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摘要
長久以來我們都處在對中產階級趣味的幻象中，文化全球化和消費主義的盛行讓中產審美越來越具有欺騙性，並呈現多元化的假象。在電影作品中，觀眾和創作者都有意識無意識地向消費主義傾向的審美文化靠攏，導致目前電影市場出現大量以商業市場為導向的缺乏深度的電影作品。本文以法律劇情片《三塊廣告牌》為例，分析該部影片何以能夠突破當前盛行的劇情套路，挖掘出中產審美趣味背後暗藏的虛無本質和人性的複雜，並對我國電影製作者和觀眾帶來一些啟示。
1999年經濟學家趙海均在《什麼在左右中國》一書中首次提出“橄欖型社會”，得到經濟學家和社會學家的普遍認同。擴大中產階級的人口占比成為我國實現“共同富裕”的重要指標。改革開放和互聯網讓我國越來越多的人看到了更多樣化的生活方式，歐美中產階級和中產生活方式伴隨著電影、汽車和廣告進入群眾的視野，消費主義導向的論述在媒體上愈加頻繁。當我們閱讀一篇文章、一條微博，觀看一則自媒體視頻、一部影視作品，甚至逛一次街，這些日常行為中我們被無數直接或間接的廣告包圍，我們是廣告的接收器，是“單向度的人”。而電影《三塊廣告牌》則為我們展示了一個與眾不同的突破口，從單向到雙向的溝通，個人通過“廣告”這一載體與法律體系的對話，通過“廣告”反向地反省享樂主義和消費主義統治下的中產階級生活，用黑色幽默的手法引領觀眾重新迴歸那些中產階級文化下回避的“不可理喻性問題，諸如悲劇與死亡。”[1]
導演Martin McDonald新作《三塊廣告牌》在威尼斯電影節、金球獎、奧斯卡學院獎均有所斬獲。編劇兼導演麥克唐納延續了一貫的高質量劇本，把一部充滿矛盾和火藥味的法制題材劇情片拍出了絕對的新意。《三塊廣告牌》的劇情也被中國觀眾戲稱為“美版秋菊打官司”。電影一個憤怒的母親視角展開，看似平和的小鎮實際發生了一起少女被姦殺慘案，小鎮生活平靜無波地繼續向前。但母親的憤怒和自責無處可解，她將矛頭對準了無能的警察，刊登在廣告牌上刺眼的質問迫使鄰居和媒體正視這起案件。憤怒的母親、保守的小鎮居民、深受愛戴卻身患絕症的警長、種族主義又暴力傾向的警察、善良怯懦的廣告商、見縫插針的煽情媒體相繼登場，環環相扣的劇情不停反轉，突破套路，最終揭示出中產生活隱藏的焦慮和人性的複雜。
一、中產階級的定義、意義與困境
（一）中產階級的定義
儘管我們一直把中產階級這個詞掛在嘴邊，實際上它的確切定義至今沒有定論。不同機構和國家都有不同的標準。比較流行的定義是，從經濟地位、政治地位和社會文化地位上看，均居於現階段社會的中間水平的一群人。換言之，界定的標準分別是經濟水平、社會地位和受教育程度。單是收入這一點，就存在諸多標準。比如，最為廣泛使用的衡量標準由經濟學家Branko Milanovic和Shlomo Yitzhaki於2001年提出：購買力平價調整後的日收入介於10美元到50美元的人群在經濟能力上被劃為中產階級，根據該標準，世界人口中僅有8%是中產階級。[2]狹義的中產階級分類法將中產階級定義為，收入接近或超過發達國家中等收入者的人，其收入大約為人均31，000美元或者85美元/天。[3]世界銀行發佈的《經濟活動和拉美中產階級增長》報告中，對中產階級的定義為日薪10至15美元。[4]瑞信研究院2017年的《全球財富報告》指出：以每人擁有10，000至100，000美元的淨財富來界定中產階級成年人，以此標準，全球有11億中產階級人口，而中國佔其中的35%。[5]
