#我的天才女友 第二季
L'amica geniale Season 2
今日作者 中號蜥蜴
《我的天才女友》：文本降級與影像超越
20世紀中葉以來，電影改編理論在西方電影理論界就引起了相當的關注，電影對文學的改編理論也出現了諸多“三分法”。其中著名的一類三分是以下：
法國理論家安德烈·巴贊盛讚的“忠實型改編”，即把原著直接搬到銀幕上，包括人物、情節、氣氛、詩意、風格，更傾向於直譯式的改編，強調文學文本性的完整。巴讚的擁護者導演佈列松，改編《鄉村牧師的日記》前就說過：“一部真正的小說是不能夠從體現它的文字中抽取出來的，忠於原著就應該忠於它的文字。”
▲ 《鄉村牧師的日記》
第二類是波高熱娃所講的“創造型改編”，在表現原著人物和情節的前提下，進一步體現改編者對原著氣氛和詩意的理解。這種改變也被傑格瓦納稱作是“註釋式”的改編，鼓勵改編者對原作細節上的一些修改。
第三類是，貝拉·巴拉茲的“自由開放式改編”，主張對原著大刀闊斧地修改。“改變是把原著僅僅當成未經加工的素材，從自己的藝術形式的角度來對這段未加工的現實生活進行觀察，而根本不注意素材所已具有的形式。”
如果，我們姑且不把劇集與電影這兩種影像媒介間的差異作為討論，而是把HBO的兩季劇集《我的天才女友》當成電影作品來作理解的話，它必然是更符合前兩種，尤其是第一種的改編語系的。
▲ 《我的天才女友》第一季海報
這一點，也讓它在觀眾及劇評人那裡收穫了不少稱讚。《紐約客》去年一篇題為《The sweet linearity of “my brilliant friend”》的評論裡，艾米麗•努斯鮑姆引用“忠誠的（dutiful）”一詞形容了這部HBO劇集第一季對《我的天才女友》小說的改編，
她說：“正如許多評論家都用忠於原著來形容這部劇，它是忠誠的。”雖然她隨後補充道，“儘管這也暗示了它其實並沒有有趣到可以被稱之為藝術的程度。” 關於這部改編是否稱得上有趣或藝術我們隨後討論，再此之前，也許我們更需要先看看，《我的天才女友》的改編是否真的那樣忠誠？
▲ 《我的天才女友》原著四部曲
評估一部影視劇或電影對文學作品的文本性傳遞是否忠誠，除了評估它有沒有還原原著中本身豐富的情節與飽滿的人物以外，還要考量它是否有能力對其文字表現手法的作出一定還原。在這裡即是：對作者埃萊娜·費蘭特第一人稱敘事的敘事聲音的還原。
這一種敘事聲音，幾乎成為那不勒斯四部曲中最為突出的文學特徵，它用“我”的視角敘事，無時無刻不透露出一種書呆子氣質的嚴謹和審慎、剋制和精確。不論是作為刻意的修辭手法，還是作為直覺的選擇——我們總是更傾向於後者。
正如作者埃萊娜•費蘭特神秘得幾乎無人見過，她的敘事始終透露出自傳性高於杜撰性的羞赧。
在小說裡，埃萊娜的敘事聲音自始至終貫穿文字，甚至還有一種擔心，擔心自己的敘事會被自己的同伴莉拉的聲音搶走。由此，“埃萊娜的敘事聲音”也成了這部長篇巨頭裡的最為重要的一部分，幾乎是不可替代的，她很主觀，充滿了對自己和他人的凝視，也正因此面臨一種被奪走聲音的威脅而時刻警惕自覺。在這一先決基礎之上，所有事件和觀察才得以被表達出來。
HBO的改編當然作了這樣的努力，兩季中都採用了佈列松在《鄉村牧師的日記》使用的手段——用文學性的畫外音，來補充敘事。
當然，還原小說的語言特徵和視角，仍然是一項艱難的任務。小說中高密度的細節和不斷穿插的埃萊娜的自我剖析是一張層層遞進而密切的網，而電視劇在有限的時間內，需要面臨取捨的問題。那它的取捨究竟完成得怎麼樣呢？
在原著小說《新名字的故事》裡，我很喜歡的一個段落，是莉拉設計鞋店的海報，並且引誘萊農（即埃萊娜）一起加入她反叛而大膽的嘗試。在原作中費蘭特是這樣寫道：
“九月最後幾天，我們一直在市中心的商店裡，我們倆，還有三個工人。那是非常美好的遊戲，是自由的創意時光。[…]我們買來了膠水、油漆和刷子。我們把那些黑色的紙片非常小心地貼在圖片上（她要求很高）。[…]有一陣子，我覺得她創造了這個機會，就是為了回到她開始設計鞋子的那個時期，她還是名為莉拉·賽魯羅的小姑娘。現在我在回想起那幾天的快樂，覺得我們的快樂來源於她抹去了自己的身份，忘記了我們的生活環境，我們覺得高興是因為我們昇華了自己，把自己隔離起來，純粹得為了完成一幅圖畫。”
