电影《三块广告牌》对中产阶级美学的挑战娛樂頭條網

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摘要

长久以来我们都处在对中产阶级趣味的幻象中，文化全球化和消费主义的盛行让中产审美越来越具有欺骗性，并呈现多元化的假象。在电影作品中，观众和创作者都有意识无意识地向消费主义倾向的审美文化靠拢，导致目前电影市场出现大量以商业市场为导向的缺乏深度的电影作品。本文以法律剧情片《三块广告牌》为例，分析该部影片何以能够突破当前盛行的剧情套路，挖掘出中产审美趣味背后暗藏的虚无本质和人性的复杂，并对我国电影制作者和观众带来一些启示。

1999年经济学家赵海均在《什么在左右中国》一书中首次提出“橄榄型社会”，得到经济学家和社会学家的普遍认同。扩大中产阶级的人口占比成为我国实现“共同富裕”的重要指标。改革开放和互联网让我国越来越多的人看到了更多样化的生活方式，欧美中产阶级和中产生活方式伴随着电影、汽车和广告进入群众的视野，消费主义导向的论述在媒体上愈加频繁。当我们阅读一篇文章、一条微博，观看一则自媒体视频、一部影视作品，甚至逛一次街，这些日常行为中我们被无数直接或间接的广告包围，我们是广告的接收器，是“单向度的人”。而电影《三块广告牌》则为我们展示了一个与众不同的突破口，从单向到双向的沟通，个人通过“广告”这一载体与法律体系的对话，通过“广告”反向地反省享乐主义和消费主义统治下的中产阶级生活，用黑色幽默的手法引领观众重新回归那些中产阶级文化下回避的“不可理喻性问题，诸如悲剧与死亡。”[1]

导演Martin McDonald新作《三块广告牌》在威尼斯电影节、金球奖、奥斯卡学院奖均有所斩获。编剧兼导演麦克唐纳延续了一贯的高质量剧本，把一部充满矛盾和火药味的法制题材剧情片拍出了绝对的新意。《三块广告牌》的剧情也被中国观众戏称为“美版秋菊打官司”。电影一个愤怒的母亲视角展开，看似平和的小镇实际发生了一起少女被奸杀惨案，小镇生活平静无波地继续向前。但母亲的愤怒和自责无处可解，她将矛头对准了无能的警察，刊登在广告牌上刺眼的质问迫使邻居和媒体正视这起案件。愤怒的母亲、保守的小镇居民、深受爱戴却身患绝症的警长、种族主义又暴力倾向的警察、善良怯懦的广告商、见缝插针的煽情媒体相继登场，环环相扣的剧情不停反转，突破套路，最终揭示出中产生活隐藏的焦虑和人性的复杂。

一、中产阶级的定义、意义与困境

（一）中产阶级的定义

尽管我们一直把中产阶级这个词挂在嘴边，实际上它的确切定义至今没有定论。不同机构和国家都有不同的标准。比较流行的定义是，从经济地位、政治地位和社会文化地位上看，均居于现阶段社会的中间水平的一群人。换言之，界定的标准分别是经济水平、社会地位和受教育程度。单是收入这一点，就存在诸多标准。比如，最为广泛使用的衡量标准由经济学家Branko Milanovic和Shlomo Yitzhaki于2001年提出：购买力平价调整后的日收入介于10美元到50美元的人群在经济能力上被划为中产阶级，根据该标准，世界人口中仅有8%是中产阶级。[2]狭义的中产阶级分类法将中产阶级定义为，收入接近或超过发达国家中等收入者的人，其收入大约为人均31，000美元或者85美元/天。[3]世界银行发布的《经济活动和拉美中产阶级增长》报告中，对中产阶级的定义为日薪10至15美元。[4]瑞信研究院2017年的《全球财富报告》指出：以每人拥有10，000至100，000美元的净财富来界定中产阶级成年人，以此标准，全球有11亿中产阶级人口，而中国占其中的35%。[5]