財富量化的標準各有不同，社會地位和受教育程度就更加難以描述。作家王朔曾提出，“中產階級不見得要從經濟收入上劃分，安於現狀的，尊重既有社會等級和道德規範的都可在觀念上列入中產階級。”[6]按照他的標準，中國的十億農民都符合中產階級標準了。中產階級這一概念橫跨經濟學、社會學和藝術等多個領域。我們雖然無法理性地統計出一個確切的人口數字，但我們腦中對於中產階級生活通常都存在一個生動的image（印象），體面的、時髦的、精緻的、舉止良好的城市階層。這類人最先出現在戰後的北美和西歐國家，20世紀50年代，由經濟地位帶動社會地位，從而擁有穩定的社會心態的一群人。因為歷史原因和國家體制各有不同，中產階級在世界各地、不同的歷史階段甚至國家內部出現的時間點和姿態都各不相同，中產階級是一個動態的概念。這也是我們只能暫時停留在感性認知層面而無法得出普遍定義的根本原因。
（二）中產階級的意義
中產階級的存在意義是什麼？為什麼要追求橄欖型社會？溫家寶總理曾提出“要逐步形成中等收入者佔多數的‘橄欖型’分配格局，否則，收入差距繼續擴大必將成為重大社會經濟隱患”。[7]其中，“中等收入者”被許多經濟學家狹隘地等同於中產階級。橄欖型社會中，中產階級實際上擔任著多重角色，政治上他們是社會穩定的基礎，經濟方面則是促進消費和內需的重要群體，在文化上又被看作是現代文化的承載主體。與橄欖型社會相對的金字塔型的社會結構中，經濟社會資源的分配存在很大問題，貧富分化比較嚴重，階層之間的矛盾和衝突比較激烈，沒有龐大的中產階層作為緩衝帶。
總而言之，橄欖型社會是從經濟學角度出發，落實到社會的安定和民眾的穩定，對社會總體和統治階級來說，是一個有利於發展和管理的社會狀態。而對於社會個體，學者劉瑜曾生動地描述過一箇中產階級美好的日常生活畫面，在美國康涅狄格州：延綿不絕的草坪，隨著大地的弧度起伏……在草坪和綠樹的掩映下，露出一棟棟獨立的小樓……草坪周圍，是一道道低矮的柵欄，精緻、平和，一點不像防範外人的樣子。[8]平靜祥和，令人神往，是一個全方位優化過的“老婆孩子熱炕頭”美好生活畫面，大多數社會人追求的生活目標。
（三）中產階級的困境
劉瑜在文中說，她彷彿看見了福山所說的“歷史的終結”具象化的樣子。歷史在這裡好像停下了風塵僕僕的腳步，這裡就是全人類追求的終點，資本主義生活方式全面勝利後的大同世界。這群人人稱羨的社會中堅力量的生活中最大的煩惱難道只剩下朋友的聚會應該如何搭配服裝、帶什麼產地的紅酒這樣的問題了嗎？
以上只是電視和廣告裡的中產階級，帶有意識形態的渲染意味和消費主義導向的無瑕疵畫面。在布努埃爾的電影《資產階級的審慎魅力》中，三男三女衣著光鮮、步履一致地行進在一條彷彿沒有盡頭的道路上，鏡頭外是飛機的陣陣轟鳴，但是漸漸地，他們開始感覺無所適從，失去方向。這個貼切的隱喻鏡頭展示了中產階級的內在狀態永遠是、也只能是“在路上”。拉康曾說，慾望僅僅是一串不斷滑動的能指鏈，無窮無盡的慾望驅使著中產階級不斷向前，絕望的是慾望的道路始終看不到盡頭。
除了消費主義和享樂主義的無盡驅動，《三塊廣告牌》展示出更多中產階級完美生活背後被各種內心的和社會的問題拉扯得千瘡百孔的虛無本質。一樁姦殺案和三塊廣告牌，暴露出這個平靜的南方小鎮有著美國中產階級共同的焦慮，犯罪率高、恐同、種族主義、媒體泛道德化、宗教勢力、軍隊特權等等，最終還有全人類都無法迴避的議題——如何面對死亡。
