喜多川歌麿きたがわうたまろ （1753年－1806年），是日本浮世繪最著名的大師之一。善畫美人畫。生於江戶（今東京）農家，1806年9月20日卒於同地。原姓北川，幼名市太郎，後名勇助、勇記。據說出身於江戶(今東京)北面上野山麓一帶的農家，初師畫家鳥山石燕，擅役者繪。天明時，出版商蔦屋重三郎發現了他的才華，始在美人畫上建立起自己的風格。20歲時，他所畫的書籍封面有“北川豐章”的落款，29歲才從豐章改為歌麿。自那以後，他逐步成為浮世繪美人畫的第1位代表性畫家。他的創作活動正值江戶市民文化的全盛期，其作品成為江戶市民文化中的重要組成部分。
三婦豔 1791
作為浮世繪美人畫家，喜多川歌麿直追鳥居清長。他與當時的文學名人結交，以新的時代感覺，在繪畫中追求合乎理想和社會風尚的美，對社會地位低下的歌舞伎乃至妓女也充滿同情。他的畫以準確的線條和單純的色塊，描繪女性的官能美，刻畫女性的心理活動。歌麿完全靠自學成才，一生描繪女性，留下了許多優秀作品。
喜多川一生創作了許多優秀的浮世繪美人畫 。作品追求合乎理想和社會風尚的美，對社會底層的歌舞伎乃至妓女充滿同情，善於刻畫人物心理活動。其畫風一直影響到近現代，追隨者甚眾。1804年因繪製《太閣洛東五妻遊觀》得罪幕府，受手銬刑。不久死去，葬於淺草菊屋橋專光寺。
歌麿的門人戀川春町更名為二代歌麿。另外，他還有菊麿、月麿、秀麿等眾多追隨者。其美人畫畫風一直影響到近現代的鏑木清方、上村松園、伊東深水等人。
高名三美圖
他是“大首繪”的創始人，也就是有臉部特寫的半身胸像。他對處於社會底層的歌舞伎、大坂貧妓充滿同情，並且以纖細高雅的筆觸繪製了許多以頭部為主的美人畫，竭力探究女性內心深處的特有之美。代表作品有“江戶寬政年間三美人”——中間是富本豐雛，右為阿北，左為阿久；豐雛是花街吉原藝妓，阿北與阿久是淺草觀音堂隨身門下茶室的姑娘。這一幅即是喜多川歌麿創立的“肉色線描”、與服飾“沒線式”相結合的“大首繪”範例之一。有人稱這種浮世繪為“錦織歌麿形式模樣”，運用灰、紫、淡黃幾種色調，色澤柔和、淡雅，與其他浮世繪格調迥異。畫上三美人，雖像三姐妹，但她們雙眸微開，似乎各在憧憬自己的幸福未來，給人以神秘的藝術感染力 。
哺嬰母親
約1790年後 38×25．5釐米 (錦繪) (日)東京國立博物館藏
喜多川歌麿的藝術生涯，相當於浮世繪美人畫的鼎盛時期。他的美人畫題材相當廣泛，從“愛情詩”到婦女生活的各個側面，盡情發揮浮世繪畫法中多種裝飾手段，給人以特殊的東方造型美的享受。在技法上，“錦繪”這一做法已經能充分附和市場需求，經得起連續印刷，紙張的質量也大有改進，一種“奉書”紙，厚而純白，質地柔軟似海綿，如要表現婦女身上的衣質圖案，亞麻布色或其他花色，只需印出輪廓，不必再添加更多顏色，這即是所謂的“空押”，這是歌麿的創造，似乎畫紙的質地有“可觸感”。如這一幅《哺嬰母親》的和服即為一例。歌麿敢於不顧傳統畫法，減去外輪廓，先是去掉面部輪廓，後來連身體的輪廓也免去了，只以顏色來構成形體。此幅畫上嬰兒的後腦勺只反映在鏡子裡，光禿的小腦袋僅在末梢留了一撮髮尾。這是歌麿時代進入商業版的錦繪作品。
