《淺談“書筆畫”與“畫家書”》
玄魚/文
明代書畫家董其昌歸納的“書筆畫”畫藝理論，引出了後人關於“畫家書”的姊妹篇觀點。兩個觀點堪稱相得益彰，珠聯璧合。
中國的繪畫和書法藝術，獨步天下，是具有鮮明民族特點的視覺藝術。但是若論述中國書畫的起源，應該還是類同於世界其他民族，主要是始於硬物刻劃與色彩描畫的簡單圖形及符號的濫觴。比如很多遺存留在了早期的巖畫、陶器上面。直到中國發明產生了毛筆（傳說源於秦代蒙恬）、紙張（源於漢代蔡倫），從而使得中國的繪畫與書法異軍崛起，卓爾不群於世界民族之林。可以說，中國的書畫藝術基本成熟於同一時代一一東晉（雖然漢隸讓書法早一步有了“壯實體格”）。並且兩者自古即關係密切，素有“書畫同源”一說。之後更是互相滲透，正所謂“你中有我，我中有你”。而“書筆畫”與“畫家書”就是其中的一個有趣話題。本文按照題目《淺談“書筆畫”與“畫家書”》，當然首先還是來說說中國畫。
一
要說到中國畫的筆墨韻味，可能要第一位提及的畫家，應該是山水畫家荊浩。雖然按照文人畫淵源來看，濫觴者王右丞是盛唐詩人畫家，而荊浩卻是唐末五代畫家，原因就在於，據說荊浩是第一個開始“玩味”畫技筆墨者。在明代董其昌的畫論《畫旨》中關於“筆墨之用”，這樣說到：
荊浩，河內人，自號洪穀子，博雅好古，以山水專門，頗得趣向。為雲中山頂，四面峻厚。自撰《山水訣》一卷，語人曰：“吳道子畫山水有筆而無墨，項容有墨而無筆。吾當採二子所長，為一家之體。”故關仝北面事之。世論荊浩山水為唐末之冠。荊浩也寫有一詩題為《畫山水圖答大愚》“恣意縱橫掃，峰巒次第成。筆尖寒樹瘦，墨淡野雲輕。岩石噴泉窄，山根到水平。禪房時一展，兼稱苦空情”，詩中很能說明文人畫家的無羈心境與禪空之立意。
荊浩畫法說明中國畫自荊浩始注重筆墨的某種變化（當然還是初期的細微衍變）。毫無疑義，董其昌是將這種筆墨應該具備的變化，歸結為“以書（法）筆入畫”：士人作畫，當以草隸奇字之法為之。樹如屈鐵山如畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。（《畫旨》：以書入畫與士氣）在這裡，董其昌把“書筆入畫”提高到是否能成為文人畫的重要特徵。即有無“士氣”文人氣也。當然，中國的文人畫雖然始於王右丞（盛唐王維），也儘管唐末荊浩已開始注重筆墨變化，但是文人畫仍屬雛形，後又逢宋徽宗建宮廷畫院大力提倡工筆畫及界畫，宋代雖有蘇東坡的“醜”學畫風實驗以及文人畫理論“論畫以形似，見與兒童鄰。”以及蘇軾在《淨因院畫記》中把繪畫內容分為，有常形（人、用品丿與無常形而有常理（雲水山川丿兩大類。而“常理”的 “理”既是畫中物象的自然規律，又是文人的畫理與畫法，更重要的是畫外的功夫與修養。等等。當然蘇東坡屬於文人畫家中嗚鑼拓荒者，其理論遠優於畫業。其時也有米家父子的“大小米點山水”，文同墨竹，梁楷潑墨人物等，當然還是敵不過強大的院體畫派。文人畫一直艱難發展到元朝才柳暗花明又一村，迎來了元四家奇峰崛起的穩定性中興局面。
中國畫在用筆方面的要求素來是很高很嚴格的，這些嚴格的要求就是所謂“筆法”。較早的唐代張顏遠在《歷代名畫記》裡提到“夫物象必在於形似，形似須全其骨氣，骨氣、形式皆本於立意，而歸乎用筆。”可見，離開了筆墨藝術，中國畫也基本徒有虛形了。就中國畫筆墨當然還可以條分縷析，列出一條條筆法的原埋和用筆的要求，但我們不難看到在中國畫尤其是元明時期達到登峰造極的文人畫畫家，對成為當時畫壇風尚的“書筆畫”的弘揚提升，是那樣的不遺餘力。而“書筆畫”的特性，體現了著重運用書法的“八面出鋒”、“中鋒與頓挫“、“圓筆方筆”、“拙與秀、滯與暢”等各種運筆方法來作畫，從而達到符合中國士大夫文人的欣賞標準。