費蘭特花了大量手筆來描述“我”的參與，“我”不單是享受這次和莉拉的精神重聚，而是在用更強烈的目光凝視著莉拉，剖析她，審視她，思考自我。
同樣地，莉拉對這次創造性行動投入的熱情，也不僅僅是出於叛逆、宣告獨立和破壞性這樣負面的動機，而是也表現出“受心靈召喚、享受、忘我”的單純。這是莉拉這個人物靈氣綻放的瞬間，她的自我超越性，對來自環境的異化直覺式的反抗，天賦異稟的藝術直覺，都被詳盡地描寫出來了。
可再看電視劇，這個段落卻令人遺憾地被降維為最簡單的表現形式，片中的莉拉果決而堅持地要求修改圖片，萊農的參與從簡單的從被動到認同，她們的合作中自始至終不存在莉拉忘我的孩子般的單純，相反主要圍繞證明自己的反叛性而展開。
這種處理顯然是簡化了原作中複雜的情緒修飾的，刨去了更私人更豐滿的“萊農在審讀她”的凝視視角，而變成了一個單純的人物事件。
由此，原作者意圖從以情感投入為主的肖像（portrait）描述，意在表達莉拉從籠中雀重獲自由、突破環境的嘗試，變成了近乎客觀的對事件（character-event）的描述，而萊農對她的理解和佩服，也就不可能被很好地表達出來，這之中的情感層次和豐富性自然降低許多。
但是，這並不是囿於篇幅或時長有限的必然選擇。在同樣的時長裡，不乏有改編者會選擇表現出文本中萊農複雜的情感凝視的手法，外化她的心理滑動，匯聚她對莉拉的揣度、依賴、崇拜、愛和嫉妒，無論用畫外音或是表演上的更為細膩來實現。選擇表現那樣的凝視，也就更豐富了萊農的個性——審慎的、善思的，而不只把她當作一個呆板、剋制、沉默、順從的人物形象來處理。
仔細看來，整個改編中失去的不止是來自萊農複雜的情感凝視，還有完整的屬於莉拉的個性。
在劇中第二集中段，萊農感覺到斯特凡諾的討好而覺得有勸服莉拉改邪歸正的使命，莉拉隨後激烈地反抗了萊農，問萊農對斯諾凡特知道什麼，並且說“你知道梅麗娜現在一點兒東西都吃不下去嗎？哪怕吃一點也會吐。你知道朱塞平娜•佩盧索因為心悸睡不著覺嗎？”
在原著中，這些爭執和態度卻沒有被這樣極端化、戲劇化地表露過，我想是因為這不符合莉拉的情緒習慣，也不符合萊農的個性。原著是這樣描述：
“現在她（莉拉）心滿意足，非常詳細地和我講述了他們之間的談話：艾達非常擔憂，梅麗娜現在一點東西也吃不下去，吃一點也會吐；帕斯卡萊也非常擔心他的母親朱塞平娜[…]她想讓我意識到，沒人對我傾訴什麼，但是對她卻什麼話都肯說。”而在斯特凡諾和萊農表達苦惱後，萊農是這樣表達的“她丈夫建議我協調我們之間的關係，我對她隱瞞和斯特凡諾去雷蒂費洛的事，就能更好地扮演這個角色嗎？我害怕辜負斯特凡諾對我的信任，然而我卻沒有意識到我已經背叛了莉拉？不，我不知道。唯一可以確定的是，這並不是我真正的想法，更確切地說，我的猶豫不決先是變成了一種假裝的心不在焉。”
這樣複雜的內心活動是更真實的，劇裡選擇簡單地分配在不同人物身上。在劇中，莉拉與萊農激烈爭吵，主動表達了自己對那些女人的擔憂。
隨後，萊農走在城區的街上開始注意到周圍生活的女人，她們被這個城區腐朽的價值異化、被丈夫和家人物化，她彷彿這才開始思考。
在小說裡，感受的順序卻不是這樣的，思考是由萊農主動觀察而悟到的，見完莉拉後——“像往常一樣，在樓道里，我就開始分析她那麼做的原因，或者說是我自己的感覺”。可以看出，萊農不是被莉拉“點醒”，她的醒悟始終是來自她的敏感、深刻的思考與自覺。
平心而論，莉拉也不具備直接點醒她的能力。她不擅長用邏輯去類比的思維習慣去說服誰，她的恐懼和投射更來自本能和潛意識，所以也幾乎無可能直接像電視劇裡那樣的口吻詰問萊農。
而原著中這個段落也最好地表達了她們之間友誼的雙生關係，莉拉憑本能行事，而萊農通過對她的解讀獲得“莉拉+我眼中的莉拉”這樣的二次滋養進而思索自我和現狀。
可是，這些本來更符合人物個性和思維的表現，為什麼卻沒有在影視劇裡出現呢？改編者選擇簡單地讓莉拉擁有“自覺”而讓萊農“更為被動”，在情節上貌似沒有缺失，實則卻使兩人的個性複雜面一定程度上萎縮了。