折布料的婦女
1790年 各38．1×25．5釐米 (錦繪) (日)東京國立博物館藏
這是《折布料的婦女》三聯畫中的中、右兩幅，畫家以兩個女性在對摺布料的生活動作，把兩幅畫聯成一個整幅。這裡所描繪的人物有：一個家庭主婦(右)、一個製衣商(左)、一個家庭主婦的女兒(左角)和一個在用鏡子戲弄一隻貓的孩子(右下)，它與三聯畫中的左幅描繪一檢看布料的婦女與孩子，構成了主題的節奏，情景相融，耐人尋味。
美人畫從大首繪到役者繪，經過歷代浮世繪畫家的創造，使這一題材達到秀麗勻稱又極為寫實的程度。從鳥居清長到喜多川歌麿，他們所繪的美人形象，不僅體態文雅，而且充滿古典美。歌麿極善於利用紙的質地的“可觸覺”特點，往往違反傳統的線描法，以顏色本身來替代形象的輪廓，甚至面部的輪廓，而且美女的體態較前人纖細修長，給人以端莊高貴的感覺 。
《歌撰戀之部——物思戀》
18世紀末期是浮世繪版畫史上的黃金時代，原稿畫師大顯身手，雕印師們精工細作，套色精美的浮世繪版畫風靡江戶地區乃至全日本。喜多川歌麿（生年不詳—1806）堪稱大器晚成且後來居上，將美人畫推向空前絕後的頂峰。
美人畫的頂峰——歌麿“大首繪”
1792年至1793年左右，喜多川歌麿先後發表了他的成名作《婦人相學十體》系列和《婦女人相十品》系列，這也是他一個時期的代表作。意在借題表現不同女性的表情與性格。人物均以半身像形式出現，與此前的全身像形成鮮明對比。1793年前後是喜多川歌麿畫業的黃金時期，推出了迎合當時世風的浮世繪美人畫新樣式，被稱為“大首繪”。喜多川歌麿將通常的全身美人像構圖拉近至半身乃至頭像特寫，體態的描繪與技法的運用合乎社會時尚理想，源遠流長的浮世繪美人畫被推向登峰造極的境地，這也是喜多川歌麿對浮世繪版畫的最偉大貢獻。
喜多川歌麿於1793年發表的《歌撰戀之部》系列是浮世繪美人畫的劃時代之作。人物半身像在佈局上被極度擴大，頭像佔據畫面絕大部分空間。通過表情與動態的極細微差別表現不同女性的戀愛感覺，將大首繪的魅力發揮得淋漓盡致。喜多川歌麿以袒露的細嫩肌膚，極力表現肉體的柔軟彈性和人物的細膩情感，色彩結構極為簡練，省略了間色繁複的線條與背景，以單純平坦的套色手法渲染理想美人的表情、姿態與時代感。在行雲流水般的線條和色彩間將理想化的性感女性形象表現得盡善盡美。
概而言之，《歌撰戀之部》將以往浮世繪側重於女性的風俗介紹以及姿態與服裝的描寫轉向對女性自身美的理想化表現，通過有意誇大被描繪美女的面部表情和身姿動態，將微妙的心理與感情差異作為表現主體，生動表現了人物的不同的性格和氣質類型。其中《物思戀》一幅可謂經典，從髮型和剃眉等細節可見畫面人物為已婚者，略帶迷茫的目光和纖柔的手勢準確傳達了人物的複雜心理狀態，“思物之戀”成為微妙戀情的最好註腳。正如日本學者中井宗太郎指出的那樣，喜多川歌麿的美人畫“並非單純表現形態的均衡與輪廓美，而是進一步追求人性的真實和內在的心靈”。
面目一新的“歌麿美人”一經推出就獲得空前成功，由此確立了喜多川歌麿在浮世繪界的領先地位，明眸皓齒的妖冶美人成為有力推動浮世繪畫業進程的典型形象，體現了江戶新興市民階層追求享樂的內在文化性格。
