如果我現在有一個孩子，他會是一個比較穩定、健康的大環境裡成長，相對可以預見。恰恰我們這一代，是在從一種主義到另一種主義的時代下成長起來的，這個過程可能是我們的後代感受不到，所以也特別有必要記錄下來。
——張楊
說起電影《向日葵》，很多朋友的第一印象可能會是韓國的同名電影，今天要說這部《向日葵》2005年，由張楊導演拍攝，孫海英與陳沖聯合主演，透過一個家庭的影像畫面來映射出一個時代的變化，而這部電影故事講述的核心，是在中國式家庭裡，永恆的話題——父子關係。
01.家庭是最基本的社會組織：時代飛速發展下的消亡與失落，從生命的誕生開始，在生命的誕生裡結束
影片開始於1967年，主角出生後，父母為他舉行傳統的抓周儀式，看著抓著畫筆的他，父親露出了欣慰的笑容，通過男主張向陽的旁白，我們可以得知父親是搞畫畫出身的，兒子抓到畫筆這件事，對於他來說無疑是高興的。
故事並沒有過多地停留在張向陽的童年時期，隨著字幕的推進，來到了1976年的夏天，張向陽正和劉軍在瓦房上拿著彈弓攻擊往來的人流。
1976年，10年動盪開始進入尾聲，在影片缺失的十年裡，對於很多成年人來說，都是痛苦的，對於當時的孩子來說卻是燦爛的，父母角色的缺失，讓他們可以享用無憂無慮的童年，沒有沉重的學業，可以有更多的時間可以和自己的朋友混在一起。
主人公張向陽正是處於這個時代的末期，因為動盪的緣故，他的家庭中父親的角色是缺失的，母親對於他的約束有限，形成了傾向於自我的一種性格存在，直到許多因為十年動盪遠離家庭的人，開始重新回到自己的家庭之中，對於這種突然出現，自帶權威的形象，孩子本身就是抗拒的。
1987年，張向陽逐漸長大，在過去的十年裡，父親的角色逐漸在家庭關係中完善，二人的矛盾從內因轉化為了外因。
80年代的中國，改革開放的萌動，人們的生活在悄悄地改變著，不同於70年代那種集體式的成長，張向陽為代表的一代人在這段時間因為背景，生活條件等客觀因素，開始朝著不同的軌跡發展，此時的北京地區出現一種極為特殊的人群——倒爺，他們巧妙利用經濟轉化的浪潮，在市場上倒賣計劃內外的相關商品而發家，許多年輕人都渴望走出去，賺更多的錢，有了錢，自己就有了家庭的話語權。
父親作為經歷過動盪的那一代，對於現在的美好生活充滿不信任感和對於未來的危機感，在他們看來，學習更容易讓一個人在這個社會立足。這些對於未來選擇的不同，激化了父與子新一輪的矛盾，渴望闖出去的年輕人被自己的父親緊緊的按在了原地。
電影中安排了一場父與子的追逐戲，張向陽在冰面上快速奔跑，渴望逃離父親的掌控，一次次摔倒與掙扎，父親掉落在湖裡，卻依舊看著張向陽說：
想跑你是跑不掉的。
淚流滿面的張向陽看著面前這個掙扎的父親，伸出了自己的手，父與子達成了第二次的和解。
與第一次和解一樣，其實父與子的問題，都沒有得到解決，更多的只是一種暫時的緩和，問題始終積壓在體內，等待著他的爆發。
故事進入下一個十年，90年代的父子在保留了外因矛盾被弱化，內因矛盾被再一次放大化。
1999年，福利分房制度的末期，發展的速度越來越快，曾經一起生活的衚衕只剩下幾個工人不停地揮舞著手中的鐵錘，曾經熟悉的城市在這個時期開始變得滿目瘡痍。
父母為了趕上分房的末班車，辦理了假離婚，假離婚現象在當時也算是一種熱門現象，因為夫妻二人資歷，年齡的不同，分房的資格也會有所不同，為了能夠分到自己的房子很多人都會選擇通過假離婚來讓有資格的人先把房子分到手。
張向陽已經成為了一名畫家，父親住在拆遷中的衚衕，母親住進了期盼已久的樓房，看似順暢的發展下，關於孩子的問題，成為了新的矛盾點，父母渴望能夠快點報上孫子，而張向陽認為：
在付不起父親這個責任之前，他是不會選擇要孩子的。
與父親一輩的老劉在一個清晨，突然離世，父親第一感受到了時代的消亡和遠去，原本熟悉的環境，變成了一片廢墟，每個地方都有人在揮舞著鐵錘，熟悉的城市突然出現了一種陌生感，這種陌生感投射到自己與孩子的身上，父親意識到，自己一路讓張向陽按著自己的方式去努力，就如同現在的發展，給了他更好的未來的同時，卻磨滅了他自身的特色，想明白這一切的父親，任性的選擇了離家出走。
在張向陽的孩子出生的那天，故事迎來了自己的尾聲，離家出走的父親再也沒有出現，而是將一個向日葵放在了張向陽家的門口，在角落裡注視著他們，從一個生命的誕生開始，在一個生命的誕生中結束，下一個三十年，張向陽是否會變成父親的角色，與下一代發生同樣的故事，卻已經不得而知。
張楊導演將三十年的變化投射到一個家庭的身上，我們可以從這個家庭這三十年的矛盾變化，關係轉變上捕捉到那些一直在背後影響著他們的時代背景
