清華大學藝術博物館擁有館藏一萬三千餘組件，品類包括書畫、染織、陶瓷、傢俱、青銅器及綜合藝術品等六大類。在這個未能如期開館的春天，我們將陸續推出“清華藏珍”系列雲導覽，將精選展品以圖+文+音頻的形式，為您呈現館藏珍品的藝術魅力。本期精選書畫展品20件，為您呈現一部明代以來的中國書畫藝術發展史。
“清華藏珍 ·翰墨流芳”書畫展
清華大學藝術博物館有著豐富的中國古代及近現代書畫收藏，這些書畫藏品絕大多數來源於原中央工藝美術學院的舊藏。其中包括了自明代以來各個時期、各個流派名家的代表作品，基本能夠清晰、系統地反映中國書畫藝術的發展脈絡。
以下20件藏品
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明代 陳洪綬《對鏡仕女圖》
此圖描繪了一幅在春日桃花盛開的時刻，一位美貌婦人對鏡惜春、思春的情景。婦人手持花瓣形銅鏡，長衫垂地，衣紋線條柔和，山石、樹木少見皴擦。陳洪綬這種柔潤婉轉的畫風，有別於其中年以前的那種方筆，碩健的線條風格，其邊題草書詩詞筆法易顯蒼勁老道，綜合以上特徵，似可認為此件作品為陳洪綬晚年所作。
明代 董其昌《草書五言律詩》
此幅草書扇面用筆細膩、委婉、行氣俊逸灑脫，使人有置身於杏花春雨、鶯飛草長的江南景色之中的美感。釋文：水宿仍餘照，人煙復此亭。驛邊沙舊白，湖外草新青。萬象回春氣，孤槎自客星。隨波無限好，的的近南溟。杜詩常見版本末句作“隨波無限月”，此處為董氏誤筆寫成。
明代 丁雲鵬《仿倪瓚山水》
丁雲鵬的這件作品是先作詩，後補圖，仿元四家之一倪瓚畫風格。這件作品中具備了倪瓚畫法的兩個典型因素。一是“一江兩岸”的構圖方式，二是畫山石用折帶皴。此畫中還有許多丁雲鵬自己的繪畫特色。畫面遠山高聳，在平遠中具高遠視角；雖然使用折帶皴，但用筆較繁。此外，畫中略帶披麻皴，披麻皴與折帶皴比較起來，有圓潤沖和的特點，與折帶結合在一起，可以增加畫面中平靜溫和的意趣。
明代 藍瑛《仿倪瓚山水》
此幅為明代畫家藍瑛的《仿倪瓚山水》，上有“倪高士畫法。蜨叟藍瑛”題款。“倪高士”即元代四家之一的倪瓚(1301-1374)。其行為高潔，扁舟蓑笠，往來於五湖三泖間，望之若神仙中人，故人以“高士”稱之。其畫多寫太湖一帶小景，近岸坡石，三、五株雜樹，加以小亭。中隔湖面，而後遠山。此幅在構圖取景上，大略似之。其用筆，喜用幹墨，臥筆橫拖豎擦，人稱“雲林折帶皴”，此幅又大略似之。但終究不是雲林，而是藍瑛自己。三、五株雜樹，其幹曲折多變。無論是遠山近岸，石頭多見稜角，並加以淡墨渲染，故具體積。兩者在相似之間的差別，在於雲林是以簡潔而趨於抽象，而藍瑛則以繁複靠近具象。
明代 王思任《山水圖》
這一畫作取高遠構圖。近景中幾間房舍座落在山石之中，右側山石上聳立的七、八株挺拔的古樹一直延伸到畫面的中間。一片湖水和坡岸構成了中景，而近樹穿越右側的空白水面，與遠山直接相連。這種處理方式可以追溯到倪瓚，但在王思任的這件作品中，卻還具有更多的意義。
明代 張鳳儀《山雨欲來圖》
畫面近處畫巖岸，松樹倚斜，內藏樓閣。其後山峰峭拔，亦作倚側之勢。雖然作者沒有直接描寫風雨，而整個畫面卻給人一種山雨欲來的不安定之感。可以說達到了一定的藝術效果。
清代 王原祁《山水圖》
此畫系王原祁仿古而又有創新的山水畫佳作之一。畫中雖有高克恭雲山意，但在墨的運用上更多地兼容了宋元諸家技法。所畫景色為雲山林舍，為全景式構圖。
清代 華喦《竹樹集禽圖》
此圖背景畫岩石、竹、樹，其間有喜鵲黃鸝、山雀，作上下鳴叫狀。雖景物簡單，結構鬆散，但整體感強。華喦的花鳥畫，多采用擬人手法，以表達一種心境。
清代 沈銓《花卉草蟲》
此圖以畫幅中線分界，為左右開合式構圖。由藤蔓纏繞的三竿青竹位於畫幅左側，葉面相互交疊，又有豆莢垂掛其間，景象繁榮，構圖飽滿。為了達到畫面敏簡協調，作者巧妙地向畫幅右上方伸出一串豆花，又向下方探出一竿竹枝，二者不僅避免了構圖左繁右簡的輕重失調關係，而且它們仰俯有致的高低錯落位置，增強了畫面的節奏感。
清代 黃慎《乘槎壽星圖》