“青樓畫家”：幾乎所有的浮世繪畫師都將吉原妓女作為表現對象，但喜多川歌麿筆下的吉原妓女不僅是一道社會風景，他更善於敏銳捕捉和細膩刻畫日常生活細節和豐富的喜怒哀樂表情，將視線投向遊女們的心理深處。最早開始研究浮世繪的19世紀法國文學家龔古爾在其所著《歌麿》一書中，將喜多川歌麿定義為“青樓畫家”，儘管略有以一概全之嫌，但還是相對準確地把握住了他畫業的主要成就。
《青樓十二時》系列是喜多川歌麿表現吉原遊女生活細節的代表作。在當時的江戶，沒有嚴格的時間概念，按照習俗，一個“時刻”即兩小時。全系列共12幅，隨時間推移選擇了遊女生活有代表性的內容。通過特定的服裝樣式及其紋飾表現特定的人物，體現出喜多川歌麿對吉原風俗的瞭如指掌以及對遊女生活的細緻觀察。
除了系列形式之外，喜多川歌麿還在許多單幅版畫中以鏡子為道具，表現吉原遊女的日常生活情景，成為他作品的一大特點。如《髮結》、《姿見七人化裝》、《高島久》等，栩栩如生地描繪了遊女們梳妝打扮的姿態，生動體現了喜多川歌麿對吉原生活的熟悉和觀察入微。
從表面上看，喜多川歌麿的美人畫似乎“千人一面”，在他理想化的手筆下美人形象沒有明顯的差異，但仔細分析依然能區別出不同人物的不同特徵。正如龔古爾在《歌麿》一書中所指出的那樣：“歌麿是在描繪人物形象時既遵循日本的傳統、又在這些似乎欠缺人性的冷漠表情中注入了爽快利落的優雅、具有深刻精神洞察力的最初畫家。……真正的肖像所具有的鮮活生命感使線描顯得更加精緻。因此他筆下的人物看上去不再是千人一面的傳統造型，而是奇蹟般地擁有各自不同的個性，令人感到正是歌麿所要塑造的形象的結晶”。
蕭蕭晚境：進入19世紀之後，喜多川歌麿為了生計不得不同時替多家出版商繪製畫稿，質量難免參差不齊，他除了“大首繪”之外，重新開始全身美人像的製作，但較之寬政前期的表現豐富內心世界的美人畫，在動態造型上則開始出現樣式化、類型化的傾向，喜多川歌麿的畫業無可奈何地呈現出頹勢。
1804年（文化元年）5月，喜多川歌麿遭到了一生中最致命的打擊，當時他取材於暢銷書《繪本太閣記》內容製作的《真柴久吉》和三幅續繪《太閣五妻洛東遊觀圖》等錦繪受到幕府的查處，因自從德川幕府開府以來，一般民眾對德川家族的創業以及豐臣家族的頌揚抑或批評的記述、繪畫等表現形式都是被禁止的，而喜多川歌麿此作則有毀謗將軍之嫌，畫面表現了豐臣秀吉與武士和女性在一起的場面，據日本學者考證，此圖當是喜多川歌麿招致麻煩的直接原因。喜多川歌麿因此被捕入獄並處以枷手50天的刑罰。對於自視甚高的他來說，遭此屈辱，身心無疑蒙受重大創傷。雖然被釋放回家後繼續從事浮世繪製作，但題材多是脫離現實的古典風格美人像，以往的瀟灑氣度不再。
得知喜多川歌麿遭遇的許多出版商似乎預感到一代大師已經來日無多，爭先恐後地紛紛向他發出訂單，企圖儘可能多地獲取他的畫稿。在心力憔悴和勞作疲憊的雙重壓力之下，美人畫大師喜多川歌麿終於在1806年6月20日黯然離開了人世。
喜多川歌麿的美人心境
《婦人相學十體·吹線軸的姑娘》