，就如同張楊導演自己所說的：我們可以看到中國人的生活觀念，發生了怎樣的改變。
02.臉譜化的中國式父親：威嚴，不通情理，不善於表達，嚴厲與愛的結合體
透過影片的創作，可以感受到，父親這個角色對於影片的重要性，在一定程度上，他對於故事的推動能力是大於影片的主人公張向陽的。
孫海英飾演的父親角色，具備了人們概念中，固有的中國式的父親形象。在傳統的概念裡，父親的形象都是威嚴的，嚴厲的，沉默的。他通常會以一家之主的形象出現在人們面前，大多數的孩子在孩童時期，會對於和父親的交流呈現出一種恐懼的狀態，不知道該如何面對。孩子會選擇性的將所謂的柔弱，撒嬌等狀態與父親這一角色隔離開來。
影片一開始，當父親回來的時候，張向陽的概念裡，父親就像是一個入侵者，在他的城堡裡做起了國王，成為這個家的掌權者。
這也造成張向陽不適的主要原因。
父親看著在衚衕裡瘋玩的張向陽，認為這樣下去不是個辦法，想要教張向陽畫畫。
父親的角色出現了新一層面的規劃者的形象，他會自然而然的將自己認為更好地方式放在孩子的身上，並用盡各種辦法，強迫孩子朝著自己規劃好的路線去發展，這種高壓式的掌控，會讓孩子在成長期產生強烈的不適，並會對自己的父親形成一種不通情理的固有形象。
除此之外，大多數人概念裡父親的形象都偏向於沉默，這種沉默並不是不說話，而是不會去表達，在父親的角色裡，他會認為我對你好就行了，並不會意識到這種好和對於你成長環境的不關心，會給孩子的成長帶來不可磨滅的創傷。
張楊導演可以說是將這些固有形象全部加在了孫海英所飾演的父親身上，讓這個父親在整部影片裡過於臉譜化，顯得有些刻意，缺乏人情味。
在張向陽女朋友于紅從南方回來的時候，父親會直接帶著於紅去醫院打胎，並不告訴張向陽，導演企圖通過這樣的方式表達出一個父親那種固執的愛，卻不想這個段落，極大地拉低了觀眾對父親這一角色的印象。
這種過於臉譜化的設計，幾乎貫穿了整部影片，成為了影片的一大敗筆。
03.飽滿立意下的敘事無力，第六代創作者的集體癥結
張楊導演對於影片的立意是很高的，正如他自己在導演闡述中所說的，他希望觀眾可以透過這部電影看到中國這三十年的變化。
鑑於此，影片的發展貫穿著很多我們耳熟能詳的歷史事件，這一點在七十年代中尤為明顯，父子關係緩和的開始，正好發生在唐山大地震之後，在兩個月集體的地震棚生活裡，兒子第一次開口叫爸，在地震的影響終於過去，人們重新搬回房內的時候，廣播裡傳來了偉大領袖毛主席去世的消息，在兒子抵抗父親的過程中，文化大革命終於結束，人們走上街道慶祝。
歷史事件對於時代的影響，影片裡安排的有些刻意，當鏡頭被著重的放在家庭身上的時候，這些突然被穿插進來的歷史事件，對敘事並沒有起到關鍵作用，更多的是一種遊離於敘事之外的鬆散。
《向日葵》的故事橫跨了三十年，為了能夠在有限的片長裡，將時代的變化表現出來，導演在歷史跨越性發展的時候，通過字幕條的形式進行推進，我們可以連續三次，看到時間突然就前進了十年，在上一個十年遺留的問題突然就得到了解決和推進，人物的命運發展在這樣的敘事節奏下，得不到有效的交待，導致除了父親外，其他角色也偏向於一種臉譜化的表現，沒有感情依託，只是單純的表現出導演想要的模樣。
這種情況可以說是第六代導演的集體癥結之所在，20世紀80年代，第六代導演開始出現在觀眾的面前，他們與第五代導演最大的區別就是沒有親身經歷過很多重大的歷史事件，但是他們又生長於社會的急速變革之中，這些歷史事件或多或少的影響著他們的創作，對於歷史，他們更多的是站在旁觀者的角度去審視著它。
基於這一點，第六代導演的創作往往會呈現出龐大的敘事想法，將鏡頭聚焦於這個社會的邊緣人物之上，希望通過他們的變化，來審視時代發展帶給人們的變化和遺留下的問題。
由於缺乏歷史的親身經歷，在這個創作過程中，第六代導演很明顯的展露出對於龐大立意的無力感，以至於影片與自己最初的設想產生過大的偏差，這些問題在張楊導演的作品《向日葵》中可以很清晰的被感受到。
結語：
著名心理學家榮格曾經說過：性格決定命運，因為主人公性格的不同，在遇見問題的時候就會出現不同的解決辦法，從而造就不同的命運，電影故事中人物的魅力，更多的就是來自於人物本身所獨有的性格，但是當他們的設計過於臉譜化的時候，只會拉遠觀眾與角色的距離，從而影響到整部影片的表達，這也是為什麼《向日葵》雖然是一部優秀的作品，卻在細節表達的時候透露出一種無力感。
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