人物介紹 常保立 故宮博物院首席模搨官、終身聘用專家、故宮博物院摹畫組組長。
齊白石 水牛
趙之謙 松樹
故宮博物院摹畫組組長常保立接受收藏週刊採訪表示：
近現代不少名家都有學習《芥子園畫譜》(下稱：“芥子園”)的經歷，對很多人來說，這是一本便於入門上手，能迅速掌握各種水墨畫法的“工具書”。然而，從上世紀中期，徐悲鴻對“芥子園”提出質疑，認為其導致畫壇“依樣畫葫蘆，誰也不要再用自己的觀察能力”，此後質疑聲不絕於耳。近日，故宮博物院摹畫組組長常保立在接受收藏週刊專訪時，則貫以整個傳統水墨丹青史深入分析了其中的癥結，他認為，“‘芥子園’出現後，中國水墨丹青史上再無大師。”
■收藏週刊記者 梁志欽
只能是望其布白而無筆法可學
收藏週刊：您怎麼評價“芥子園”對中國畫發展的影響？
常保立：可以說“芥子園”出現之後，中國繪畫到今天確實再無大師。之所以這麼說，是因為當代中國人慣把中國歷史上傳統的水墨丹青也算作是“中國畫”了，整個丹青史各個歷史時期，從那麼多以人倫綱紀為擔當的巔峰之作的畫者和今人筆墨考量入史類比來看，可以說，今天確實無大師。我在故宮博物院從事摹畫及研究工作已經四十餘年，對傳世古代經典真本見得太多了。之所以得出這樣的結論，是基於歷史地看問題，古代本身就是一個動態大博物館式的藝術社會。現在所說的大師，都是今人在時下文明認知明細中，給古人硬套上的、一個似乎是文化意義之稱謂。“中國畫”三字本為區分西畫，不過才出現百年，“大師”也是個時日不長的外來詞。我們姑且按照今日真有大師這個概念，那我們的眼光也就停留在今天了，如果說清代有大師，那眼光就看到了清代，如此上溯類推至先秦兩漢晉唐宋元明。這麼說吧，見慣了高的，很容易識別低的，而見慣了低的，就即便見了高的恐也識不出來。
收藏週刊：跟“芥子園”大致同時的，應該是有八大山人、石濤、四王等？之後，不是還有吳昌碩乃至齊白石等？
常保立：四僧中的石濤、八大山人幾乎都是和“芥子園”前後腳的大家，四王跟“芥子園”形成的時間也應該差不太多，芥子園的產生應該和筆墨髮展一樣是歷史的需要，故此不約而同。但四王在歷史上有爭議，他們雖有功力，卻因藝術上沒有真正的自己，放在歷史長河，他們算不上大畫家，在“芥子園”之後能稱得上大師的，就只有顏底魏面力拔勁拓以書法直接入畫的趙之謙了，但他並不是看“芥子園”成長起來的，他入筆出紙的力量及布白經營顯然不同於“芥子園”，趙之謙以篆隸之法寫就的巨幅墨松樹全是鐵畫銀鉤的金石之筆，其遠巧以用拙的落墨古法顯然從正統的書者筆法篆引到繪畫中的，其人才情之禮智，文章亦必也道德。而印刷只有大致輪廓的“芥子園”石印所致，只有黑白，概無墨色淺深濃淡，即便曾經有彩色版本，但也都是呆板的套印效果，這種情況致使後人只能是望其布白而無筆法可學，更談不上墨法了。
操作越方便，距離藝術也就越遠
收藏週刊：“芥子園”是否存在什麼問題？
常保立：文明衍進，時代需要，本義初發尚好的“芥子園”把各科畫法簡約以點挑概念後格式化了，並以固化模板推向大眾以方便普及，在同出一轍的程序中致使嚴重的同質化，操作越方便，距離藝術也就越遠了，當固化了的模式與藝術上的“相由心生”是畫家心靈的真實體現相違時，何來大師？
收藏週刊：齊白石也算不上大師？
常保立：以“中國畫”三字齊白石算當代的大師，即便從水墨丹青史上看其也是名家。他自有高明的地方，尤其畫人，能在畫誰不像誰中，集約以典型，使人一看就知道筆下出來的是丹鳳眼的中原小姑娘。筆從於形，畫人越是畫得對象準確具體，畫家的藝術就越沒有個性，越沒有風格。當形從於筆時，主觀上的真實不等於客觀上的真實，這時，越主觀反而越讓人喜歡看，因為心地主觀往往更真實，人都喜歡真的，物為我像，就是最大的真。何況，至於畫得像，本來就是對畫家最起碼的要求，不值得提倡。
