導語：在古代，沒有電腦與手機，古人的娛樂方式極為稀少。為了排列生活之中的無聊，古人就發明了許許多多的娛樂項目。
戲曲無疑是這些娛樂項目之中影響最為深刻的項目之一，它不僅融合了包括音樂與舞蹈在內的多種藝術形式，同時由於戲曲表演需要參照特定的劇本，所以戲曲之中也蘊含著文學藝術在其中。可以說，戲曲就是各種藝術的大融合。對於喜歡京劇的朋友們來說，譚鑫培這個名字相信都是有耳聞的。他是近代最為偉大的一名戲曲宗師，這不僅僅是因為他以自己獨特的表演風格自成一派，同時還因為他與王瑤卿合作的展開，不僅重新界定了戲曲的表演觀念，並且豐富了戲曲的藝術精神。"譚王合作"推動了戲曲藝術從封建社會之中脫離，漸漸適應了新時代的需要，使得戲曲重新煥發了生命。
一、譚鑫培與王瑤卿
1、一代宗師譚鑫培
看過畫卷《同光十三絕》的朋友，如果對於其中的人物都熟知的話，那麼便會發現，譚鑫培赫然在所畫的十三位人物之中。
要知道這幅畫上所繪的人物可都是馳名京師的名角，他們每個都是影響戲曲發展軌跡的傳奇人物。徽班領袖程長庚與梅蘭芳的祖父梅巧玲便是其中的代表，可見譚鑫培能夠出現在其上是何等的厲害。
《同光十三絕》
與《同光十三絕》之中的很多人不同，譚鑫培在畫上的十三人中絕對可以說是比較年輕的。他出身在鴉片戰爭之後的幾年，因為家族之中幾代都是京劇藝術的表演者，所以譚鑫培在父親的影響下很快就喜歡上了京劇。而他的天賦也著實不一般，不僅很快掌握了京劇之中的許多基本的唱腔，而且他還是團隊之中唯一的武生。
譚鑫培
因為有些過硬的唱腔功底，以及紮實的武功，所以譚鑫培的名氣越來越大。不僅是平民百姓喜歡看他的表演，就連梁啟超這樣的知識分子也不由稱讚："四海一人譚鑫培"。在京劇界，如果說程長庚把京劇從民間推到官府，那麼譚鑫培就是將京劇有封建推向近代的人物，沒有他就不會有京劇的進一步發展。
特別是他還憑藉自己獨特的唱腔和表演形式自成一脈，"譚派"的出現和發展不僅豐富了京劇的形式，而且後世的許多流派都繼承了"譚腔"，並在此基礎上發展起來。對於許多的京劇流派來說，譚鑫培就是他們的祖師爺，而譚鑫培被尊為一代宗師也有著這方面的原因。
2、戲界名旦王瑤卿
雖然王瑤卿並不如譚鑫培那樣有名，但是他也是近代京劇藝術發展的奠基者之一。而且王瑤卿還是當時著名的"四大名旦"之一， 在當時他的名氣並不下與譚鑫培。而且若是真的論及輩分，他卻在譚鑫培之下。雖然他經常在清朝皇宮為達官貴人們表演，但是他的思想可並未如一些老學究那樣頑固不化。
王瑤卿
對於京劇藝術將來的發展問題，王瑤卿有著自己獨特的見解，他認為守舊自然是不行的，所以他便提倡創新。而且他也為此付出過實踐，如同譚鑫培一樣，他也憑藉著自己獨特的風格創立了一個新的流派——王派。與譚鑫培的譚派略有不同，王派更加偏重中旦角。 這不僅僅是因為他本身就是表演旦角的存在，而且也是因為旦角在戲曲之中有著舉足輕重的地位。
王瑤卿演的旦角
王瑤卿對於京劇創新的執念非常深，他很多時候都會與同時代旦行藝人進行交流，同時藉機表達自己的對於京劇藝術發展的看法。他的這種對於京劇發展的執著探求，深刻地影響了旦行的表演美學風貌、觀念、乃至更為深刻的藝術精神。 他不僅催生了京劇中"青衣"到"花衫"的轉型，而且更是改變了旦角的舞臺風貌、重新確立了美學的追求與規範。