為“書筆畫”推波助瀾的突出人物，就是明代釐定了“南北宗”畫論而將文人畫推至領軍地位的董其昌。董其昌不但在繪畫上身體力行，並且撰寫畫論大力泓揚，其書畫理論影響甚至超過了書畫刨作成就，尤其對明末及清代書畫家的影響舉足輕重。董其昌提倡的“書筆入畫”，當然只是文人畫的物化形態，而更重要的則是文人畫者與一般畫家內心神與逸的區別。院體畫即南宗畫派是能體現基本功紮實，畫法寫實而細膩，畫壇“南宋四家”優秀的作品也能達神品級別。但在文人畫名家看來，這些紮實基本功只是時間的積澱而已，花費同樣時間的人大多也能相應達到。而畫中逸品如元四家尤其倪雲林，那可是空前絕後“別無分店”嘍！所以，董其昌也在《畫旨》中強調了這一點：“畫家以神品為宗極，又有以逸品加於神品之上者，曰出於自然而後神也＂又云：“以境之奇怪論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫。”造化當然是奇妙的，師古人進而師造化也是必須的（石濤語：搜盡奇峰打草稿），然而更奇妙應該是人的內心（中得心源），才能成為藝術世界中圓融精神髙度的點石成金者（靈性筆墨或曰筆墨靈魂）。
所以這裡董其昌說的筆墨精妙，就決不僅僅是筆墨技法，同時包括了作為文人畫主體的文人所必須具備的人文追求髙度。而文人畫中禪意的高澹幽靜，與碌碌無為的墨守陳規者高下立判。董其昌從“李思訓寫海外山，董源寫江南山，米元暉寫南徐山，李唐寫中州山．，馬遠、夏璉寫錢塘山，趙吳興寫霅苕山，黃子久寫海虞山”，既明確師造化的重要，但又必須應“出於自然而後神者”方能達到“逸品”之境界。所謂的“方壺蓬閬必有羽人傳照”，仙氣之逸也。
文人畫注重“書筆入畫”，而用筆和用墨是分不開的，所以稱為“筆墨”（如前例提及的荊浩）。明代與董其昌同為華亭畫壇巨擘的莫是龍在《畫說》中提出：“古人云：有筆有墨，筆墨二字，人多不曉，畫豈無筆墨哉？但有輪廓而無皴法，即謂之無筆；有皴法而無輕重、向背、明晦即謂之無墨。”今人李苦禪說得更到位：“畫至書為高度，書至畫為極則。”好的中國畫，合起來看，筆筆都是形象。折開來看筆筆都是書法。這也就是“見筆而又無筆痕”的原理所在。照苦禪大師之明義，後世的畫家“元四家”之後如沈周，文徵明，徐文長，石濤，八大山人，鄭板橋，吳昌碩，黃賓虹，傅抱石，齊白石，李苦禪，陸儼少，錢松嵒等可算“書筆畫”之佼佼者。
談了半天的“書筆入畫”，當然不能漏了最根本的一個因素，即文人畫家必須起碼也是一般書法家才行，文人畫家不能是書法藝術的門外漢，否則“書筆畫”就是說空話了。元、明時代的文人畫家，即便不是書法名家也是有不低的書法功底。關於畫家的書法，本文將在第二部分論及。
（八大山人圖片）
二
中國書法的源流發展，可以說自從發明了毛筆，就正式產生了毛筆字，然後就漸漸有毛筆字的寫法（書法）。初期毛筆字寫的是篆書，除了古樸韻味，那肯定是沒有後世的篆書豐富多彩。但是隸書如日中天的漢代，漢隸眾多碑刻的多姿多態，確實成為中國書法的一段精彩樂章。經過章章階段演變而有了楷書，書法的個性色彩愈發能夠體現出來了。時至東晉，中華民族的書聖王羲之橫空出世。其作品乃成為後世帝王爭相囊藏的珍品，並一直都是歷代書法中人的臨習楷模。
不過書法二千多年的流傳中，自王羲之以降，雖然歷經唐宋元明清無數文人士大夫的承傳創造，且髙手如林名家輩出，但仍被有識之士看到了其脈流中逐漸形存的匠氣之平庸或俗媚之味。明以降乃有以下驚省之語：今人只知喋喋以言碑學。豈知，自文人畫產生後，“畫家書（法）”卓爾特立，標異領新。今之書家，當從“畫家書”中汲取養素，力追情趣，不作死書，萬不可囿於碑帖。自封門戶。康熙時代其時正是碑學苦於掙扎時期，書法家徐用錫縱覽從魏晉到明末1500年間，帖學出現了漸厚積弊：“魏晉人多生動，唐人多平正，宋人多囂張，元人多頹唐。凡詩文字學要深厚，如書法，至元、明便甚淺薄，下面生不出甚麼頭面來”故嘆之“今不如昔”。其中提及一重要原因即書法家“詩文字學不深厚”，達不到厚積薄發佳境。
