1917年的除夕之夜，魯迅在《日記》中寫下:“獨坐錄碑，殊無換歲之感”，1918年4月魯迅在《狂人日記》中借“狂人”的幻覺寫出:
“我翻開歷史一查，這歷史沒有年代”，“每葉上都寫著……滿本都寫著……”
這些文字，與魯迅受進化論影響而形成的社會歷史發展觀念相左，它們折射的是魯迅面對現實觸發的極其強烈的歷史停滯感。
他筆下的歷史停滯感是觸目驚心的，浸透著歷史的悲涼。他對社會現實人生的這種悲劇性體驗，又深深植根於對“自我”，集傳統與現代於一身的確認之中，如他所說:
“在進化的鏈子上，一切都是中間物……應該和光陰偕逝，逐漸消亡……自己卻正苦於背了這些古老的鬼魂，擺脫不開，時常感到一種使人氣悶的沉重”。
自身幾乎無法擺脫的傳統文化因襲，使魯迅首先產生的是對自我的失望，憎惡，以至否定：
“發表一點，酷愛溫暖的人物已經覺得冷酷了，如果全露出我的血肉來，末路正不知要到怎樣”。
於是，魯迅將生命形態文學化，把自我生命的悲劇形態寄寓於與此相對應的《故事新編》“油滑”的藝術表現形式之中。
寄寓的目的在於對自我生命形態的文化消解：用喜劇的方式處理悲劇內涵，通過“無價值的撕破”展示“有價值的毀滅”。
01 何為《故事新編》的“油滑”
在《故事新編》序中，魯迅寫道：
“敘事有時有一點舊書上的根據，有時卻不過信口開河。而且因為自己對於古人不及對今人的誠敬，所以仍不免時有油滑之處。”
並補充說：
“當再寫小說時……這就是從認真陷入了油滑的開端。”
可見，“油滑”始於“不認真”，當然這裡所說的“不認真”並非指魯迅的創作態度，而是指在寫歷史人物和事件時，會忽然插入現代生活的語言、細節和情節等內容。
小說因“油滑”而產生了新穎的藝術手段，開闢了一個全新的藝術天地：它將神話、歷史與現實融為一爐，正常的時間順序消溶在神話與現實、現實與歷史的空間的隨意轉換之中，從而打破了單一的歷史生活空間進入到一個古今交融的境界。
《補天》插畫
從創作《補天》開始，魯迅就“想從古代和現代都採取題材，來做短篇小說”，因而“一個古衣冠的小丈夫，在女媧的兩腿之間出現”。
《鑄劍》和《奔月》仍然延續了這種寫法。但《鑄劍》不標時間，不寫明人物的真實身分，甚至將人們熟知的典故中的“干將、莫邪”改為“雄劍、雌劍”，淡化了“故事”發生的特定時代背景，到了《奔月》，魯迅全然放開了“油滑”寫法。
爾後的作品中，諸如“大學”、“養老堂”、“幼稚園”、“圖書館”、“時裝表演”、“募捐救國隊”，人物如“巡警”、“賬房”、“阿金"、“小姐”、“太太”，以及人物口中的“莎士比亞”、“OK”、“為藝術而藝術”、“優待老作家”等等，幾乎信手拈來，妙趣橫生。
尤其是《理水》，把屬於的大禹治水過程推至幕後，而置於前景主要位置並佔去作品主要篇幅的，是現代生活中的文化山的學者、考察水利的大員以及頭有疙瘩的下民代表的喜劇性表演。
這些現代生活題材的介入，不僅賦予《故事新編》以現實性，而且使我們得以領悟到魯迅對自我生命形態的表現的直接現實意義。
雖然《故事新編》各篇不以創作時間為序，而以題材的時代為序，以強化作品的歷史可信性；但作者在歷史可信性的外觀掩護下突襲了歷史。
當我們在最瑰麗奇幻的神話傳說中，讀到個人恩怨的穿插時，作者主觀性的個人時間，不僅從歷史時間中奔湧而出，而且與後者在“新編”中等值化了。
也因此，如若從魯迅創作的時間入手，探尋“故事新編”的外在喜劇氛圍，便會發現它所包裹著的魯迅自我生命的悲劇形態，透視著魯迅對自我生命悲劇形態的文化消解。
02 魯迅對自我生命形態的文化消解