二、戲界傳奇之"譚王合作"
1、譚王合作的開始
原本譚鑫培與王瑤卿並不是同一時代的人物，按照詳細的時間劃分，譚鑫培可以算的上是王瑤卿的前輩。譚鑫培出身在鴉片戰爭後不久，洋務運動期間開始在科班裡習武丑。在京劇之中武生演員並不如旦角吃香，這種情況就造成了許多人不喜歡演武生，從而造成武生與旦角的數量比重拉大。
《青石山》劇照
譚鑫培之所以會選擇扮演武生，一個原因是受他父親的影響，另一個原因則是在其未出名時與當時京劇界的泰斗程長庚一同出演《青石山》而受到後者的賞識。正是因為如此，譚鑫培堅定了自己的信心，儘管他是戲班之中唯一的武生。在之後，譚鑫培隨著自己加入的戲班到處表演，憑藉自己過硬的功底，他的名氣漸漸傳播開來。
王瑤卿祖上便是唱戲的，所以他便從小受家中長輩的影響練習戲曲的許多基本功並隨之成長為一名旦角。1902年，隨著他進宮當了供奉，之後便經常為清朝的達官貴人們唱戲。在此期間，他與譚鑫培間接的合作過多次，對於彼此的性格特點多少也瞭解一點。後來隨著王瑤卿加入"同慶班"，譚鑫培與王瑤卿才第一次正式合作。
2、譚王合作的原因
關於譚王合作並不是因為王瑤卿加入了"同慶班"，
他們合作的展開完全是性格與志向相同而驅使的。前面說過在正式合作之前，譚王二人便已在清宮之中間接合作多次，兩人對於彼此是有著一定的瞭解。由於兩個人都不是墨守成規的人，對於京劇在這變革的時代之中該如何發展都有著自己的看法，所以他們彼此吸引。
《珠簾寨》劇照
同時在表演上，王瑤卿為"
青衣"，譚鑫培為老生，二者正好相配合。而且兩人的戲曲功底都極為不俗，已經名聲大噪的譚鑫培自然不用說，王瑤卿自小練習京劇藝術的表演技巧，在第一次合作時雖然不如譚鑫培有名氣，但是譚鑫培從二人合作的戲曲《珠簾寨》、《探母》、《摘纓會》、《南天門》等中也已經清楚了王瑤卿的實力。
《南天門》劇照
除此之外，譚鑫培和王瑤卿都不侷限於原有的戲曲名目，對於許多的傳統戲曲，二人都覺得已不再適應當今的時代，所以兩人都有著改編和新編戲曲的想法。正是懷著這種心思，
兩人合作不僅僅是在戲臺之上，更重要的是在戲臺之下也有著合作的可能。因此，譚王兩人才會最終走向合作。3、譚王合作的第二階段
1905年到1909年是譚王第一次合作，同時也是第一階段的合作。這個階段，譚王二人的合作多數是在戲臺之上，在臺下的合作少之又少。所以這個時期他們合作的戲曲也多是前人留下的戲曲，基本上是為了迎合社會之中的達官貴人（尤其是清朝統治階層）的需要，表演之中難出新意。
自王瑤卿自己挑班之後開始，譚王兩人都成為了京劇界舉足輕重的人物，二人都擁有了可以改變傳統的戲曲表演的能力。再加上這個時期，社會之中動盪不斷，各個地方都有著革命勢力的興起，清政府已是搖搖欲墜。原本取悅於清朝統治者的戲曲已經不再適合，所以這一時期譚王兩人的合作進入了第二階段。
《汾河灣》劇照