财富量化的标准各有不同，社会地位和受教育程度就更加难以描述。作家王朔曾提出，“中产阶级不见得要从经济收入上划分，安于现状的，尊重既有社会等级和道德规范的都可在观念上列入中产阶级。”[6]按照他的标准，中国的十亿农民都符合中产阶级标准了。中产阶级这一概念横跨经济学、社会学和艺术等多个领域。我们虽然无法理性地统计出一个确切的人口数字，但我们脑中对于中产阶级生活通常都存在一个生动的image（印象），体面的、时髦的、精致的、举止良好的城市阶层。这类人最先出现在战后的北美和西欧国家，20世纪50年代，由经济地位带动社会地位，从而拥有稳定的社会心态的一群人。因为历史原因和国家体制各有不同，中产阶级在世界各地、不同的历史阶段甚至国家内部出现的时间点和姿态都各不相同，中产阶级是一个动态的概念。这也是我们只能暂时停留在感性认知层面而无法得出普遍定义的根本原因。

（二）中产阶级的意义

中产阶级的存在意义是什么？为什么要追求橄榄型社会？温家宝总理曾提出“要逐步形成中等收入者占多数的‘橄榄型’分配格局，否则，收入差距继续扩大必将成为重大社会经济隐患”。[7]其中，“中等收入者”被许多经济学家狭隘地等同于中产阶级。橄榄型社会中，中产阶级实际上担任着多重角色，政治上他们是社会稳定的基础，经济方面则是促进消费和内需的重要群体，在文化上又被看作是现代文化的承载主体。与橄榄型社会相对的金字塔型的社会结构中，经济社会资源的分配存在很大问题，贫富分化比较严重，阶层之间的矛盾和冲突比较激烈，没有庞大的中产阶层作为缓冲带。

总而言之，橄榄型社会是从经济学角度出发，落实到社会的安定和民众的稳定，对社会总体和统治阶级来说，是一个有利于发展和管理的社会状态。而对于社会个体，学者刘瑜曾生动地描述过一个中产阶级美好的日常生活画面，在美国康涅狄格州：延绵不绝的草坪，随着大地的弧度起伏……在草坪和绿树的掩映下，露出一栋栋独立的小楼……草坪周围，是一道道低矮的栅栏，精致、平和，一点不像防范外人的样子。[8]平静祥和，令人神往，是一个全方位优化过的“老婆孩子热炕头”美好生活画面，大多数社会人追求的生活目标。

（三）中产阶级的困境

刘瑜在文中说，她仿佛看见了福山所说的“历史的终结”具象化的样子。历史在这里好像停下了风尘仆仆的脚步，这里就是全人类追求的终点，资本主义生活方式全面胜利后的大同世界。这群人人称羡的社会中坚力量的生活中最大的烦恼难道只剩下朋友的聚会应该如何搭配服装、带什么产地的红酒这样的问题了吗？

以上只是电视和广告里的中产阶级，带有意识形态的渲染意味和消费主义导向的无瑕疵画面。在布努埃尔的电影《资产阶级的审慎魅力》中，三男三女衣着光鲜、步履一致地行进在一条仿佛没有尽头的道路上，镜头外是飞机的阵阵轰鸣，但是渐渐地，他们开始感觉无所适从，失去方向。这个贴切的隐喻镜头展示了中产阶级的内在状态永远是、也只能是“在路上”。拉康曾说，欲望仅仅是一串不断滑动的能指链，无穷无尽的欲望驱使着中产阶级不断向前，绝望的是欲望的道路始终看不到尽头。

除了消费主义和享乐主义的无尽驱动，《三块广告牌》展示出更多中产阶级完美生活背后被各种内心的和社会的问题拉扯得千疮百孔的虚无本质。一桩奸杀案和三块广告牌，暴露出这个平静的南方小镇有着美国中产阶级共同的焦虑，犯罪率高、恐同、种族主义、媒体泛道德化、宗教势力、军队特权等等，最终还有全人类都无法回避的议题——如何面对死亡。

图1 《三块广告牌》剧照

二、电影对中产审美惯性的突破

（一）对“广告牌”的重新赋值

电影标题“三块广告牌”预示了这三块一定不是普通的广告牌。广告牌原本作为消费社会中的一大标的物，在媒体中均有大量呈现，北京三里屯、上海新世界、香港中环、纽约时代广场都是生动的中产阶级消费生活展台。消费主义的实质在广告牌这一表象中得以展示。广告的出现，使得消费者做出反应：我需要，我购买。广告不是物质主义的帮凶，而是物欲的载体。广告最初的目的就是传播物欲症。约翰·格拉夫在《流行性物欲症》中写道，广告最重要的社会功能在于，把个人和美国当前的高速消费经济结合起来。普通人并不会自己制造东西。在很大程度上，广告创造出的欲望，使得人的购物速度一步步提高。而我们的经济，则需要适应人们不断提高的购买速度。[9]我们整个社会体制的健全，无不依赖于广告带给消费者不断想要的动机。人们的欲望是贪得无厌的，因此商业机会也是无穷无尽的。

