「毫無疑問，電影一定需要剪輯。」
在《奪魂索》以不間斷鏡頭聞名的十幾年後，阿爾弗雷德·希區柯克如此對弗朗索瓦·特呂弗說。他將電影拍攝過程形容為“特技表演”，這裡的“特技”包含兩個部分，一是純技術層面-利用“拼接”，將一系列時長十分鐘左右的膠片盒拼接在一起，以規避膠片帶來的容量限制問題，另一層意思是希區柯克用提前排練的方式-而且，這種排練是以他過往的剪輯習慣來的，達到“預先剪輯”的目的。
《奪魂索》此後幾十年，幾乎所有追求長鏡頭和“一鏡到底”的影片要麼遵循“拼接”、要麼遵循“預先剪輯”、或者是兩者兼而有之，“一鏡到底”和電影數字化發展，看似將剪輯隱於無形，實則從另一層面告訴世人-電影一定需要剪輯。
剪輯打開電影未來
如果要找尋沒有剪輯的電影，我們只能追本溯源到電影的最開始。那時的電影以記錄真實為目的，長度很短地一個鏡頭拍到尾，它所承載的敘事只是簡簡單單地交代或呈現一件事情，因此，那時並沒有剪輯的概念，或者說，電影的功能並不需要剪輯。造成的後果是，人們新奇於電影中的影像，卻也疑惑於“這僅僅是我日常看到的畫面被搬上銀幕而已”。
很多人困惑於剪輯的“剪”，誤會為剪掉一個完整的鏡頭，破壞了敘事和故事的完整性，卻沒有留意到“輯”，只有將兩個字聯繫在一起，它們之於電影才有意義，而失卻它們，最初的電影會被人們認為是沒有未來的。
《一個美國消防員的生活》
1903年，埃德溫·鮑特的《一個美國消防員的生活》上映，影片突破了電影簡單敘事的單一性，利用不同場景的組合建立不同鏡頭的內在關聯，實現了複雜性敘事。比如，影片中將消防員出動與火災中的婦女求救兩個不同場景的鏡頭連接一起，帶給觀眾“救人”的內在關聯，這就是交互式剪輯。
交互式剪輯帶來的複雜性敘事構造了電影的戲劇性，“沒有未來的電影”開始散發出魅力。
之後，大衛·格里菲斯帶著無縫剪輯登場了，在《看不見的敵人》中（1912年），格里菲斯利用不同景別鏡頭的運用，讓電影首次呈現出演員的內心世界。隨著非線性敘事的出現，格里菲斯的剪輯在《一個國家的誕生》(1915年）中達到頂峰，他在影片中採用了包括平行事件、特寫和閃回等剪輯技巧，將不同時間和空間的鏡頭通過動作連續性原則組合在一起，用“剪得破碎的鏡頭”打破了電影時空的單一線性，最終，提升了電影的藝術表現空間。
格里菲斯
格里菲斯建立的電影剪輯語言的基本是無縫剪輯，其運用剪輯將不同鏡頭的巧妙組合讓電影提升到藝術的水準，帶動剪輯被稱為“無形的藝術”。
電影剪輯師的榮耀
儘管如此，擁有“無形藝術”手藝的剪輯師們仍被當作“技術工種”成為電影幕後工作者中無形的存在-他們僅僅是僱員而已。
剪輯師在當時的“被輕視”與我們現在在各大頒獎典禮上看到的“最佳剪輯獎”形成截然不同的印記，作為單獨獎項，“最佳剪輯獎”顯然沒有把剪輯簡單地歸為技術活，背後的藝術份量更加不輕，奧斯卡尤其由此：從1935年第七屆開始設立最佳剪輯獎項，至2020年總共86屆奧斯卡中，僅有十部最佳影片沒有獲得最佳剪輯提名，有超過三十部的最佳影片同時拿到了最佳剪輯獎項。
但在上個世紀初，剪輯就被視作機械化的體力勞動，瑪格麗特·布斯的出現某種程度上改變了這種思維。
瑪格麗特·布斯
