊爾的畫法，不是用形式化的背龕作為背光，而是用描繪得非常裝飾化、精美化的植物花葉作為主尊的靠背，極盡華美藻麗之能。蓮臺的花瓣和葉片也一一分明，不似欽孜畫派的繁複。
欽孜畫派的特徵：說到欽孜畫派，人們總會從偉大的五世達賴喇嘛的評價，想象到其護法神應該是造型多麼兇猛有力(欽孜畫派擅長怒相神的表現)。實際上，欽孜畫派將人物身體比例的適量拉長，最擅長的是表現人物的動作，特別是女性神的婀娜多姿、輕盈美麗給人留下很深刻的印象。這是理解“文勉唐武欽孜“的正確視角。在人物造型上，欽孜畫派似更突出他們行雲流水般的動態，再配以琳琅滿目、晶瑩透明的裝飾，其華麗精緻是可想而知的。人物毛髮有虛實變化，形象邊線的節奏十分豐富，滾雲密佈的暗黑色天空之中躍動的火焰，這些都是欽孜畫派在這張唐卡上表現自然元素的拿手好戲。在整個構圖中，狗、豺和鳥在啃咬著屍體，戲劇化地反映出了吉祥天母的超自然維度和令人敬畏的存在。
三、結語
綜上所述，這是一張無論在宗教史上，還是藝術史上都是一張無與倫比的節點性作品。它指向了西藏曆史上的一個偉大的時期，它表達內容的是五世達賴喇嘛的上師所撰寫的修行寶庫，它的藝術風格是五世達賴喇嘛親自指導產生的畫派，更有意思的是，它用畫面揭示了一個偉大畫派的不可避免的被歷史大潮融合的過程，這不僅僅是藝術發展過程的需要，也是格魯派為了迅速推廣其教義在大藏區擴張的需要。
至17世紀五世達賴以後，勉、欽兩畫派的發展己出現“勉強欽弱”的勢頭，而18世紀以後勉派顯然已經具有壓倒之優勢。17世紀後期建造布達拉宮時，雖有不少欽派畫師參加了壁畫的繪製，但在畫師的比例上，勉派畫師己明顯佔據優勢;布達拉宮紅宮竣工之後，第司桑吉嘉措命25名優秀畫師永久性地居留拉薩，建立起拉薩的畫師行會組織—蘇瓊瓦(這些畫家後來成為西藏地方噶廈政府的御用畫師)，但這25名畫師幾乎都是勉派畫師;這個被稱作“蘇瓊瓦”的官方畫家行會在後來的時間裡，自然會不遺餘力地推行勉派繪畫模式，致使勉派畫風最終在整個藏區佔據主導地位。
隨著這一系列事態的發展，欽孜畫派似乎是被逐漸融入到勉派之中了，布達拉宮朗傑扎倉經堂內的部分壁畫，布達拉宮寢宮“極樂世界”殿內的壁畫，以及布達拉宮屋簷下的部分壁畫等被認為屬於欽則畫派畫師的作品，[7]但今天布達拉宮壁畫研究裡有“勉唐畫派”、“新勉唐畫派”、“勉欽畫派”的壁畫遺存，卻不能獨立指出的“欽孜畫派”的壁畫遺存。18世紀的藏族學者杜瑪格西·丹增平措曾說過:“此派被稱為門塘派，如今該派名聲很大，各派一致讚頌之。認為該派的風格形體優美，姿式豐富多采，色彩深淺適度，筆法細膩多變”。[8]可見最遲在18世紀中葉以後，勉派己經成為西藏最流行的為各個教派共同推崇的一種風格了。
儘管如此，西藏繪畫史一直承認在近世繪畫中勉、欽兩派的共同作用。欽孜畫派為近世繪畫的重要源頭之一，就17世紀中後期的布達拉宮壁畫而言，勉唐與欽孜兩派畫風的不同依然是很明顯的，雖然此時的欽孜畫風距離欽孜欽莫本人創建畫派己有近兩個世紀的時間，畫風會有一定的變化。18世紀以後欽孜畫派逐漸勢衰，然而該派的畫風仍在拉薩的一些重要寺院中得到了保留，可見它對於近世西藏繪畫的影響是深刻而潛移默化的。[9]
整幅唐卡充滿了典型的西藏宮廷唐卡藝術特色，神韻含而不露，形象栩栩如生。造型準確生動，人物造型嚴謹又不顯刻板。工筆精細絕美，色彩豔麗富於裝飾性，充分發揮了線條的節奏感、運動感、立體感，強調了整體的完美，是非常罕見的宗教、藝術和學術價值俱佳的優秀作品。
在數百年的時代無常變遷之後，我們尚能欣賞到如此完整精緻的西藏宮廷唐卡，從中感受到漢藏藝術交融的神奇魅力。怕是隻有一句“因緣不可思議”方能表達出藏者與觀者的心情。
四、參考文獻
[1] 李翎. 藏傳佛教護法神吉祥天母的圖像樣式[J]. 《法音》2009年第12期
[2]五世達賴喇嘛阿旺洛桑嘉措 一世—四世達賴喇嘛傳[M]陳慶英、馬連龍等譯.北京:中國藏學出版社，2006.23
[3] [9]張亞莎:“貢嘎曲德寺密宗殿壁畫的藝術史地位”，《西藏研究》2002年第2期，第66頁。
[4]嘉措頓珠:《布達拉宮志》，《西藏研究》1991年第3期，第1頁一116頁。
[5]廖東凡:《雪域西藏風情錄》，拉薩:西藏人民出版社，1998，第417-418頁;周愛明:“西藏的行會民俗”《民間文化》1999年第4期。
[6]《藏傳佛教繪畫史》，於小東，江蘇美術出版社，2006年，286頁
[7] 中國西藏布達拉宮管理處編著:《布達拉宮壁畫源流》，九洲圖書出版社2000年版
[8] 杜瑪格西·丹增彭措:《彩繪工序明鑑》，羅秉芬譯，載《西藏佛教彩繪彩塑藝術》，中國藏學出版社1997年版
佛教藝術獨立學者 吳之韡
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