《三块广告牌》突破了电影和社会中对广告牌功能的消费主义和享乐主义导向，而是回归到广告牌最原始的字面意义——广而告之。女主角海耶斯的广告牌不含故作亲切的蛊惑，没有令人愉悦的视觉元素，反其道而行之，直白得让人不适。荒芜的乡间路边，草地上依次树立着三块巨大的广告牌，分别印着三句红底黑字的话，“强奸致死”、“依然没有抓捕凶手”、“怎么回事，威洛比警长？”女主角因为这三块广告牌遭到了几乎所有人的反对，包括她的儿子，受害者的亲弟弟，群众的普遍回应是为什么不让大家慢慢地遗忘这件事？为什么要提醒所有人这里发生过惨案？威洛比警长是个好人，还得了绝症，为什么还要公开责难他？有人质问海耶斯，有人烧掉广告牌，有人试图替威洛比警长进行小小的报复。

广告牌在这里撕碎了小镇表面的平静生活，女主角用这一途径大声地疾呼，在这个平和详睦的小镇上还存在巨大的悲痛，这种悲痛长久地存在于她的内心，凶手没有被逮捕，警察几乎放弃了这个悬案，所有人的生活继续向前流动，等着时间把这条不太愉快的小镇新闻埋没掉。只有海耶斯还在自责和愤怒中挣扎，她选择放弃等待和沉默，通过广告牌向懒政的警察放大和宣泄这份悲痛。

除了“广而告之”这层价值，电影中的广告牌还有另一层本质作用，就是吸引眼球，无论观感是否愉悦，乡间小路边竖立起巨大的对公权力的质疑显然能够成功地引来新闻媒体的报道。这和我国目前为止的很多案例都有相似之处，利用民间舆论压力迫使官方调查已经下定论或早已尘封的案子。当一个事件受到的围观的眼睛越多，被认真追溯的可能性也就越大。海耶斯也达到了她的目的。

（二）摆脱中产审美趣味

电影好像通过高高竖起的广告牌营造出海耶斯和警方的二元对立，似乎暗暗地呼应电影开头广告商捧着的一本奥康纳的小说——《好人难寻》，观众也期待一个末路狂花式结局，看女主角如何大杀四方痛击无能的警察和麻木的群众，最后成功复仇，战胜这个无聊的世界。但这样的剧情套路只是停留表面的，类似昆汀的B级片、伍迪艾伦的絮叨叙事，或是电视里的手撕鬼子，这类作品无论质量高低，都具有强烈的作者观点和人为导向性。角色所说的话和所做的一切都只有一个动机，那就是实现本片的主旨。主旨是如此的重要，以至于角色都是日常生活中难以遇见的异类，观众对这类影片都有一种猎奇的或是先验性的立场。莎士比亚对人物复杂性的那套角色塑造好像变得不太流行。

《三块广告牌》和以上这种好莱坞盛行的剧情套路的巨大分水岭在于，后者在观众和市场驱动下创造人物，意在展示一种寓意，而前者试图自然而然地展示人性。后者在超级英雄类影片中十分常见，并在全球电影市场中大受欢迎。作为具有叙事和美学功能的图像符号商品，电影实际上是创造梦想和欲望的最合适的媒介，在实现消费偶像崇拜和自我理想建构方面的特点也最为突出。好莱坞成功地迎合观众心理需求，打造出多个系列的超级英雄并捧红了大批演员。两届奥斯卡最佳女主角朱迪福斯特批评“超级英雄电影正在毁掉好莱坞的未来”。“人们看电影变得像到主题公园游玩一般。”她说，“电影公司为了吸引股东和大众的眼球而不惜拍摄糟糕的内容，表面上你似乎得到了不错的经济回报，却破坏了这个行业的底线，超级英雄电影系列，对美国乃至全球的电影业并无益处。”[10]

