李安用豪華的視效和最細緻的情感打造的《少年派的奇幻漂流》於2012年年底華麗上映，讓“末日年”歲末平淡的電影市場掀起了高潮，還入圍奧斯卡最佳導演等11項提名。文學愛好者對揚·馬特爾(YanMartel)屢獲嘉獎的同名小說並不陌生，許多電影人都動過將其搬上銀屏的念頭，但都因該小說同時擁有海難、小孩和動物等在電影界被公認為“最難拍攝”的元素而放棄。
不甘寂寞的李安卻帶著“怕才會有勁，怕才會提高警覺”的精神將這部“絕不可能拍成電影”的小說帶到銀屏觀眾面前，給觀眾帶來了一場浩瀚的視覺盛宴。《少年派的奇幻漂流》絕對算的上是李安最具特色代表作之一，今天我們通過電影與小說的對比，再結合影片的視覺風格分析，來看一看李安這位“電影作者”。
一、派的故事屬於作者揚·馬特爾,而派的電影則無疑只屬於李安
李安用了近4年的時間把該小說改編成了電影，對於這部小說而言，導演李安並未做過多的改編。但是在這僅有的幾處改編之中，任何一處增添或刪減都使原先的小說更具有了電影劇本的特質。
在小說情節的改動方面，李安略去了書中派對老虎的模仿，僅留下了像動物一樣撒尿劃領地的片段，保留了最重要的部分。電影有其無與倫比的特殊性——畫面的動態加之背景音樂的烘托使電影這種表現形式具有極強的感染力。小說中出現了食人島情節，但沒有說明島的輪廓像什麼，電影中給出了食人島的側面輪廓的鏡頭，是一位女性側躺的形象，明確了該島是“食人島”、加強了母親所代表含義在電影中的重要性、展現出某種模糊的意象，引起觀眾無限的猜想。
而在李安刪減的情節中，對少年派在印度生活的部分省略的最多。小說第一部分佔了全篇三分之一的比重，涉及許多宗教、哲學的內容，還有較多的動物學詞彙，而導演將冗長而平淡的內容濃縮成30分鐘的鏡頭，保證了電影的節奏緊湊性和趣味性；李安同時還將第二個故事中一個關鍵的線索刪除——刪去派在漂流中看到一個男人的模糊身影並與之對話的情節，雖然降低了電影的哲思性，但是出於電影整體的考慮，這樣會使電影具有開放性的結局，增添觀眾對電影的思考；李安還略去了派在海上捕魚殺生的情節，甚至電影通篇都將殘忍的橋段略過，呈現出導演童話般的敘事以及詩化的處理風格，以保證導演對於電影奇幻色彩通調的追求，以及對人性美好的夙願。
我們不難發現，李安的改編似乎使原著變得更像一個童話故事。雖然增加了幼年派企圖餵食老虎，並看到老虎殘忍吃掉山羊的劇情，卻沒有拍攝殘忍的鏡頭；他把鬣狗殺死並吃掉斑馬的劇情拍攝成了月光下的剪影，而不像小說中描述的那般殘忍；也沒有表現出少年派是如何從一個食素的善良少年變成一名老練的殘殺者；直到最後，本可以將派所講述的第二個版本的故事輔之以影像展現出來，但導演並沒有這樣做，沒有將也許會更加具有震撼力的殘忍鏡頭搬上熒幕。
與小說不同，電影刪除了原著中少年派在極度飢餓，體力不支幾近失明時看到一個男人模糊的身影的部分。這是小說中有點睛之意的一部分，也是導演對原著改編的最重要的一部分。在小說中這一部分的描述將近用了20多頁，並且與之前的奇幻故事形成鮮明的反差，而對於讀者，在讀到這一部分時往往開始懷疑之前內容的真實性，而且這一部分文字充滿了大量的隱喻，當讀者看完整本小說之後再回過頭重看這一部分，其隱喻的意義才能“撥開雲霧見月明”。這一部分內容在原著中起到了非常精妙的作用。
但李安做了一個巨大的改動，將這部分內容完全刪除。似乎這部分內容才是印證第二個版本故事真實性的最近證據，沒有了這一部分，兩個版本的故事同樣真假難辨，如同電影中的“作家”一樣，觀眾更願意相信哪個版本的故事，就要看觀眾自己了。以這種詩化的、開放式的處理方式，彷彿使整部電影變成了一個成人童話故事，用童話般的敘事代替原本的殘酷現實，以詩化的處理方式，將少年派從其所經歷的痛苦中解脫，而涅槃重生，也讓電影《少年派的奇幻漂流》變成一個“仁者見仁，智者見智”的故事，留給觀眾更多遐思。這些忠於原著又與原著的有所區隔的方式為《少年派的奇幻漂流》打上了“李安”的深刻烙印，派的故事,屬於小說作者揚·馬特爾,而派的電影,則無疑屬於李安。
