进入3月份以后，尽管国内的疫情防控工作还在持续，但与2月份相比艺术行业开始陆陆续续地从居家的隔离中复工或尝试复工，似乎被疫情挤压后的2020年才刚刚开始。当人们在2019年的成果、反思和总结，还未渗透、着手到2020年时，加之疫情给艺术家、艺术机构、博览会等带来的不同程度的影响，也让很多人更下沉地去思考在“2019至2020”这一被延期的跨度中，需要重新回看、巩固、连接2019年的工作和生态面貌，进而更深入、全面地去面对2020年的艺术创作、市场、美术馆计划及画廊展览形式的种种变化。在同处困境的情形下萌生出另一条向前的路径。
对此，我们策划了“被挤压的2020”系列访谈内容，邀请了多位艺术从业者，从艺术受众的年龄层、艺术扩张、公共的边界、收藏投资、美术馆新格局、策展、艺术语言的全球化、年轻艺术家状态、线上线下、艺术地域、文化艺术综合体等具有艺术行业针对性的关键词出发，深入连接2019，面向被挤压的2020去谈各自的行业判断。这是大家始终要面对的问题。
第二期我们邀请了艺术家陶辉，来谈谈作为一个年轻艺术家，在2019年除了个展之外频频参加双年展、群展、博览会、入围奖项展览的工作节奏中，是如何平衡个人的创作计划与这些展览之间的关系的，以及他先选定场景再进行写作、拍摄的工作方法，在经历疫情后，是否由于场景的限制影响到他在2020年的新作品的拍摄和展览计划。在对话中，他也深入谈及关于影像创作，自己最为重视的工作方法和控制能力。往往在他创作中所看到的“既像电视剧又不像电视剧”的影像语言，也取决于他一直对主流文化的关注，并把非艺术圈观众的可视性和可理解性，作为一个想象的基础。
艺术碎片
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艺术家 陶辉
艺术家：陶辉
Q：
2019年除了你的个展外，也在双年展、群展、博览会、入围奖项的展览中频频看到你的作品，那你作为一个年轻艺术家是如何平衡个人的创作计划与这些展览之间的关系的？
陶辉：
我一般会把主要的精力放在个展上，同时也有一些不太适合放在个展里的项目我会放在一些双年展或者群展项目中，大部分群展，博览会，或者奖项展览中都会展示已经完成的旧作品，一般的协调工作都是画廊在帮我推进。
陶辉，《跳动的原子》， 单频高清彩色有声录像，14'12''，2019
© 图片由马凌画廊及艺术家提供
Q：
你对自己参加的展览，有什么样的选择标准？
陶辉：
我参加展览一般只要对方是以展示当代艺术为目的的正规展览，而且日程上刚好合适，我大都不会拒绝，我喜欢把自己的作品在不同的机构不同的地域，呈现给不同教育背景的观众，在我看来展览最重要的是作品，而不是展览本身。
陶辉，《你好，尽头！》，2017
“连接方程式”展览现场
© 图片由京都艺术中心提供，摄影：顾剑亨
陶辉，《从四川到深圳》，立体声，13'29''，2017
“长征计划—赤字团”展览现场，长征空间，北京
© 图片由长征空间提供，摄影：ARTEXB
陶辉，《屏幕作为展示主体》，LED屏幕、手推车，尺寸不定，2019
© 图片由马凌画廊及艺术家提供
Q：
那最近的疫情有影响到你2020年的拍摄计划或展览计划吗？也听你说过，你一般是基于场景的选定再进行写作、拍摄，疫情期间也许场景会受限。
陶辉：
我正在准备8月底在Esther Schipper画廊做第一个德国个展的新作品，之前的计划是过完年回北京后就开始做，至少把方案做出来，但疫情发生后在家里完全没有那个氛围，现在只是偶尔会想一下，总的来说在展览前完成是没有问题的。
陶辉拍摄现场
Q：
从选定场景再进行写作、拍摄，对你的创作有怎样的重要性？
陶辉：
我一般会先确定场景，我之前没有这个工作方法，但当我尝试了一次这样的工作方法之后，我发现很节省成本和时间。因为像我们做影像艺术的，跟影视行业一样需要有一个团队在拍摄中去协作你，如果你最先把场景确定了，再根据场景去写作，后面会省去很多工作，包括制景等。如果一开始你就确定了自己想要的现成的画面，后期就不需要根据你的想象再做调整了。艺术家的制作预算本来就不是很高，如果你完全凭空去写：需要一个什么场景，你再按照这个场景去寻找或者去布置，其实要花很多钱。
作品《Double Talk》拍摄现场
Q：
作为一个年轻的影像艺术家，你曾谈到很重视达成一件好作品的工作方法和执行能力，那你怎么理解一种好的执行能力？
陶辉：
也可以说是一种控制能力，很多艺术家是先有了脚本，或者完全没有脚本，但他们能在短期内、有限的时间里完成拍摄，还是很厉害的，但凡尝试过通过影视工业的方法去拍过一个录像，你会觉得真的很难，当然很多艺术家的拍摄预算也很多。我每次拍新作品之前就会很焦虑，哪怕所有的细节流程都已经定好了还是会焦虑，因为拍之前会出现各种各样的状况。所以我后来就变得特别容易妥协，比如在拍摄期间团队的人告诉这个完成不了，那个必须要变，我都答应，因为我觉得我没有更多的资本和能力完全按照我所想象的效果去完成。