他是一段日本藝術史上不可磨滅的印記，他流連於江戶吉原地區，他尋訪著每一名聰慧女子的一顰一笑，在一個簡樸的木屋裡他用畫筆描摹著他能收集到的所有女子的美好，他更為後世留下了一個永不會失去的江戶時代美女夢！
女藝者準備出去參加活動了，孩子卻餓了，不得不一邊餵奶、一邊化妝一邊由侍女幫忙穿衣。
1806年6月20日，日本東京一個農家屋舍裡，一縷陽光斜著從木屋窗口射了進來，正照在一位伏在桌案一動不動的的老者頭頂上。老人似乎正在睡覺，一根毛筆落在桌案右邊的地上，老人胸前還壓著一張尚未全部完成的美人臉??屋中那縷陽光慢慢的移動著，一直從老人的頭頂照到整個身子，最後消失掉。從此之後，世上再無喜多川。他的全稱是喜多川歌麿，去世的時候是53歲。而僅僅就在1812年，他去世後的第6年，他的作品就出現在巴黎。在隨後的日子裡，他的名字如日中天。他留給這個世界的是江戶時代的日本夢。1753年，喜多川歌麿出生在江戶（東京）的一戶農家。這時正是日本德川幕府統治時期。在這一年，近鄰大清朝的乾隆皇帝信心已經爆棚，無論文化、藝術還是軍事、經濟實力，都認為達到世界第一而拒絕與這個世界交往。而遠在歐洲的島國英吉利，卻因為在航海中獲得的大量標本而悄然成立了大英博物館。
《廚房中的生活》, 喜多川歌麿心中女子的一舉一動都是美好的。在他的畫筆中即使是最為平常的廚房做飯，都繪製的生動有趣。
1633年，當德川幕府發現西方的天主教勢力隨同葡萄牙商船登陸日本後，毅然頒佈了“鎖國令”，除與大清以及周邊的朝鮮、琉球、歐洲的荷蘭外，禁止和其他國家進行貿易。在這120多年的時間裡，日本本土很少發生戰爭。長時間的長治久安，使得日本各個階級都發生了變化，武士無所事事，除了舞刀弄劍保持武士本色外，開始替一些貴族管理財產，一部分轉而追求藝術成為各種風雅的專家。商人們雖然獲得了大量的錢財，但由於傳統的階級地位低下，政治上無法有突破，於是轉而追求行樂。江戶的吉原區在這個時期由於幕府的推動成為了江戶地區遊樂的場所。
這就是喜多川歌麿出生的年代，也是日本江戶時期經濟發展相對良好、社會相對穩定的時代。喜多川歌麿的一生都離不開一個詞：美人。而這些美人大多數就是生活在吉原的歌舞伎和藝伎。
《青樓仁和嘉女之藝者之部》，三名女藝者分別扮演三種角色，以表演的方式慶祝日本一個名為Niwaka的傳統節日。
歌舞伎的始創者據說是17世紀初一位名叫“阿國”的女子。她本人是一位巫女，為了籌錢建造寺院，到全國各地獻舞，其動人的舞姿被稱為“歌舞踴”。不久，這種“女歌舞伎”逐漸被由美少年擔綱的“若眾歌舞伎”所取代。由於這兩種歌舞伎多具有強烈的情色意味，屢次遭到幕府的禁止。後期的歌舞伎角色開始全部由男子扮演，並吸收了科白劇和能樂的藝術特徵，其中的色情因素大大降低，而藝術品質有了很大進步，這種表演形式一直流傳至今。
藝伎就是在茶屋侍宴並表演各種才藝的侍者。早期的藝伎除了婀娜多姿的女子外，還有孔武有力的男人，然而後期男人逐步淡出，成為了女人的專利項目。藝伎與妓女不同，她們從小學習樂器、禮節、舞蹈、歌唱??她們憑藉自己優雅的身體形態，高超的藝術表現形式和娓娓道來如清風流水般的談話而獲得客人的好感。