圖1 《三塊廣告牌》劇照
二、電影對中產審美慣性的突破
（一）對“廣告牌”的重新賦值
電影標題“三塊廣告牌”預示了這三塊一定不是普通的廣告牌。廣告牌原本作為消費社會中的一大標的物，在媒體中均有大量呈現，北京三里屯、上海新世界、香港中環、紐約時代廣場都是生動的中產階級消費生活展臺。消費主義的實質在廣告牌這一表象中得以展示。廣告的出現，使得消費者做出反應：我需要，我購買。廣告不是物質主義的幫兇，而是物慾的載體。廣告最初的目的就是傳播物慾症。約翰·格拉夫在《流行性物慾症》中寫道，廣告最重要的社會功能在於，把個人和美國當前的高速消費經濟結合起來。普通人並不會自己製造東西。在很大程度上，廣告創造出的慾望，使得人的購物速度一步步提高。而我們的經濟，則需要適應人們不斷提高的購買速度。[9]我們整個社會體制的健全，無不依賴於廣告帶給消費者不斷想要的動機。人們的慾望是貪得無厭的，因此商業機會也是無窮無盡的。
《三塊廣告牌》突破了電影和社會中對廣告牌功能的消費主義和享樂主義導向，而是迴歸到廣告牌最原始的字面意義——廣而告之。女主角海耶斯的廣告牌不含故作親切的蠱惑，沒有令人愉悅的視覺元素，反其道而行之，直白得讓人不適。荒蕪的鄉間路邊，草地上依次樹立著三塊巨大的廣告牌，分別印著三句紅底黑字的話，“強姦致死”、“依然沒有抓捕兇手”、“怎麼回事，威洛比警長？”女主角因為這三塊廣告牌遭到了幾乎所有人的反對，包括她的兒子，受害者的親弟弟，群眾的普遍回應是為什麼不讓大家慢慢地遺忘這件事？為什麼要提醒所有人這裡發生過慘案？威洛比警長是個好人，還得了絕症，為什麼還要公開責難他？有人質問海耶斯，有人燒掉廣告牌，有人試圖替威洛比警長進行小小的報復。
廣告牌在這裡撕碎了小鎮表面的平靜生活，女主角用這一途徑大聲地疾呼，在這個平和詳睦的小鎮上還存在巨大的悲痛，這種悲痛長久地存在於她的內心，兇手沒有被逮捕，警察幾乎放棄了這個懸案，所有人的生活繼續向前流動，等著時間把這條不太愉快的小鎮新聞埋沒掉。只有海耶斯還在自責和憤怒中掙扎，她選擇放棄等待和沉默，通過廣告牌向懶政的警察放大和宣洩這份悲痛。
除了“廣而告之”這層價值，電影中的廣告牌還有另一層本質作用，就是吸引眼球，無論觀感是否愉悅，鄉間小路邊豎立起巨大的對公權力的質疑顯然能夠成功地引來新聞媒體的報道。這和我國目前為止的很多案例都有相似之處，利用民間輿論壓力迫使官方調查已經下定論或早已塵封的案子。當一個事件受到的圍觀的眼睛越多，被認真追溯的可能性也就越大。海耶斯也達到了她的目的。
（二）擺脫中產審美趣味
電影好像通過高高豎起的廣告牌營造出海耶斯和警方的二元對立，似乎暗暗地呼應電影開頭廣告商捧著的一本奧康納的小說——《好人難尋》，觀眾也期待一個末路狂花式結局，看女主角如何大殺四方痛擊無能的警察和麻木的群眾，最後成功復仇，戰勝這個無聊的世界。但這樣的劇情套路只是停留表面的，類似昆汀的B級片、伍迪艾倫的絮叨敘事，或是電視裡的手撕鬼子，這類作品無論質量高低，都具有強烈的作者觀點和人為導向性。角色所說的話和所做的一切都只有一個動機，那就是實現本片的主旨。主旨是如此的重要，以至於角色都是日常生活中難以遇見的異類，觀眾對這類影片都有一種獵奇的或是先驗性的立場。莎士比亞對人物複雜性的那套角色塑造好像變得不太流行。