二、奇幻視覺下的虛實相生，是李安電影“高級感”的流露
相比文字,電影的視覺呈現是具體的、豐滿的,對於每一幀畫面,導演都必須進行服化道乃至各元素之間的主次、遠近、明暗等方面的全盤考量。但這並不意味電影藝術不可以實現含而不露、引而不發的藝術審美。這就涉及視覺上的虛實相生風格。在《少年派的奇幻漂流》中,漂流過程中畫面在視覺上的奇幻之美與張力無疑是李安高度重視的。但與此同時,李安又極為注重其美感下傳遞出的信息是指向某種現實的。克里斯托弗·諾蘭在他的《盜夢空間》(Incep-tion,2010)中也用過類似的視覺風格。從敘事文本的編織上來說,《盜夢空間》與《少年派的奇幻漂流》是截然不同的。《盜夢空間》以“夢中夢”的概念製造多重同時存在的夢境,通過視覺上的直接變化讓觀眾意識到場景的切換;而《少年派的奇幻漂流》則是一個在口頭敘述中縱向展開的故事,但是二者在視覺風格的虛實對應上卻是基本一致的。
首先,虛與實之間存在邏輯上的對應。如在派對作家敘述的故事中,他曾經與理查德·帕克一起經歷了一次鋪天蓋地的飛魚群襲擊,大量長翅膀的魚落入救生船的船艙之中,打破了派之前獲得的難得的平靜。隨後遠處似乎有船隻出現,但在派打光了信號槍裡的煙霧彈後船依然開走了。夜間,海下深處猶如星空璀璨的宇宙,大量熒光動物和水母之類的植物湧出變幻,老虎凝視水面,水下出現了章魚、抹香鯨、大王烏賊等魚的混戰,隨後似乎是小魚或浮萍拼湊成了母親的臉。最終鏡頭結束於派的臉。這一段驚心動魄、美輪美奐的海面奇遇和深海奇觀,實際對應的是派不堪回首的現實經歷:大量魚群被母親的屍體引來,並分食了母親的屍體。目睹這一驚悚駭人場景的派雖然還抱有生還的希望,但是心裡明白這希望已經如那艘路過的船一樣漸行漸遠。母親屍體被魚吃的情景不斷盤桓在派的腦海之中,這也是為何派眼中沒有出現父親和哥哥的臉的原因。始於理查德·帕克而終於派的凝視鏡頭,也再一次暗示了老虎就是派人格的一部分。在此,視覺上的唯美和碎片式表達,與深層文本的邏輯性實現了對接。
其次,電影會給出一個視覺上的元素,提醒觀眾虛境的存在。由於電影在製造幻境上的先天優勢以及在視覺信息傳遞上的單向性,觀眾無疑就是被欺騙的對象。導演有必要讓觀眾能分辨虛實,避免“化虛為實”。如《盜夢空間》中柯布使用的陀螺,其倒下與否關係著視覺影像的真或假。《少年派的奇幻漂流》亦是如此。如在電影中,少年派講述的第一個故事中,他曾目睹過大量有違自然法則的幻境,而其中只有最後一個幻境,即派在食人島上的經歷是經歷了白天與黑夜交錯的。從視覺上,觀眾可以明確地感受到食人島的黑白對比:白日島上呈現出溫馨,具有生命力的極樂景象,淡水充足,氣候安寧,大量的狐獴為理查德·帕克提供了食物等;而夜晚島上則陰森黑暗,淡水變為具有腐蝕性的酸液,閃爍著詭異的光。二者的視覺對比是明確的。這是派在獲救之前,也是他與理查德·帕克分別之前經歷的最後一次幻境。而這個彼岸世界則與派相信的印度教文化有著密切關係。李安也在視覺上為並不瞭解印度教的觀眾做出了提示:在派的眼中,食人島的形狀接近於印度的神毗溼奴。
在毗溼奴的傳說中,世界原來就是一片汪洋,而毗溼奴的肚臍中長出了蓮花,蓮花又生出了梵天,梵天再創造了整個世界。對於派來說,這個孤懸海上的島嶼就有著毗溼奴式的創世意味。李安還在電影中通過阿南蒂的舞蹈,提出了“林中蓮花”的重要意象,並讓其在派的這次孤島際遇中再次出現,派在島上找到了包裹著人牙齒、發出熒熒光芒的蓮花,以讓派(觀眾)意識到此處是幻境而不是現實,將派(觀眾)抽離小島。此時在印度教文化中具有重要意義,並且之前已經出現過的蓮花就成為觀眾的“陀螺”。與之類似的細節在電影中比比皆是,如被派敲死的鬼頭魚在死後迅速變色,重達數百公斤的理查德·帕克在攀上救生船或從船上跳入水面時救生船完全沒有側翻的趨勢等等。