在這個階段中，兩人不僅在臺上配合的更加默契，而且在臺下也更加的配合。他們就京劇藝術表演的形式以及對於其中蘊含的精神進行了重新審視，從時代出發，對許多的戲曲進行改編。而後再由兩人進行表演，因為改編的戲曲一時間讓人無法適應，所以也只能有他們兩人親自表演了，如《汾河灣》、《打漁殺家》和《南陽關》等等。
三、"譚王合作"中表演觀念的變化
1、書情戲理
在譚王合作之前，戲曲表演的時候並不是說唱與動作並重。因為這些戲曲大多數是為了滿足市民階層的需要，所以這個時候的戲曲藝術多偏重動作的華麗。多度追求動作的華麗就讓戲曲藝術的內涵顯得特別深刻，在加上王朝對於戲曲表演的內容有著非常嚴格的規定，統治階層是知道戲曲藝術的教化功能的。
譚鑫培與王瑤卿
不過好在隨著鴉片戰爭的爆發，嚴重衝擊了封建社會，導致原有的很多規定都被取締。市民階層的思想也發生了改變，因此王瑤卿便不再遵循原有來旦角抱著肚子傻唱的做法，而是把很多的精力投入到優美的聲腔之中。不再用單一的動作來表達情感，而是用優美的聲腔和唱詞將感情抒發。
王瑤卿這種做法不僅僅受譚鑫培創立的譚派風格的影響，同時也是被這種改變表現出來的一種特殊的神韻深深吸引所造成的結果。現代戲曲中，我們聽見的那些優美的唱腔正是在這個時候受到王瑤卿的影響而逐漸演化而來的。也是因為如此，戲曲也開始從情理出發，進而在此基礎上表演，從而達到所謂的"書情戲理"的效果。
譚鑫培
從王瑤卿對於戲曲藝術的偏重改變之中，我們可以看出，在當時那個社會交替的年代，戲曲藝術為了生存下而不得不對自己原有觀念的改變。原本偏重演員動作，希望用特別多的動作傳達情感的局面就此改變，戲曲之中更加註重唱腔與唱詞，這一改變讓得戲曲藝術進一步近現代化。
2、譚王合作對錶演觀念的影響
前面說過王瑤卿早以轉變了表演的偏重，雖然他的這種做法難能可貴，但是卻不是近代第一個這樣做的人。譚鑫培雖然在王瑤卿之前就憑藉出色的表演贏得了世人的稱讚，但是他並不因此沉溺其中。對於戲曲表演形式他也有著自己的看法，從他創立的譚派重唱更重韻重情的特點中可以看出他早就對戲曲表演形式的問題做出了自己的行動。
《打漁殺家》
由此可見，譚王二人在戲曲表演觀念方面是存在極大的相同之處的。所以從1905年"譚王合作"正式開始之後，二人就把自己所理解的表演觀念融入了表演之中。並且從每一場表演中，通過觀察觀眾的反響從而不斷豐富和發展他們的表演觀念。《打漁殺家》就是在"譚王合作"運用新觀念下而產生的作品。
在改編後的戲曲《打漁殺家》中無論是譚鑫培表演的老生還是王瑤卿表演的青衣都是重頭戲，他們一開場並不像原版那樣存在著許多的動作，幾乎演員的每一個動作都是通過需求次濃縮的。而當演員們的唱腔一響，無不給人一種驚豔的感覺。由於表演觀念的變化，演員們原本的服裝便不再適合，於是又衍生出戲曲服飾的變化。
譚鑫培和王瑤卿
在"譚王合作"的影響下，這種表演觀念很快得到傳播。許多的戲曲表演者一開始受到二人名氣的影響，嘗試著向著譚王二人靠齊，但是隨著他們在實踐之中運用譚王這種表演觀念進行表演之後，就發現了從情感與戲理出發，最終達到的效果是不同的。而譚王二人提倡的顯然要更加符合實際，所以這種表演觀念被越來越多的人接受。
四、表演規範的重新建立
1、老生行規範的重新建立
