菲利普·鲁斯洛 是一位国际化的电影摄影师，在欧洲和美国的电影圈都有很大影响。
鲁斯洛的作品反映出他极其丰富的摄影手段。他拍出了《翡翠森林》和《熊的故事》中狂野的异国风情，以及《危险关系》和《夜访吸血鬼》中典雅的室内人像。 他有丰富的照明风格，从 《圣女泰蕾兹》 的优雅素净到 《感谢你生活》 的炫目华丽，从《 玛戈王后》 的黑色尊贵到 《致命化身》 的怪异恐怖，跨度十分惊人。
出生于法国的鲁斯洛，是为数不多的成功立足于大西洋两岸的电影摄影师之一。他因为在《歌剧红伶》《圣女泰蕾兹》和《玛戈王后》中的摄影获得过法国版的奥斯卡——“恺撒奖”。
鲁斯洛还凭借《希望与荣耀》和《情迷六月花》得到奥斯卡提名，并且凭借在《大河恋》中令人惊叹的摄影而获得了奥斯卡最佳摄影奖。 他激动地说：“这是我从河里捞到的第一条金鱼。”
跟他大多数的法国同行一样，鲁斯洛毕业于技术导向的路易·卢米埃尔国立高等电影学院，并从此开始了他的职业生涯。
《大河恋》
中国灯笼
在母校开设的工作坊工作期间，鲁斯洛展示了他的照明方法中标志性的一个技巧：在话筒竿上挂一只灯笼。
在工作坊拍摄的素材里，夜幕初降，窗外投进些微光。男人手持一个点着的打火机，照亮他穿过房间的路。坐在黑暗中的女人抓过他的手，点着烟，然后男人继续走，将她留在黑暗中。
灯笼在全景镜头里制造了一个柔和的移动的圆形光区。在特写镜头里，灯笼的位置降得更低，形成演员面部光影斑驳的造型，创造了美丽、生动的人物肖像。
鲁斯洛称：“就这个技巧而言，竿子比灯笼更重要。重点是灯运动的灵活性。与其把光源摆放在摄影机后面，或者高高在上，或者放在左右，不如把它放在很接近演员的位置，这样光就不会撒得整个场景到处都是。
在过去，如果你想以局部光来照明一个场景，就得在悬臂上挂上一排聚光灯。但是用这种方法会在演员穿过时制造出很硬的光影。
我这回尝试做的是用柔光照亮每个局部，达到这个目的的唯一方法就是要离得很近——紧贴着取景框边缘。”
现实
鲁斯洛幽默地提到了他在实景拍摄《翡翠森林》时遇到的一些问题。在拍摄之前，他花了三个星期的时间有条不紊地勘察了整个丛林。
“我记下了太阳在每天不同时候的确切位置，打印了一份详细的计划，列出根据太阳的位置每天什么时候应该拍摄什么镜头。结果，我们一开始拍摄，就连续下雨长达两个半月！
永远不要忘了现实总是比你强大。”鲁斯洛详细描述了他在拍摄《熊的故事》时遇到的类似经历，那是一部由一只小熊幼崽主演的野心勃勃的虚构影片。
“我们和那些巨大的不受控制的野兽一起待在山里。当然，最理想的情况是在光线好的时候拍摄。但是熊的大部分镜头不是在光线好看的时候拍的，而是在熊准备好了的时候拍的。有时候得花上三天时间才能让它们做出一个符合导演要求的姿势或动作。”
鲁斯洛相信，电影摄影师必须不断地让他个人想象的图景去适应外部现实。
“你是在拍摄摆在你面前的东西，而非发明任何东西。奇怪的是，即便是在摄影棚里我也会有这种感觉，尽管理论上棚里所有东西都随你掌控。这很难解释，但我觉得，尽管场景是你和导演、美术师一起构思出来的，但其中还是会有一些现实因素需要你去处理。
布光时你需要将这种现实和根据剧本、你的品位、惯用的技巧所作出的个人选择相结合。我努力用给实景打光的方式在影棚里打光，这可能是因为我为阿尔门德罗斯工作过。他会把一个场景的天花板都装回去，否则他就感觉不对劲。”
片场的时间
鲁斯洛着迷于时间的概念，以及时间在拍摄现场对真实性的影响。他说，采访任何一位电影摄影师，都有“两个忌讳的话题”。
“一个是钱，但最终得知拍一部电影能赚多少钱可能也没什么意思。另一个话题是和钱相关的：时间。在我们的职业中会遇到的难题之是如何管理时间。我们永远都很匆忙——必须在10、15、20分钟之内准备好一个镜头的拍摄。我自己总是惦记着时间，不仅在工作上，生活中也一样。”
正如鲁斯洛所说：“摄影指导有一块手表和一块测光表，而手表可能要比测光表更重要。你几乎可以不用测光表——尽管我因此备受困扰——但是你绝对不能没有手表。
时间艺术
鲁斯洛相信，除了预算之外，在拍摄现场持续的时间压力也是电影制作本质的自然表现。