《三塊廣告牌》和以上這種好萊塢盛行的劇情套路的巨大分水嶺在於，後者在觀眾和市場驅動下創造人物，意在展示一種寓意，而前者試圖自然而然地展示人性。後者在超級英雄類影片中十分常見，並在全球電影市場中大受歡迎。作為具有敘事和美學功能的圖像符號商品，電影實際上是創造夢想和慾望的最合適的媒介，在實現消費偶像崇拜和自我理想建構方面的特點也最為突出。好萊塢成功地迎合觀眾心理需求，打造出多個系列的超級英雄並捧紅了大批演員。兩屆奧斯卡最佳女主角朱迪福斯特批評“超級英雄電影正在毀掉好萊塢的未來”。“人們看電影變得像到主題公園遊玩一般。”她說，“電影公司為了吸引股東和大眾的眼球而不惜拍攝糟糕的內容，表面上你似乎得到了不錯的經濟回報，卻破壞了這個行業的底線，超級英雄電影系列，對美國乃至全球的電影業並無益處。”[10]
《三塊廣告牌》沒有選擇這種“大快人心”的套路，事實上乍看之下還有些不習慣。身患絕症時日不長的警長前一秒和女主角針鋒相對，後一秒因情緒激動無法控制地噴出一口病血；而當他躺在擔架被送往醫院途中，他卻不忘叮囑下屬不要因此為難女主角。最讓人感到有悖常規邏輯的是，威洛比警長自殺前在信中主動提出幫海耶斯支付內容為一個月公開責問自己的廣告牌的租金。海耶斯放火燒了警察局；而暴力警察迪克森作為火災受害者，儘管猜測到了縱火的真相，卻絲毫不放棄幫助海耶斯捉出嫌犯的蛛絲馬跡。迪克森無處發洩警長自殺的悲憤，把廣告牌出租方痛打一頓扔出窗戶造成住院，卻意外受到後者慷慨的安慰和關心。
最後，《好人難尋》所預設的主題被稀釋了，一切因暴力而起，但最終未必要以仇恨終結。小鎮上最初的沉悶和暴力氛圍並不是電影的核心。麥克唐納一開始架構的二元對立經歷了觀眾預想中的激烈碰撞後，走向了意料之外的柔和與平靜。與媒體常見的新聞報道相似，活生生的人物被過分地設定，過分地戲劇化，但事實上人與人、人與法律、人與自我之間並不是那麼你死我活的關係，人都帶著自己的經歷和傷疤被生活裹挾前行，一切都化作海耶斯最後的結論“路上我們再決定”。
三、《三塊廣告牌》帶來的啟示
首先，對於國產影視作品中展現的中產階級形象，呈現出單一且同質化的特徵。中產階級的形象，尤其是一線城市女性白領的生活方式、婚戀觀、職業生涯等淪為影視作品中的主要元素。《歡樂頌》、《翻譯官》、《杜拉拉昇職記》、《離婚律師》等影視作品中，出現談戀愛多於談工作、專業性不足的嚴重缺陷，[11]影視製作人員把角色身上的大牌衣飾、住的精裝公寓、開的名貴跑車等消費主義符號作為重點展示對象。而敘事合理性和劇情完整性都讓位於這些符號的生硬展示，導致影視作品成為廣告合集或是純粹的金錢至上觀念的集中展示。這些中產階級元素的植入廣告和宣傳手段，除了是一筆不菲的製作贊助費用，更重要的是這些符號可以製造夢幻泡影，誘惑性地向觀眾推銷某種用物質堆砌出的“生活方式”，從而找到自我身份認同，這也是當前生存壓力極大的部分觀眾所迫切需要和嚮往的神話。