黃賓虹只是解決了筆的問題，沒解決墨的問題
收藏週刊：黃賓虹也學“芥子園”的？
常保立：黃賓虹只是解決了筆的問題，沒解決墨的問題。筆是技術層面的能力，力度可視，墨則是文學層面的能量，渲染可感。筆墨在作者與讀者雙向參差高低層錯交織中達到共通，惟文如其人，以文學特有的質文表述，越個性主觀越易引帶，越容易使人忘我如真。經典之所以叫經典，就具備這樣的能量，從種種人中來經作者集約後，再以典型給種種人，終使大家盡然所釋。而黃賓虹還停留在物理上的墨如何瀋滲的功夫上，其固化在專業技術裡，未能像經典傳世名畫那樣喚起各方不同而不約而同，故不被廣泛認同。
收藏週刊：但很多人把黃賓虹的地位推到比較高的位置。
常保立：大多數是跟風。在時下平面傳移摹仿的快餐文明情況下，不可能以立體判別考量事物，人云亦云，只能說是跟風。
收藏週刊：如果把他跟八大山人比，還差在什麼地方？
常保立：經典，讀書思維，我們讀《道德經》《論語》，不管水平高低，誰讀，每個人都總能在裡面找到自己想要的，盡精微，致廣大，在繪畫藝術裡面，誰能做到？八大山人就能做到。看他的作品，不管觀者藝術水平是高是低，都不會不認為好。黃賓虹的畫，不具備一定功力的專業上，一般看不懂。其積墨中雖有功夫，但太過程序化，而八大山人就比他高多了，通透的入筆引帶著賞者的真力，隨之洞入畫中一查究竟，墨裡神采在筆的力量中溢發光耀，如果黃賓虹使的是功夫的力量，八大山人則早就踏上了墨法青雲，細觀八大變中鋒銼筆為劍走偏鋒，側筆拔飛之筆墨遊奕，正是董其昌所謂的下筆便要提得筆起，在八大山人這種筆沉下去又拔上來再復落紙，使人在揪心後又放心地跟著他的長毫遊走，忘了自己。石濤則更勝一籌，筆墨中，氣衝藩籬，借力打力，又以智慧，嘗以顧左右而其實言非左右，篆引筆墨之外勝人，引文以最大化，在真賞者心緒中廣為弛張著。
二十世紀中國畫壇筆墨真境界數齊白石
收藏週刊：那二十世紀的中國畫壇，您感覺誰的筆墨比較好？
常保立：我認為藝術首要是真，如果從最真的境界裡找，當然還是數齊白石，他的畫很真實，他就畫自己所見所想所熟識的，山泉田野小蝌蚪、小螞蚱。其筆下的牛，一看就知道是勞作之餘飽飼之後正在得意倒嚼的牛，從牛屁股後面看，橫繃著向上托起的肚皮，這使得養過牛的村人一眼就能識得，農耕文化後裔第傳的我們一看就不由喜歡而認可，因引人而特別生動，儘管只是淡墨牛腚上懸一筆重墨牛尾，但足夠了，以後背之傳神，神矣。
收藏週刊：那齊白石的筆墨跟八大山人的比，如何？
常保立：沒得比。八大的筆墨空間營造非常大，早已超出了“一枝一葉”的範圍了，若以鄭板橋說的“總關情”時，八大山人的每枝每葉都傾注了自己對家國族群的心血情懷，齊白石的作品也能傳遞出力量，但都是在“看出來”的層面，看到和感覺到是兩個層面。
收藏週刊：如果說吳昌碩、傅抱石、李可染這些夠不上大師的稱呼，那原因在哪裡呢？
常保立：以當代人定義“中國畫”三字上看，以上三人都是大師，他們也有自己獨特的一面，比如吳昌碩把篆書融入到繪畫裡，似有創造性。但在趙之謙之前的一千多年裡，篆法真傳引文入畫早就開始了，從索靖到鍾繇，到羲之智永，魯公懷素，陽冰直到蘇黃米蔡的重新認識，再到趙孟頫元四家。歷史地看，目前還沒有人能達到八大山人的高度，在圖像紀綱左圖右史以後的發展中，早已衍變為以筆墨化度人倫了，筆墨已成為中國水墨丹青最基本的表述方式了，石濤、八大山人都認識到了，走出了自己的路。但八大山人也有侷限的地方，他的章法有點固以模式化。這方面石濤則比他要高，石濤的作品在保持屬於他個人面貌的同時，並沒有被拴住，隨時隨遇隨機隨即地闡釋每一天，幾乎每一張畫都有不同，但精神風貌一統。非像八大山人的畫，看了一張就知道下一張，在感覺新奇中，一看就是石濤自己的，同樣的家國情懷寄情筆墨中合而不同。
閱讀更多 民進網 的文章