“大首繪”是喜多川歌麿浮世繪標誌性的技法，這種描繪方式近距離描繪半身像突出表情和手勢。
藝伎不是我們說的妓女，某種程度上更是當時日本男人眼中的理想對象。在日本歷史上，過去新入行的藝伎只表演舞蹈，在兩三年後，她們要舉行結拜旦那的儀式，這個儀式被稱作“水揚。”也就是藝館老闆為其物色一個財力充盈的男人做“水揚相公”，獲得藝伎的初夜。除此之外，藝伎被要求“賣藝不賣身”。喜多川歌麿時代，藝伎和歌舞伎相對集中的區域就是吉原。
喜多川歌麿生於一個農民家庭，學畫的目的是否更多的為了生存，這點我們不得而知，只是和許多天才畫家一樣，他很小的時候就開始萌發出繪畫的潛質。他的老師是著名的狩野派繪師鳥山石燕（江戶時期浮世繪界最有影響起主導作用的畫家）。鳥山石燕曾說歌麿在四五歲時就已經對自然哪怕是一些小昆蟲都進行細緻的觀察，也因此在1788年歌麿《畫本蟲撰》中題跋，讚揚他的畫“以寫心之筆為骨法之畫為其畫法，今門人歌麿寫草蟲之神氣，為心畫也。”
《北國五色墨·上唇妝的花魁》
青年時代的喜多川歌麿遇到了自己的伯樂，蔦屋重三郎——江戶第一流出版商。當時的很多浮世繪畫家都以能讓蔦屋重三郎出版作品為榮，而蔦屋重三郎也為這些畫家提供了大量的資金支持。財務上的保證，使得喜多川歌麿可以盡情創作自己的繪畫作品。20歲時，他所畫的書籍封面有“北川豐章”的落款，29歲才從豐章改為歌麿。
1788年，喜多川歌麿的老師鳥山石燕去世。這令35歲的他非常傷心，然而另一方面，喜多川歌麿也開始正式脫離傳統的浮世繪畫法，開始進行自己全新的嘗試。
1790年，德川幕府頒佈書籍出版取締令佈告，下令取消有傷社會風化的出版物，歌麿的財務支持人之一的蔦屋重三郎收到財產減半的處罰。隨後幕府對於浮世繪版畫實施各種禁令，特別是顏色限制（錦繪中僅以單調的墨、紫、深灰為主）造成了歌麿對於美人畫的創作難度，歌麿開始創作以寫生風景、鳥類為主題的狂歌畫本。
《捉鮑魚》系列一組三張，表現了遊女們恣意盎然的日常生活。在喜多川歌麿眼中，所有的女子們都是面貌如仙女，即使是塵世上的生活依舊過的自由脫俗。
1792年-1793年隨著松平定信“寬政改革”政策的失敗，幕府極為嚴格的種種限制開始鬆動，大眾娛樂又一次佔據了歷史的舞臺。當時的城市文化中藝伎、歌舞伎等被人們以近似“女神”般的眼光看待，文學作品也多以男女愛戀、名伎為愛獻身等為主流。一直以來，歌麿喜歡流連於市井生活之中，可能與他的出身環境以及強烈的同情心有關，他對處於社會底層的歌舞伎、大坂貧伎充滿同情。於是，他將吉原的青樓女華貴的服飾和理想的婦女容貌相結合，利用獨創的“大首繪”技法（也就是有臉部特寫的半身胸像）一舉成功創作出風靡一時的“歌麿美人”。他的畫裡拋棄了傳統浮世繪中一種極具挑逗性的色情，而是更多的在探究“美人”的內心，一幅名為“江戶寬政年間三美人”展現了這一點——中間是富本豐雛，右為阿北，左為阿久；豐雛是花街吉原藝伎，阿北與阿久是淺草觀音堂隨身門下茶室的姑娘。