不難發現，這種改編選擇，可能是為了更好地表達衝突、對立而親近觀眾，卻沒有那麼忠於原著。
在電視劇的第二集末尾，海灘邊，莉拉告訴萊農自己懷孕了，她對萊農有一段長時間無聲的凝視，彷彿在傾訴一種無言的悲哀。
在小說裡，費蘭特是這樣寫的：
“‘你已經答應我了，你說我們會一起畢業。’‘不行。’‘為什麼？’莉拉用手指來回撫摸了一下書的封面，想把它捋平。‘我懷孕了’，她說，沒等我做出反應，她嘟囔了一句：‘真熱啊。’她放下了書，來到了水泥平臺邊上，毫不猶豫地跳進了水裡，她忽然叫喊著安東尼奧的名字。[…]她張開雙臂，非常笨拙地滑了一下水面，開始掙扎，她並不會游泳。”
這是一段原本就非常視覺化的描寫，費蘭特用了貼切的文學性類比把莉拉舉重若輕、驕傲的個性與恐懼擔憂的直覺一筆勾勒了出來。莉拉始終是這樣對恐懼舉重若輕，不屑於也不會長時間表達悲哀這樣的情緒。
可在劇裡，莉拉婚後卻對萊農傾訴和注視表露悲哀，這一處理並不比原著更高級或貼切，也沒有將原著的神韻作以提煉，而更像一種“電視劇思維”的篡改，增加了許多不屬於莉拉的情緒風格和語言表達，目的是方便情節推動。表面看來無傷大雅，實際上卻失去了對人物個性更細膩、值得咀嚼的空間。
當一部長篇鉅作被影視化改編時，許多編劇會選擇像塞餃子餡一樣，把人物在不同情緒下所說的話夾雜到同一的場景裡去，人物的真實、細膩和兩者之間交互的綿裡藏針也就非常容易一不小心就產生變味。
莉拉的脆弱性與小說的不符，而萊農的思辨性與敏感、隱藏在少言背後的洞察力也沒有得到更精妙地呈現。
第一季主演露面時，觀眾盛讚選角的精準，在第二季裡的某些時刻偶爾會出現一種“形似神不似”的遺憾。在前三集中，
莉拉的演員就流露出一種演員本身嬌弱的氣質，她在和萊農去老師家時坐電梯會被驚嚇到，像個小女孩一樣不好意思地笑（小說中完全沒有這樣的情節，她們選擇了走樓梯。莉拉始終很驕傲）；她在走路時也表現出了一種不適應高跟鞋的不自信。好在之後幾集中，她的表演有所扭轉。拋開這些來看，HBO的這套改編，確實是建立在對場景、外在氛圍與人物形象選擇精確把握上而收割擁躉的。在城區氛圍的打造中，劇組精妙地烘托出了喬伊斯筆下《都柏林人》的精神癱瘓（paralyze），居住在那不勒斯城區的人被一種灰暗和閉塞的氛圍籠罩。這一點值得稱讚。
我也很喜愛對安東尼奧以及萊農母親的角色安排，在原著之上更作了視覺豐富和細節。但就像艾米麗•努斯鮑姆所說的，這些都還沒有足夠有趣到被稱之為藝術。對於一部原本就是高情節的故事小說來說，做到外部氛圍的還原，結合原作中細密而平實的敘事推動，的確是出不了大錯的，但還是，不夠天才。
當它捨棄了費蘭特冷靜背後的複雜多面的矛盾，也等於放棄做到“懂”抑或“說出”作者的心聲，捨棄了貫穿時空的，回憶錄式對“朋友”凝視的主觀視角，宣告自己沒有足夠敏銳到可以去戳穿敘事者對自己嫉妒又鍾愛的朋友的“羞於啟齒”，抑或，更天才地，把這種“羞於啟齒”表現出來。
在此之內，它的改編更像是一位簡·奧斯汀電影改編派的學院導演作出的，鍾情於外部空間、時代性的良好情節劇改編。它失敗於沒有真正勾勒出費蘭特文字之下細密情感紋理的內心，而也恰恰正是這些紋理，才說出了那不勒斯系列獨特的，有關“友誼”背後至深的秘密。
誠然，那不勒斯四部曲的故事裡蘊藏著眾多的主題，命運、階級超越、友誼、知識與自我、時代與革命……它是飽滿的，是適合影視劇、電影改編的。HBO的改編完成了其中一部分表徵，沒有出現大的失誤。
▲ 原著中文譯本
但是我想，在往後更多的影視改編裡，必然還有湧現不同於HBO創造的這一種改編，而那一種能否對文字背後的情感紋理最更深入的挖掘呢？
如果要用一句話來總結對《我的天才女友》這兩季的感受，那應該是，我相信，熱愛這部劇的人不會不愛原著，但熱愛原著的人卻未必會像愛原著一樣熱愛這部劇。如果你被《我的天才女友》裡兩位女性身上的獨特以及她們友誼的複雜所吸引，那麼請翻開費蘭特的書，她只會讓你更為驚喜。
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