“像音乐一样，电影是一种时间艺术。我总是被电影和音乐之间的对应关系所震惊，比电影和绘画之间的还要强烈。跟反差和色彩关系相比，电影更多是关于‘1-2-3-4、1-2-3-4’的。很自然，时间问题在拍摄现场必然存在。这么说很理论化。但在现场，时间问题是很实在地出现在那里的。”
迟到的演员
鲁斯洛还提到业内一种经常遭到抱怨的普遍现象——演员太晚才到现场。
“有的演员迟到是不足为怪的：你知道他们会按部就班地迟到10分钟。搞笑的是他们总是会迟到10分钟，但从来不会是12分钟！他们有一种跟常人不一样的生物钟或者精神时钟。很多优秀的演员都因此按部就班地迟到。这是一个内在节奏的问题。”
“我花了很长时间来理解这件事，”他承认说，“我不能理解，被我尊为专业人士的演员，竟然会在太阳落山15分钟之后才来。我不能理解为什么我喜欢的人要对我这样！但是后来我终于开始理解，他们有自己的原因。这完全是一个节奏的问题。在乐谱中，不是所有的乐器都在同一个拍子上奏响。这些演员需要打在第四拍上，而不是第一拍。当你理解这个以后，一切都会变得顺利多了。你必须学会理解节拍，要数到第四拍。”
一切就位
鲁斯洛紧接着补充说，他不是在孤立演员。
“问题并不在于演员就位之前大家得提前做好准备，而是在于每个人都必须同时就位，从导演、录音师一直到第二摄影助理。多数情况，拍电影遇到的冲突是因为时间。时间是人和人之间的绊脚石。时间耗得太久，人就会感到无聊。或者事情做得太快，就会弄得手忙脚乱。
我偶尔也会在拍摄时有这样的感受。当你说‘摄影和照明准备好了’的时候，如果其他所有人也都就绪了，那当然好。不然的话，你只是在增加这种时间和金钱的压力，每个人都感觉受到压迫——还没准备好就要开始。如果你太快就位，有的导演会觉得头脑窒息，因为他们没能得到让想法成熟所需的时间。”
对鲁斯洛来说，知道什么时候停止布光是理解一部电影的节奏的一部分。
“有个著名的说法，约翰·布尔曼曾经对我提过：‘你永远不可能完成一部电影，你只能弃置它。’照明也是这样的。到了某个程度以后，再往下走就没有任何意义了。我相信这和时间有关。弹钢琴时，即使错过了一个音符。你也得继续弹奏。你必须击打下个节拍——不能回头。”
导演们
鲁斯洛和一大批令人印象深刻的导演合作过，包括让-雅克·贝内（Jean-Jacques Beineix）、贝特朗·布利耶（Bertrand Blier）、约翰·布尔曼、米洛斯·福尔曼（Milos Forman）、斯蒂芬·弗里尔斯（Stephen Frears）、尼尔·乔丹和罗伯特·雷德福（Robert Redford）。
鲁斯洛肯定地说，每遇到一个新的导演都迫使他重新思考他的摄影手法。
“每个导演的个性都截然不同，他们的工作方法也是。对我来说，从一位导演切换到另一位就像是重新缝合。你的工作方式中需要重建的比例是令人震惊的，但这也是一件好事。”
“没有任何两个导演是相似的，”他补充说，“如果让他们围坐在一张桌子前，就算每个人都在说一种完全不同的语言我也不会感到惊讶。有的导演想包办一切，他无所不知，他比摄影师更懂照明，比剪辑师更懂剪辑，等等。也有的导演一无所知，一直待在他的房车里，一心只想睡到一切就绪的时候被叫醒——这也不能表明他就是一个糟糕的导演。一个好的导演就是一个能拍出好电影的人。”
浑然天成
对鲁斯洛来说，分析过往的杰出电影并不一定能产生未来的电影的解决方案。
“我们不再像弗里茨·朗当年那样拍片，而这是好事。朗有一套绝对出色的讲故事的科学和经济学，希区柯克也是。但是朗和希区柯克的‘窍门’——我故意用了一个稍带贬义的词——只对他们有用，对其他人毫无用处。这些窍门其他人也尝试过，但不一定管用。
成功的电影是浑然天成的，无法分解成最基本的元素。这类电影已经超越了分析所能达到的水平。但这也会令人感到十分沮丧，因为你已经弄不清楚其中的奥秘。”
关于他的照明风格，鲁斯洛说，“风格不是电影摄影师的，导演才是应该具有风格的人。如果我真的有了一个风格，那它就是我前面提到的一切所形成的最终结果，而不是一个出发点。真实情况是你跟导演会面，他告诉你这部电影的意义，他想要在银幕上看到的东西。然后你认真思考，努力找到合适的照明方式。与此同时，当你来到拍摄现场，必须按照感觉行事，因为这是你唯一确定的行事方式。”
后来，鲁斯洛也有机会在故事片中初次担任导演，拍摄了《蛇之吻》，展现出他的另一项才华。
閱讀更多 弧光電影藝術中心 的文章
