樂府詩在漫長的發展演變中有許多“迷之稱謂”，除了最為人知的樂府詩歌外，有時還被古人視為流行歌曲，有時也被當作曲子詞、元雜劇、元散曲的代稱，甚至近代人物楊鎮華翻譯《莎士比亞戲劇故事》時還沿用了“樂府”一詞，將其譯作《莎氏樂府本事》。
再加上就算是漢樂府，又有曲辭、歌辭、鼓吹曲、橫吹曲、鐃[náo]歌等等紛繁的分類和稱謂，讓人眼花繚亂。
實際上，樂府是一種特殊類別的詩，一般被視為古詩中的一個體裁。樂府詩具有重要地位，對中國文學影響深遠，自古至今關於樂府的研究也掀起過許多高潮。
今天我們通過梳理樂府詩在詩歌史上的發展來認識它的全貌（上篇漢樂府，下篇漢代以後）。
上篇：兩漢樂府
樂府最初是指主管音樂的官府機構，班固記載建立於漢武帝時期。1977年，西安秦陵附近出土的編鐘上鑄有“樂府”二字，不少學者認為樂府機構由秦代開始設置；但也有很多人認為秦代樂府只是太樂或太樂令的統稱一類，仍支持班固的記錄。目前關於樂府最早建立於何時，學界仍沒有一致的看法。
漢武帝時期樂府機構的主要任務包括：制定樂譜、訓練樂工、蒐集民歌、製作歌詞，注重吸收民間和西域的“新聲變曲”。
民間歌謠因此受到重視，武帝派專人到全國各地，搖著鈴鐺(木鐸) 採集民間的詩歌、歌謠和音樂。這些音樂和文學的素材被採集上來，經樂工和文人的潤色、加工，成為樂府詩。
所以在樂府詩中，如果是採集來的民間歌謠再配以音樂的就叫“樂府民歌”，如果是以文人創作的詩歌再配以音樂的就叫“樂府歌辭”。不論是樂府民歌還是樂府歌辭，早期樂府都是配樂演唱的，屬於音樂文學品種，漢代人也稱樂府詩為“歌詩”。
到西漢末，樂府規模發展到800多人，即使漢哀帝罷樂府，仍有300多人。
早期樂府涉及宗廟樂章，兼及民間歌謠，逐漸發展出蕪雜豐富的內容，有為他人歌唱的，有為自己歌唱的，有的屬於廟堂，有的也反映士大夫的心靈之光。
宋朝郭茂倩整理了從堯舜禹時代到五代這一漫長曆史期間的樂府詩，編成《樂府詩集》十二類共一百卷，他根據音樂來源和用途的不同，把樂府進行分類。漢樂府中主要的有以下幾類：
一是郊廟歌辭。郊，是祭祀天地；廟，是祭祀祖先，《郊廟歌辭》屬於高高在上、歌功頌德的廟堂文學，在朝廷郊廟祭祀的正式場合使用。
劉邦建天下後命令叔孫通建立了一整套郊廟樂，文帝、景帝、武帝也陸續創作一些，形成比較完備的宗廟雅樂。
郊廟歌辭大多辭義難懂、莊重深奧，在祭祀、巡幸、出行時使用，主要是美化臣王德行和業績。
二是鼓吹曲辭，又稱“鼓吹鐃[náo]歌”、“短簫鐃歌”，是天子宴樂君臣、賞賜有功臣下、皇后冊封等重要儀式中使用的音樂，也是軍隊向朝廷獻功的軍樂。它用以伴奏的有簫、有笳[jiā]，有時還打鐃，效果上熱烈高揚。
其中比較經典的有哀悼陣亡將士的《戰城南》：
戰城南，死郭北，野死不葬烏可食。
為我謂烏：且為客豪！
野死諒不葬，腐肉安能去子逃？……
意思是說，在城南城北作戰，沒人埋葬的屍體都成了烏鴉的食物，我對烏鴉說，你暫且不要吃，用你那嗚咽的聲音且為亡者哀嚎吧！沒人為他們下葬，腐爛的肉還能逃得出你的口嗎？
詩中直面死亡的驚心動魄，充滿軍人的悲壯和悲劇的力量。
三是橫吹曲辭。純用於軍中，來源自北方的胡樂，樂器使用鼓、角，常常在馬上演奏。
樂器：笳
樂器：角
四是相和歌辭。是中國最古老的歌唱方式之一，最受漢代及魏晉人士喜愛的音樂類型，歌辭成為我國文學史上的寶貴遺產，對後代文學創作產生了巨大的影響。
相和歌辭演奏時
以絲竹樂器伴奏，有五種不同的調，可活潑、可古雅，歌者一邊歌唱一邊打節拍。漢相和歌絕大部分採自民間，我們所熟悉的《陌上桑》就屬於這種。
五是清商曲辭。以清調、商調為主音得名，是相和歌的直接繼續和發展。清商樂在三國、兩晉興起，又與南方的“吳聲”、“西曲”相結合，在南朝興盛發達，成為音樂中的主導。因此，南朝樂府，絕大部分屬於清商曲辭。
六是舞曲歌辭。既包括郊廟舞曲“雅舞”，也包括宴會舞曲，即非雅舞的“雜舞”。曲辭大多難辨其義，問津的學者不多。其中《徘歌辭》是漢代宮廷裡喜歡上演的節目——徘戲的曲辭，演員一般為侏儒。
此外，還有琴曲歌辭，現僅有司馬相如琴歌二首；雜曲歌辭，沒有確切分類雜而收之的；
雜歌謠辭，類似歌謠，包括漢武帝劉徹的《秋風辭》。
漢樂府對中國文學影響深遠，甚至有人說樂府與《詩經》《楚辭》並稱中國詩歌三大源頭，但它在漢代仍有三個不容忽視的特點：
一是漢樂府具有音樂作品與文學作品的雙重身份，還不是獨立的文學文本；
二是漢樂府在兩漢時期不是主流，文人的主力仍是創作辭賦，所作樂府詩數量極少；
三是不能簡單地將漢樂府等同於民歌，不少樂府詩歌雖然採自民間，但已經過知識階層的雕琢和打磨後，已經是精緻化、深加工的文藝作品了。
漢代樂府詩現存270首，具有音樂作品與文學作品的雙重身份，它以濃厚的生活氣息、生動活潑的想象力、激烈直露的豐富感情、雜言體與五言體的新詩型，成為後世詩歌創作中極為重要的一種特殊詩體。
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