這種帶著明顯的東方文化特徵的手法，讓李安的電影似有似無的流露著一種專屬李安的“高級感”，縱觀李安導演幾部著名的電影，如《臥虎藏龍》、《斷背山》、《色戒》等，不難看出李安深諳“虛實相生”之道，通過豐富的細節與暗示，讓觀眾置身其中，窺探人性，但是絕不透露鮮明的結論，是非對錯，皆由觀眾心生。
三、視覺雕琢上的保守與節制，使得李安在商業與藝術之間找到了平衡
儘管李安在電影的形式上能做到精雕細琢,甚至稱得上是一名完美主義者,並且勇於進行新的技術嘗試,但這並不意味著他會在電影中流露出“炫技”的傾向。反之,李安不僅追求敘事上的含蓄內斂,其在形式上,也崇尚點到即止,儘量避免人們對電影視覺效果的關注超過對電影敘事內容本身的討論 ,在如《比利·林恩的中場戰事》(BillyLynn’sLongHalftimeWalk,2016)等電影中就可以看到這一點,儘管開創性的120幀技術有喧賓奪主之嫌,但是電影內容本身依然是極具探討價值、令人回味不盡的。
在眾多好萊塢導演都在3D等視覺技術中迷失自我,或過於在意“作者化”而讓形式大於內容時,如詹姆斯·卡梅隆無力阻止人們將《阿凡達》(Avatar,2009)視為奇特精湛特效的標杆,而輕視其略顯單薄的文本,而如庫布里克等已經偏執追求極度風格化的大師則往往將電影畫面變為一種具有達達主義意味的視覺轟炸,在為一部分觀眾熱愛時又為一部分觀眾牴觸,
李安所秉持的視覺雕琢上精益求精中的保守和節制,無疑是可貴的,也是取得商業與藝術平衡的一種極佳態度。
具體就《少年派的奇幻漂流》而言,可以說,電影在全力展現了“奇幻”的同時,又避免了其視覺走向“怪誕”,包括過分的誇張以及“明信片”式的堆砌。
例如,在電影中,觀眾第一次得到夢幻般的視覺享受,是派在海上第一次與理查德·帕克相安無事時,海水平靜如鏡,夜間閃著熒光的魚在船底遊走,巨大的熒光座頭鯨出現,在水下圍繞著救生船劃了一個巨大的圈,並且躍出水面。李安使用了多個角度與慢鏡頭來表現這一令人歎為觀止的景象。但很快,天光大亮,熒魚散去,並且由於這美妙宏偉的一幕,派為了自保而帶到救生圈上的淡水和壓縮餅乾全部被鯨魚激起的浪打翻,使得派面臨嚴峻的補給危機。當觀眾驚歎於熒光魚帶來的動人心絃的視覺奇觀時,李安卻直接結束這一場景並且傳達給觀眾一個真實而嚴峻的結果。
又如,當派在病床上開始講述第二個故事時,李安原本完全可以以接近紀錄片的方式展現幾個人共乘一舟,自相殘殺的景象,然後以疊畫或蒙太奇的方式與派講述的鏡頭合成在一起,但是李安對這個故事吝嗇到了完全沒有給一個畫面,而是始終將鏡頭對準了坐在醫院白牆,蓋著白色被單的派,在鏡頭的慢慢推近下,派口頭完成敘述。這種處理方式使得這段情節在視覺上極其素樸單調。李安為了體現第一個故事的美好而第二個故事的悲哀,已經不願意再構建第二個故事的視覺世界,並且這也暗示了還有第三個故事的存在,即派所說的也並非全部的真相,在“食母”等問題上強烈的自責使得派自己在記憶中過濾了某些內容等。正如之前派的父親在用羊飼虎時,羊就被放於鐵欄外邊,這暗示了觀眾派的記憶是存在盲點的,他選擇遺忘部分血腥的場景。這種視覺處理上的保守避免了新的視覺元素入畫分散觀眾的注意力,也留給了觀眾更大的解讀空間。
李安曾經表示將《少年派的奇幻漂流》從小說變為電影是不可能完成的任務,而在四年的努力後,這個不可能完成的任務終於被李安幾近圓滿地完成了。而李安之所以視其為一個不可影像的故事,很重要的一點就在於,第一是電影中神秘誇張的,作為“奇幻漂流”部分的場景難以復現;第二則是派內心中的種種回憶與情緒也是難以被具象化的。而這些在被李安盡力搬上大銀幕後,就自然體現出了一種虛實相生、唯美而又殘酷的視覺風格，產生了一種專屬於李安的“高級感”。
除此之外，整部電影最大的魅力實際上在於原著作者馬特爾與李安寄託在其中的種種人情世故,哲學情思的思索,而脫離了精妙的視覺呈現,電影是無法完成對主題的傳情達意的。綜觀好萊塢的偉大導演,幾乎無不都能兼顧電影的外在形式與內在思想深度,而後者始終是李安的長項。
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