槎，即水中木筏，據晉張華《博物志》載：天河與海相通，海邊的人見到年年八月海上木筏按期往來，便帶糧乘筏，泛遊天河，見到了牛郎織女。又相傳，張騫出使乘槎到天河經歷此事，後人們常用乘槎，仙槎指遊仙、昇天所乘的仙舟，如蘇軾《黃河》詩“靈槎果有仙家事，試問青天路短長”。畫中，浩瀚無際的大海，波平浪靜，壽星攜童子乘坐在屈曲古拙的木筏上，似是從天國而來。壽星面容慈善，手持拂塵，童子天真可愛，正欲獻上仙桃。二者相對而坐，似有所言。頗具情節性。
清代 張照《行草李白詩》
康熙帝曾評張照的書法“有米之雄，無米之略”，“略”有粗率的意思，又說張照“有董之整，無董之弱”，即有米芾的雄健，董其昌的整肅而沒有他們粗率，軟弱的毛病，可見評者對張照書法的讚譽之高。此幅草書用筆沉著，連綿處似行雲流水，氣度雍容，不滯不滑在有意與無意之間，令人對作者的學養深為歎服。
清代 張祖翼《篆書七言聯》
此幅對聯結字中宮過緊，使人有窘迫、寒儉的感覺，然而運筆善用中鋒，濃淡相間，頗得鐵畫銀勾之妙。
清代 鄭板橋《盆蘭竹枝圖》
鄭板橋的繪畫題材多集中為蘭、竹、石。他曾說:“石濤善畫，蓋有萬種，蘭竹其餘事也。板橋專畫蘭竹五十餘年，不畫他物，彼務博，我務專，安見專之不如博乎?”板橋的蘭竹，不僅是立意新穎，在筆墨風格上，更為個性鮮明。板橋的書法又來自於畫法，他參篆隸楷於畫蘭竹之法，創“六分半書”，似欹反正，如“亂石鋪街”，清勁頹放，與畫風為一體，在作品的立意，構圖或氣韻上，詩文書畫缺一不可。
清末 虛谷《 菊鶴圖》
此幅《菊鶴圖》畫一丹頂鶴單腳縮頸站立休息，背景為嫩黃的菊花，筆法意率簡潔。畫幅下部以淡黃色掃出坡地，以淡墨勾染蘆葦，筆法生動。
清末 任頤《牡丹圖》
此幅寫意畫牡丹、戴勝鳥，兩枝牡丹斜倚，直插畫幅中央，一朵沒骨畫為淡粉，一朵勾為白色，均以石青染葉。牡丹花枝下為石塊，戴勝立於其上，凝視花朵。鳥的形象用筆簡潔，更為生動。
清末 吳昌碩《歲朝清供圖》
此幅以水墨寫意筆法畫各色花果，設色豔麗，格調明快。上有題款：歲朝清供。偶學李復堂暮年筆意，粘壁自讀，翻得青藤奇勁，何耶？煒生仁兄雅囑。辛卯暮春之初客海上，去住隨隨緣堂，七十八叟吳昌碩。題款自稱仿李鱓名字、徐渭筆法只是一種託興，而筆致瀟灑恣意，情趣盎然。
近代 黃賓虹《蜀江舟中》
圖畫蜀中山水。近景為江中小島，島上山石嶙峋；中景通過江水，迅速地過渡到山勢高聳的遠景，畫家在遠景中著重表現蜀中山川的峰嶺縱橫，山腳為村落、瓦屋。作品運用鉤染相結合的手法，很好地表現了天府之國秀潤的自然景色。圖中用筆松秀，山體先以墨筆勾勒再用濃墨點苔，遠山山頂有礬頭，露出峰尖純以墨染，繪畫風格清新秀潤。
近現代 徐悲鴻《戰馬哀鳴》
徐悲鴻畫馬之所以超越前人，還在於其詩意雋永、而有所寄託。壯年時，他身處中華民族危亡之際，他以馬寫志，詠物抒情，借馬的奮勇精神激勵國人的鬥志。立馬靜中有動，馬身信筆刷染，墨色豐富，以傳統餘白手法暗融西畫解剖明暗造型。不僅使駿馬的肌肉倍顯剛健有力，而且似是賦予其身經百戰的歲月蝕痕；滿地雜草雖根根勁立，但依然掩飾不住一派蕭殺之氣。
近現代 張大千《供養菩薩造像》
此尊供養菩薩雍容婉麗，神情嫻靜安詳，端莊自若。線條高古遊絲，圓熟而含內勁，一氣貫之，自然流暢。設色仍保留傳統基調，濃麗但不浮躁，紅綠兩色天衣對比鮮明但十分協調。配飾、蓮座敷以泥金使得供養菩薩不失大氣雍容。
近現代 黃胄《 葡萄熟了》
此幅《葡萄熟了》表現了一個健康美麗的新疆姑娘，帶著豐收的葡萄滿載而歸的情景。她皮膚黝黑微紅，神情歡快興奮。上身罩一件寬大的紅色長袍，下身穿碎花闊腳長褲，赤裸雙腳。綠色頭巾隨風飄散，烏黑長辮搭至腰間，異域特色撲面而來。尤其是她肩扛滿筐青葡，仍健步如飛，足見豐收帶給人們的喜悅。一隻烏黑小狗跟於身旁，寥寥數筆，已是活靈活現。
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第一期“清華藏珍·晚霞餘暉”瓷器展第二期“清華藏珍·翰墨流芳”書畫展第三期“清華藏珍·隨方制象”傢俱展第四期“清華藏珍·絲繡擷英”織繡展第五期扶桑止水——王綱懷捐贈和鏡展
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