上世紀三十年代，隨著有聲電影的出現和廣泛，電影行業迎來大浪潮。為了追求量產，好萊塢用流水線模式力求快速推出影片，剪輯成為了快速過程中的一個關鍵轉換點，其作用得到極大的提升，人們開始用“電影剪輯師”取代“剪輯工”的稱呼。
恰逢已經走上正規的電影著力表現有劇情的故事片，同時，格里菲斯等創造的剪輯已經融匯入電影中，在此背景下，演員的演技被架顯到放大鏡中。瑪格麗特·布斯的價值不在於跟格里菲斯般創造獨特的剪輯手法，而是通過剪輯控制節奏，進而呈現出演員表演的最佳狀態，這種方式如同用修聲軟件去美化聲音。通過剪輯決定演技的理念，不但在剪輯師和演員之間架起一道橋樑，更讓剪輯在電影大浪潮中凸顯了出來。
1978年，瑪格麗特·布斯獲得奧斯卡終身成就獎，帶動那些在世紀初淹埋在體力勞動或技術工種背後的“剪輯工”被人們傳頌，比如，剪輯出格裡菲斯《黨同伐異》的吉米•史密斯和他的妻子。
“挑戰”格里菲斯
隨著俄羅斯十月革命的結束，蘇聯導演掀起了電影蒙太奇藝術風潮。其中的代表之一庫列雪夫做了一個著名的試驗：將一個男人的正臉分別與食物、逝去的人和小孩搭配，奇妙地對應呈現出了飢餓、悲傷、柔情三種神情。
庫列雪夫試驗
愛森斯坦更是提出了“撞擊理論”：將那些單一的、無意義甚至相互矛盾的鏡頭，在電影這個有機體內衝擊和自然碰撞。對於碰撞結果，愛森斯坦認為不是鏡頭數量之和，而是積，這種靠鏡頭碰撞創造更深層次鏡頭的理論，成為了蒙太奇理論的精髓。
1925年，愛森斯坦拍攝出自己的第二部作品《戰艦波將金號》（1925年），將自己的蒙太奇理念完整地融入其中，讓影片呈現出豐富的隱喻、串聯和形式概念的辯證思考。
蘇聯導演的蒙太奇藝術風潮跟當年的國家背景緊密關聯-通過電影這個媒體，激勵觀眾參加革命，《戰艦波將金號》就是利用波將金戰艦與沙皇軍隊的對抗，去宣傳蘇維埃理念。因此，如何讓影片從“帶入觀眾”到“指揮觀眾”就成了剪輯的關鍵點。在《十月》中（1928年），愛森斯坦便通過剪輯，讓影片呈現“真實”而不是“故事”。
形式上來說，格里菲斯的無縫剪輯是為了隱藏剪輯痕跡，而愛森斯坦則是醉心於剪輯，前者建立了關於電影剪輯的基本語法，後者成就了蒙太奇美學。
如果說蘇聯蒙太奇藝術風潮前所未有地挑戰了格里菲斯的無縫剪輯，法國新浪潮電影則力圖顛覆無縫剪裁。對於它們來說，無縫剪裁所追求的無痕跡是創作的禁錮之一，他們所追崇的是戈達爾的跳切技法-「較大幅度的跳躍式鏡頭組合，將不必要的動作和時空抽離，突出必要的內容和情緒。」因此，這些影片看上去充滿了無序，卻也有強烈的導演個性和表達張力。
剪輯就是藝術
「電影是時間和空間的藝術」，電影剪輯技術的發展就是如何“打碎時空並重組”的藝術探索過程，這個過程推動了電影敘事的發展。而剪輯技巧和思維的兼收幷蓄，把電影由記錄現實的簡單工具，提升到具有高度美學藝術水準的媒介。
在電影數字技術加持的今天，我們很難從一部影片上發現特定的某一種剪輯-無論是交互式、無縫式還是蒙太奇，它們就像血液融入了電影中，剪輯師們則浮出水面成為電影的創意和藝術夥伴，用剪輯藝術的進步，去輔佐電影的複雜性敘事和藝術表達。
因此，剪輯就是藝術，它在破碎的鏡頭裡去定義時間和空間，保證了電影藝術性的完整和敘事情感的流暢。
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