其次，是粉絲群體對這類嚴重扭曲現實、忽視人的複雜性的作品往往具備奇高的容忍度。這造成爛片屢獲市場成功，觀眾的理性感知力越來越鈍化，從而導致探討複雜性的電影逐漸失去受眾的惡性循環。朱莉·詹森認為：粉絲現象可被解釋為底層民眾對社會現實的一種批判方式，一個碎片化的現代社會對應地會產出一群碎片化、不完整的現代自我。粉都（fandom）現象，尤其是過度的粉都，被界定為心理補償的一種形式，彌補現代性生活缺失的一種嘗試。[12]所謂“粉都”指的是粉絲群體，以及這個群體創造的文化空間。粉絲群體內部創造的獨有語言和行為模式被看作為是一種對主流文化的反收編。作為亞文化的粉絲身份讓普通人在孤立、單向、原子化的現代生活中獲得一種獨特的自我安慰。因此，粉絲既是一個抹殺個性的身份，也是青年個體展開對抗的認同舞臺，它醞釀著危險和無序，也可以成為用愛好和個性去抵消現代社會焦慮的犧牲品。粉都生來就是用於捍衛他們所追求的明星光環的，具備犧牲品的特質，但往往這種犧牲性會被廣告和媒體商業所利用，如今大量的粉絲電影就是其最好的註腳。
《三塊廣告牌》的貢獻在於解構了現代中產階級建立在消費主義之上的幻象，暴露出現代社會在解決溫飽問題之後社會個體的內在焦慮。與大量受歡迎的粉絲電影不同，《三塊廣告牌》傾向於展示生活不可知的痛苦的一面，引起觀眾對人性的複雜性更深層的思考，而不是商品經濟帶來的麻醉式狂歡。
本文首次發表於《文化產業觀察（第四輯）》，知識產權出版社2019年1月版第231-241頁，經作者授權全文轉載。
註釋：
[1]丹尼爾·貝爾著：《資本主義文化矛盾》，趙一凡、蒲隆等譯，三聯書店1989年版， P5。
[2]Milanovic, B., & Yitzhaki, S. (2001). Decomposing world incomedistribution: Does the world have a middle class?. The World Bank.
[3]Ali, S., & Dadush, U. (2012). A new measure of the globalmiddle class. VOX CEPR's Policy Portal.
[4]中華人民共和國商務部官網：世界銀行報告顯示加勒比和拉美中產階級增長50%,
http://www.mofcom.gov.cn/aarticle/i/jyjl/l/201211/20121108437631.html.
[5]AG, G. (2017). ANNUAL REPORT 2017.
[6]侯虹斌：盤點中國的中產階級，刊於《江蘇經濟報》，2004年1月31日。
[7]溫家寶：關於發展社會事業和改善民生的幾個問題，《求是》雜誌，2004年4月1日。
[8]劉瑜：《送你一顆子彈》，上海三聯書店，2010年1月版，P166-167。
[9]約翰·格拉夫：《流行性物慾症》，閭佳譯，中國人民大學2006年版，P163，轉引自皮埃爾·馬蒂諾：《廣告中的動機》
[10]王筱麗：超級英雄電影正在毀掉好萊塢的未來。刊於《文匯報》，2018年01月05日。
[11]吳翔：“職場劇”需職業規劃，刊於《新民晚報》，2018年04月18日。
[12]朱莉·詹森：《作為病態的粉都——定性的後果》，收錄於入《粉絲文化讀本》，陶東風主編，北京大學出版社，2009年版。
封面及圖1：
https://baike.sogou.com/v139411680.htm?fromTitle=%E4%B8%89%E5%9D%97%E5%B9%BF%E5%91%8A%E7%89%8C
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