寫於“五四”時期的《補天》在《故事新編》中具有“總綱”性質。這篇喻示“人和文學”的創造的遠古創世者的神話故事，是以魯迅的自我生命形態為底蘊的。
但作品的意向不止在於“人和文學”的創造，還在於“人和文學”創造後的異化。這抑或可以看成是一種提示：從中應讀出人及文化的變異。
類似的變異大量存在於《補天》中。如“先前所做的小東西”身上已經掛著鐵片或布片，較之赤身裸體的女蝸，這是一種自然本性的異化。
又如說著現代“白話”的女蝸，聽不懂“小東西”口中的“尚書式文體”的文言，這是一種語言的異化；甚至女蝸的創造本身，也異化為去“修補”“末人”爭奪天位的戰爭所造成的“歪斜開裂的天”，而使她產生“從來沒有這樣的無聊”。
魯迅把小說題目定為“補天”，說明這篇作品的中心意向並不在“人的創造”，也不在“末人”的異化，而在創世者的創造行為本身無可避免的異化。
據《山海經·大荒西經》記載，女媧死後，“有神十人，名日女蝸之腸⋯⋯處慄廣之野”，兩晉時期的文學家郭璞為《山海經》作注時說，女媧“一日中七十變，其腸化為此神，仍然是與女媧一樣具有創世之功的“神”。
魯迅對此做了改造：“女蝸氏之腸”成為她造的“末人”標榜“女蝸的嫡派”的旗幟，而且他們在女媧的“死屍的肚皮上紮了寨，因為這一處最膏膚”。
女媧死後也難以逃脫“無聊之徒，謬託知己……連死屍也成了他們的沽名獲利之具”的悲劇。
富於自我犧牲精神的創世者的創造，似乎本身就是一種荒謬。這種荒謬感源於魯迅對現實社會人生，更主要是自我生命的悲劇性體驗，而將歷史典籍“個人”化了，透視的是魯迅對五四時期的“人和文學”的創造中的自我生命悲劇形態的反諷——魯迅棄醫從文，曾發下宏願，要以文字拯救國民的靈魂。
《奔月》插畫
承續《補天》這一意向的是《奔月》。這又是一個在傳說中“射九日”而為後代開創得以生存的環境的創世者的故事。
但作品的意向不在“創造”，夷羿一出場，就已經是一個被世俗化了的人物；而且較之女蝸，在他身上更多地滲入了魯迅當時在北京工作時期（彼時他任職於教育部，在書齋裡拓碑尋古）的生命體驗：
“偏是謀生忙，便偏是多碰到些無聊事”
無聊之感貫注全篇，魯迅在將歷史典籍“個人”化的同時，穿插了與“自我”密切相關的人物、情節、細節、語言，從中寄寓了“自我”被遺忘、背叛、離異的孤獨感，表現了“自我”精神的平庸化。
尤其寫小說尾聲，當唯一與夷弈相伴的嫦娥也耐不住天天吃“烏鴉肉的炸醬麵”而“奔月”，作者“演義”出夷羿也要“去找那道士要一服仙藥，吃了追上去”的結局，從中仍然可以讀出魯迅對自我生命悲劇形態的“褻瀆”。
魯迅藉助於神話傳說對自我生命形態的表現，在《補天》中創世者與周圍世俗環境的對立，到《奔月》已由創世者自身精神的異化而消解，就其實質意義而言，這是一種文化消解。
在神話傳說與現實的合一中，創世者失去了神性的靈光，文化也由歷時性傳承轉化為共時性存在，失去了傳統的神聖性與威懾性。
魯迅正是通過《故事新編》之油滑，從對民族文化之根的神話傳說消解入手，逐步展開了對自我生命悲劇形態所凝結的文化意義的消解。
在接下來的《鑄劍》中，直接取材於越文化典籍，帶有突出的越文化特徵，更切近魯迅的文化個性。魯迅對自我生命形態的文化消解，正是從植根於他的個性方式的越文化傳統中得到深化的。
《鑄劍》的文化消解採用的是由隱晦漸趨明朗的連環顛覆方式：
首先出場的眉間尺“賞玩老鼠”的情節，使人自然想到《朝花夕拾》中《狗·貓·鼠》所記魯迅童時的生活插曲；眉間尺“近來很有點不大喜歡紅鼻子的人”，則進一步暗示出人物身上的魯迅的身影。
但是，眉間尺的“優柔的性情”決定了他不可能以“劍”復仇，而被承繼者宴之敖所“顛覆”，代價是交出“劍”與“頭”。