《三块广告牌》没有选择这种“大快人心”的套路，事实上乍看之下还有些不习惯。身患绝症时日不长的警长前一秒和女主角针锋相对，后一秒因情绪激动无法控制地喷出一口病血；而当他躺在担架被送往医院途中，他却不忘叮嘱下属不要因此为难女主角。最让人感到有悖常规逻辑的是，威洛比警长自杀前在信中主动提出帮海耶斯支付内容为一个月公开责问自己的广告牌的租金。海耶斯放火烧了警察局；而暴力警察迪克森作为火灾受害者，尽管猜测到了纵火的真相，却丝毫不放弃帮助海耶斯捉出嫌犯的蛛丝马迹。迪克森无处发泄警长自杀的悲愤，把广告牌出租方痛打一顿扔出窗户造成住院，却意外受到后者慷慨的安慰和关心。

最后，《好人难寻》所预设的主题被稀释了，一切因暴力而起，但最终未必要以仇恨终结。小镇上最初的沉闷和暴力氛围并不是电影的核心。麦克唐纳一开始架构的二元对立经历了观众预想中的激烈碰撞后，走向了意料之外的柔和与平静。与媒体常见的新闻报道相似，活生生的人物被过分地设定，过分地戏剧化，但事实上人与人、人与法律、人与自我之间并不是那么你死我活的关系，人都带着自己的经历和伤疤被生活裹挟前行，一切都化作海耶斯最后的结论“路上我们再决定”。

三、《三块广告牌》带来的启示

首先，对于国产影视作品中展现的中产阶级形象，呈现出单一且同质化的特征。中产阶级的形象，尤其是一线城市女性白领的生活方式、婚恋观、职业生涯等沦为影视作品中的主要元素。《欢乐颂》、《翻译官》、《杜拉拉升职记》、《离婚律师》等影视作品中，出现谈恋爱多于谈工作、专业性不足的严重缺陷，[11]影视制作人员把角色身上的大牌衣饰、住的精装公寓、开的名贵跑车等消费主义符号作为重点展示对象。而叙事合理性和剧情完整性都让位于这些符号的生硬展示，导致影视作品成为广告合集或是纯粹的金钱至上观念的集中展示。这些中产阶级元素的植入广告和宣传手段，除了是一笔不菲的制作赞助费用，更重要的是这些符号可以制造梦幻泡影，诱惑性地向观众推销某种用物质堆砌出的“生活方式”，从而找到自我身份认同，这也是当前生存压力极大的部分观众所迫切需要和向往的神话。

其次，是粉丝群体对这类严重扭曲现实、忽视人的复杂性的作品往往具备奇高的容忍度。这造成烂片屡获市场成功，观众的理性感知力越来越钝化，从而导致探讨复杂性的电影逐渐失去受众的恶性循环。朱莉·詹森认为：粉丝现象可被解释为底层民众对社会现实的一种批判方式，一个碎片化的现代社会对应地会产出一群碎片化、不完整的现代自我。粉都（fandom）现象，尤其是过度的粉都，被界定为心理补偿的一种形式，弥补现代性生活缺失的一种尝试。[12]所谓“粉都”指的是粉丝群体，以及这个群体创造的文化空间。粉丝群体内部创造的独有语言和行为模式被看作为是一种对主流文化的反收编。作为亚文化的粉丝身份让普通人在孤立、单向、原子化的现代生活中获得一种独特的自我安慰。因此，粉丝既是一个抹杀个性的身份，也是青年个体展开对抗的认同舞台，它酝酿着危险和无序，也可以成为用爱好和个性去抵消现代社会焦虑的牺牲品。粉都生来就是用于捍卫他们所追求的明星光环的，具备牺牲品的特质，但往往这种牺牲性会被广告和媒体商业所利用，如今大量的粉丝电影就是其最好的注脚。

《三块广告牌》的贡献在于解构了现代中产阶级建立在消费主义之上的幻象，暴露出现代社会在解决温饱问题之后社会个体的内在焦虑。与大量受欢迎的粉丝电影不同，《三块广告牌》倾向于展示生活不可知的痛苦的一面，引起观众对人性的复杂性更深层的思考，而不是商品经济带来的麻醉式狂欢。