這是《山姥與金太郎》組圖中的一張，山姥是居住在山中知道人心裡在想什麼的女妖。山姥好像剛剛洗浴完畢，正在低著頭，赤裸著上身梳頭，金太郎頑皮地趴在山姥後背，又似乎怕別人看到而警惕的看著後方。這裡有母子，也有男女的基本關係。因為只有一男一女，沒人在旁看戲，所以是正大的，覺得一種開天闢地之初的氣魄。
在一篇藝術評論中說：“喜多川歌麿1793年發表的《歌撰戀之部》系列是浮世繪美人畫的劃時代之作。人物半身像在佈局上被極度擴大，頭像佔據畫面絕大部分空間。通過表情與動態的極細微差別表現不同女性的戀愛感覺，將大首繪的魅力發揮得淋漓盡致。喜多川歌麿以袒露的細嫩肌膚，極力表現肉體的柔軟彈性和人物的細膩情感，色彩結構極為簡練，省略了間色繁複的線條與背景，以單純平坦的套色手法渲染理想美人的表情、姿態與時代感。在行雲流水般的線條和色彩間將理想化的性感女性形象表現得盡善盡美。”1792年至1793年左右，喜多川歌麿先後發表了他的成名作《婦人相學十體》系列和《婦女人相十品》系列。
福兮禍所伏，禍兮福所倚，這句話成為了歌麿人生的預言。1797年，伯樂蔦屋重三郎去世，此時的歌麿已經成為名噪一時的大浮世繪畫家，此時手中還有四十多個出版商的邀請。然而，1804年一場意外的災難從天而降。1804年因繪製《太閣洛東五妻遊觀》這幅取材於十六世紀的歷史風俗畫被認為是對德川家祖先的批判，對現實的誹謗，因而受到入牢3日，手鎖50日的懲罰，得罪幕府，受手銬刑。
《送茶》剛入行的藝伎要經過一段辛苦的訓練，即使是端茶送水也對藝伎的站姿、行走、遞送有著嚴格的要求。
出獄後的歌麿依舊堅持著創作，而兩年之後在創作《美人一代五十三次》時，並未完成離開了這個世界。
19世紀，浮世繪開始風靡世界，龔古爾說“我羨慕日本畫家，在他們的作品中，每一件事物都是非常清晰的，他們的作品如同呼吸一樣單純??”
然而歌麿心中的浮世繪到底是怎麼樣的？《江戶藝術論》中一段話興許能有所詮釋：“嗚呼，我愛浮世繪，苦海十年為賣身的遊女的繪姿使我涕，憑依竹窗茫然看著流水的藝伎的姿態使我喜，賣宵夜面的紙燈寂寞地停留著流水的藝伎的姿態使我醉。雨夜啼月的杜鵑，陣雨中散落的秋天樹葉，落花飄風中的鐘聲，途中日暮的山路的雪，凡是無常、無告、無望的，使人無端嗟嘆此世只是一夢的，這樣的一切東西，於我都是可親，於我都是可懷。”
歌麿葬於淺草菊屋橋專光寺，大正年間此寺曾被燒燬。
《青樓十二時·丑時宴罷歸房》，是喜多川歌麿在仔細觀察藝伎生活後，創作了系列作品。他將藝伎的一天內的生活詳細的記錄下來。“深宵的女人換上家用的木屐，一隻手握著一炷香，香頭飄出細細的煙。她立在那裡，像是太高，低垂的頸子太細，太長，還沒踏到木屐上的小白腳又小得不適合，然而她確實知道她是被愛著的，雖然那時候只有她一個人在那裡。因為心定，夜顯得更靜了，也更悠久（張愛玲文）。《契情三人醉》（下），則將藝伎歸來時群體行為描繪得淋漓盡致。
《姿見七人化妝》表達了女子對鏡梳理整齊繁複的髮髻時的情景。秀鼻蛾眉，運線工麗柔暢，簡約精煉，尤其是女人的頸前，予人以酥美之感受。
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