京劇藝術經過多代人的發展，已經相當完善。在京劇之中，由於表演不同的角色需要用到不同的唱腔和動作，甚至連服飾和和唱詞都有其特徵和規範，所以由此產生了涇渭分明的京劇行當。從京劇行當的發展程度來看，譚鑫培所選擇的老生行可以說是京劇行當之中出現時間最早，發展最為成熟的一類行當之一。
但是因為老生行成熟是在近代之前，所以這一行當之中的許多規定在譚鑫培所處的時代實際上已經非常落後，甚至成為了制約戲曲藝術發展的存在。作為不被現有規定約束的譚鑫培，看見了這些不合時代的規範之後自然想著去改變。他本來就是老生演員，他自然是知道這些規範存在著哪些問題。
老生
所以譚鑫培一改老生行腔，按照自己的唱法將聲腔轉向
繁複、曲折、深沉，甚至是憂傷的風格。他的這一變動很快就引起了相當大的轟動，這種全新的唱腔甚至讓得一些人認為這是一種新戲曲形式。在譚鑫培的時候，新的老生行規範就已經有一個雛形，隨後"譚王合作"中譚鑫培進一步完善，最終重新建立了老生行的規範。2、旦行規範的重新建立
有"生"必然有"旦"，旦角可以說是一部戲曲的靈魂所在。在看戲的過程之中，人們會將大部分的目光集中在旦角之上，可見其是如何的關鍵。王瑤卿作為旦角出生，對於這一行的規範自然是十分了解。所以他也發現了在這眾多旦角規範之中同樣存在著許多不合理，尤其是在與譚鑫培的合作中，這種不合理便越發的突出。
旦角
所以王瑤卿在合作的過程中不斷從譚鑫培的唱腔中吸收表演精華，以此來推動旦角唱腔的改變和對旦行規範的改革。原本京劇旦行是產生於徽班漢調之後，要知道在此之前是沒有所謂的京劇的。京劇就是在徽班漢調（崑劇與其他劇融合）。因此，京劇旦行存在著明顯的崑劇風格。
雖然之後的許多京劇大師都努力的讓旦行從崑劇徹底脫離出來，成為一種特有的藝術形式，但是無論他們怎麼努力，總是會存在一定的瑕疵。和許多前輩一樣，王瑤卿重新建立旦行規範未嘗沒有這方面的想法。 他吸收了譚鑫培的"以藝術戰勝色情"思想，極大的推動了旦行的發展，京劇進入了"名角"時代。
結語：譚鑫培作為一名京劇的表演者，擁有著非常紮實的功底，在同行之中久負盛名。同樣的，他作為京劇藝術的傳承者，對於京劇藝術發展到了一個新的時期所面臨的問題，他綜合了老祖宗那裡流傳下來的技藝，結合時代發展後的需要，對京劇藝術進一步改進。使得京劇藝術不拘泥於過去，而是坦然面對現在、未來，從而讓京劇藝術具備了隨著時代潮流而發展的生命力，不愧為一代宗師。
當然譚鑫培並不是孤身一人，他的合作者王瑤卿，同樣是當時京劇界最有影響力的人物之一。更為難能可貴的是，王瑤卿在對於京劇如何適應時代取得進一步發展方面的想法與譚鑫培有著許多相似之處。二人既要追求京劇藝術與時代流行的藝術融合，同時又想要保持古代京劇的精神和本質。所以"譚王合作"，對京劇進行了一系列的創新與突破，最終使得京劇藝術在那個時代迎來了自己的春天。
參考文獻：
梁啟超:《題譚鑫培漁翁蓑笠圖詩》
傅謹:《今天我們如何紀念譚鑫培》
劉靜沅:《紀念王瑤卿先生誕辰一百週年》
周貽白:《回憶王瑤卿先生》
陳墨香:《觀劇生活素描》
汪俠公:《譚王合演》
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