“囿於碑帖”就是畫地為牢，死扣“筆筆有來歷”，這就多半是隻重形肖，沒有筆墨之魂立起來。而中國繪畫與書法因為使用相同工具，所以才能講中國書畫同源。對於毛筆的使用，自古用筆講“筆意”、“筆理”、“筆法”、“筆趣”，“意”即主觀感情、認識，“理”即客觀律，“意”與“理”結合即產生“法”和“趣”，“法”是主客觀辯證統一的產物。在“書筆畫”（已等同＂文人畫”）中講究筆墨趣味，同樣，中國的書法也講究筆墨趣味。但是書法家若是“唯碑學是舉”，言必稱古人，應該說這些書法家只算高手，卻是不一定能入一流。
所以，與當初文人畫強調“書筆入畫”相同的道理，之後的書法圈內
有人強調“畫家書”，它揭示的實質含義是，許多畫家的書法作品尤其是他們的繪畫中的墨筆題款都饒有興味，筆趣橫生。均充滿了靈動的書法韻味，遠比那些單純書法家們嚴格符合碑帖法度的書法作品生動得多。即“畫家書”大多能體現如畫中的氣韻生動較高境界。其實道理很簡單也並不玄妙，因為文人畫家基本都有書法功底，所以心靈感應既能夠指引畫家不落窠臼，畫出胸中的丘壑圖景，那麼也同樣能指引畫家寫出的是符合心之逸意的l書法筆墨。
被董其昌推崇為宋代第一、“直取晉人風神”的米芾也是著名書畫家，米芾的畫是早期文人畫，書法遵循“二王”，個性特色雖然較遜色於黃庭堅與蘇東坡，但筆墨性靈之灑脫不輸于山谷和蘇軾。所以畫家米芾的書法算得上是“畫家書”發軔的第一個人。
（宋徽宗瑞鶴圖）
另外，可以說在“畫家書”中，宋徽宗趙佶真不愧為唯一的非文人畫家的“畫家書”！首先他的書法以楷書“瘦金體”最為著名，但卻迥然有別於歷代前輩們的正楷之道，是那麼自然地吻合他自己所鍾愛的工筆畫筆墨風格。他尤其是開了畫面落長款的先呵，其中筆法的張馳有度，筋骨癯煉之神韻，獨一無二也。令人觀賞覺得是與工筆畫那樣相得益彰！瘦金體與工筆畫之緣，一直到規代仍影響不少大畫家如工筆花鳥畫的於非闇、陳之佛等人。
宋代其後元明兩代各家，文人畫的“書筆畫”與“畫家書”皆八仙過海，各顯其能。明代值得一提的是董其昌、徐渭、祝允明。祝枝山雖非畫家，但不受窠臼之書風，並首創側筆入書。想必有受到“畫家書”的一定影響。從文人畫的“書筆畫”，我們知道董其昌是明代舉足輕重的書畫家。而對“宋四家”中直取晉人風神，為繼承“二王”嫡脈的寫帖巨擘米芾，董氏自是高度關注、推重並引為楷模。董氏書論中涉及米顛者頗多。大都以題跋形式集中於他的詩文集《容臺集·別集》卷二、卷三和《畫禪室隨筆》卷一中。比如：
1.《畫禪室隨筆》卷一第23條：
……吾嘗評米書，以為宋朝第一，畢竟出東坡之上，山谷直以品勝，然非專門名家也。2.《畫禪室隨筆》卷一第36條：
……然自唐以後，未有能過元章書者。……3.《容臺別集》卷二：
……山谷評米書如仲繇（按“繇”當作由，即子路）未見孔子時氣象，則米老未必心服。蓋米於前代書法，盤旋甚深，非蘇、黃所及也。4.《容臺別集》卷二《題米書》：
米元章書，沉著痛快，直奪晉人之神。……
我們從董氏這幾條書論中，足可以窺知米元章在他心目中的分量。董氏沿此路徑學書，同所有寫帖大家一樣，也是通過長期師法前賢，不斷求索，參悟書理，方得而深入堂奧的。這可以歸結為董其昌與米元章共通之的“集字法”之積澱所為。米董雖出自帖學，但“集字法”體現出相應的非墨守雷池之靈動精神。
何為藝術的意義，優秀的藝術家應能悟及，並在客觀上能達到用藝術語言反應時代的哲學意境。如何迴歸魏晉人的生動，唐人的平正，宋人的囂張？這一叩問，值得許多時代書法家的思考，如何應在否定中包括反思諸如董其昌的正反雙面的影響。
雖然“畫家書”中首先應點讚的是靈動逸風，但畢竟一個人的書法成就是個人品素的綜合性結果。後世除了吳昌碩獨特的最能將書畫筆墨，相融為一體的石鼓文筆法獲得世人一致讚譽，其他人“畫家書”的風格雖引人矚目，但並不一定必然是書法大家，比如清代四僧畫家中的石濤扣朱耷，揚州八怪中的鄭板橋和金農，皆未能算一流書法家。
總之，“書筆畫”與“畫家書”的話題存在，確實能夠引起書畫領域的廣泛關注。前者口碑比較名實相符，而對後者則見仁見智，不一而足。尚須看官諸位辨證的眼光。
（黃賓虹圖片）
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