后来我就想，我妥协了这么多，这会不会不是我的作品或者已经变质了。但我进一步想，我的很多作品跟现实有关，其实你对拍摄现实的妥协也就是对现实的呈现，这我给自己找了一个借口，所以我就无所谓了（笑）。
陶辉，《你好，尽头！》（录像静帧），2017
© 图片由艺术家，马凌画廊和施博尔画廊提供
Q：
你在自己的作品中时刻关注着中国的在地性问题，对你来说关注在地问题的重要性在哪里？
陶辉：
我从来没觉得关注在地性是一个重要的问题，我关注在地性是因为我生活在这里，我了解这里，我对这里有情绪，我没有能力凭空构建一个我没体验过的场域，我在海外驻地创作的作品核心还是落脚到了中国的现实，在我看来中国的现实就是世界的现实。
陶辉，《我们共同的形象》，高清彩色有声录像，14'27''
© 图片由马凌画廊和艺术家提供
Q：
你为什么会选择将作品里的剧情描写与大众生活中所发生的事的距离拉得那么近？
陶辉：
因为我只会做我自己了解的事情，如果你让我做一个跟自己八竿子打不着的东西，我会没有信心把它做好。我自己就是一个很世俗的人，每天看看综艺，追追剧，相比与艺术圈的朋友聊天，我可能会和其他行业的一些朋友交流的更多，主流文化中最流行的东西我都有涉猎到。
陶辉，《演技教程》，影像装置、单频高清影像、彩色、有声、光墙，16'43'', 2014
© 图片由艺术家提供
Q：
在你的作品中也看到了对主流大众进行讨论的几个关键词，比如《演技教程》中关于“模仿”，《跳动的原子》中关于“流行的短视频社交媒体内容”，《Double Talk》中关于“韩国的娱乐产业或娱乐产业本身”。那你是如何理解这些关键词的？
陶辉：
我讲到的作品中的“模仿”，主要是指我们跟大众媒体之间的关系。特别是我们图像一代，所接触的都是各种各样的图像化的内容，我们会不自觉地去学习。像我之前生活在小县城，生活很乏味，当我们看到一些有距离感的视觉形式，就想变成那样，似乎觉得会很高级。于是我们不断地去模仿这些内容，实现自己的一种提升。
不管是之前的电视电脑还是现在的抖音、快手，都是因为人们在物质上变得比较丰富了，突然在精神世界里有了匮乏感或孤独感，他们想通过一种面对更多人的方式，找到参与感和存在感。反而抖音、快手现在把大家变成了输出内容的一方，之前只是看电视接收，他自己变成了媒体以后，就开始表演。我觉得这是一个进阶的过程：从电视、之前的电脑媒体，到现在的手机；之前只是学习模仿，现在不但模仿，也可以输出、表演。我觉得在日常生活中的表演概念在短视频里变得更重要。
陶辉，《跳动的原子》， 单频高清彩色有声录像，14'12''，2019
© 图片由马凌画廊及艺术家提供
其中还有一个经济问题，比如抖音里发一个自家装修的短视频，只要有流量，大家认可你的装修风格，就可以带货，把马桶垫脚凳的链接甩到下面，人们就会点击链接购买。之前你上购物网站往往是一个自我选择的过程，而现在突然有人帮你挑选好了，并且通过视频的形式推荐给你，也许很多东西对你来说完全无用，但你会在这种戏剧式媒体环境的教化下会觉得很适合自己，短视频对这种消费氛围的营造挺致幻的。
我觉得韩国的娱乐产业跟中国的还不太一样，可能韩国发展的更早，确实有很多政治因素在里边，虽然中国也是在模仿韩国的这种娱乐或传播形式，但是中国体制人口的关系会复杂很多。
陶辉，《Double Talk》，双频道高清录像，彩色，有声，23'44''，2018，
© 图片由马凌画廊及艺术家提供
陶辉，《Double Talk》，马凌画廊“放映Ⅱ”展览现场，香港，2018
Q：
这是否也决定了你用既像电视剧又不像电视剧，看上去也很大众化的创作手法？
陶辉：
这取决于我做艺术的入口，至少是我自己能进入，以及我周围非艺术界的朋友可以进入，能够大概了解你的创作意图，这对我来说是很重要的，我很怕太空中楼阁的东西。我常常把非艺术圈观众的可视性和可理解性，作为一个想象的基础。
同时我也不太喜欢太直接的东西，我觉得太直接的东西一眼就能看到头，我喜欢比较蜿蜒的。我自己也是一个特别摇摆的人，可能有的时候在左边，有的时候在右边，有时候在中间，但是我觉得我自己永远是在前面的，不被左边、右边或者中间所影响。这样的作品可能会更丰富，能让更多到人在里边找到他们想要的那部分东西。
就像我之前和策展人朋友交流，他说看作品《跳动的原子》的第一眼时，感觉有很多批判性的东西，后来再看发现好像都是赞美。我只是把自己在经历和看到这些现象时，突然产生的一些想法或记忆拼凑到作品里，我从来没有给作品设定一个很有倾向性的观点，因为我自己也时常在变化。
图片资料致谢艺术家及画廊
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