作為最充分體現越文化復仇精神和魯迅個性特徵的宴之敖，就用這“劍”與“頭”，在宮廷中與國王展開了一場頗富戲劇性的較量：
眉間尺的頭誘使國王的頭落入鼎內而不敵，在“孩子的失聲叫痛”中，再一次被“顛覆”；宴之敖毫不猶豫地加進自己的頭，以簡勁有力的動作轉敗為勝。
《鑄劍》插畫
但是這場悲壯的頭顱之戰絕非《鑄劍》的意向所歸，魯迅在小說尾聲出人意料地用了近兩千字，寫了一出超出典實、悲壯之氣頓消的鬧劇：
開始是精細描畫宮廷上下辨識“你中有我，我中有你”的三頭的怪誕場面，議決:“只能將三個頭骨都和王的身體放在金棺裡落葬”；而後是“大出喪”，圍觀者“熱鬧”的獵奇與送葬者的寥落且強作“悲慼”構成強烈反差。
場面的怪誕與反差透發出的是令人窒息的反諷：復仇者的悲壯之舉不過是被“示眾”，而且，被“示眾”的竟然是安放復仇者與仇人合體的金棺。
至此，悲壯的復仇之舉完全被“消解”了，—難道這就是死而後繼、繼而復死的復仇精神的歸宿嗎？復仇的意義何在呢？
事實上，魯迅一生對復仇性格是始終堅持的，他臨死前不也還說著“讓他們怨恨去，我也一個都不寬恕。”嗎？
但同時，他又不斷地調整著自我個性的存在方式，這突出反映在二、三十年代嚴酷的現實鬥爭觸發他對“血的代價”的不斷深入的思考中。作為這種思考的結晶，《鑄劍》的深刻意蘊即在於，魯迅對復仇性格的傳統色彩所進行的文化消解。
與魯迅對自身個性中的越文化傳統的消解相聯繫，魯迅自幼濡染於“禹墨遺風”而萌生的“禹墨精神”，在《非攻》和《理水》中也得到不同程度的文化消解。
《非攻》中的墨子是平民階級的代表，主張兼愛，且身體力行，為魯迅所認同：魯迅這裡對墨子勸阻楚王伐宋的描寫是嚴肅的，幾乎不存“油滑”。寫墨子批評儒者子夏“說話稱著堯舜，做事卻要學豬狗”，寫墨子指責公輸般“義不殺少，然而殺多”，都顯得理直氣壯。
但是整個作品中，墨子來去形單影孤，連他的弟子阿廉和曹公子都不實踐他的主張。尤其是小說結尾，墨子回途經過他所救助的宋國，竟接連被“搜”且“募”，一身空空如也，在城門下避雨，又被巡兵趕開，“淋得一身溼，從此鼻子塞了十多天”。
之前的嚴肅筆墨還未乾，可魯迅突然將這些帶有現代生活色彩的細節的插入進來，這對“兼愛”人間而不得所愛的墨子，不是莫大的反諷嗎？這就很容易使人想到魯迅在《兩地書·九五》中所言的：
“我先前何嘗不出於自願，在生活的路上，將血一滴一滴地滴過去，以飼別人，雖自覺漸漸瘦弱，也以為快活。而現在呢，人們笑我瘦弱了，連飲過我的血的人，也來嘲笑我的瘦弱了……這實在使我憤怒，怨恨了⋯⋯我近來的漸漸傾向個人主義，就是為此。”
《理水》插畫
接下里的《理水》一文，則在寫法上一反《非攻》，只寫了大禹的幾個剪影，大禹治水過程完全以“傳聞”方式來表現。佔去作品主要篇幅的是，那些帶有現代生活色彩的喜劇人物的喜劇表演：
文化山的學者對禹的不倫不類的非議，水利局大員們對災情的不關痛癢的考察，還有京都酒宴上對災民進奉的民食及匣子的品評，京師的闊人、富翁以及包括禹太太在內的市民的生活的日漸奢糜。
雖然這些都在魯迅筆下得到淋漓盡致的嘲諷；但是，嘲諷並未轉化為對與上述人物對立的大禹的不尚空談、實地考察的平民作風和犧牲精神的頌揚，甚至這些對立在小說中也幾乎未經什麼正面嚴重衝突就消解了。
與其說魯迅無意強調這種對立，勿寧說對立與對立的消解在魯迅自身是內在的統一的。
若將《理水》中的現代生活投影，去觀照魯迅二、三十年代“經過私人問題去照耀社會思想和社會現象”的論戰，以及他始終堅持的對庸眾的批判，皆顯示了魯迅身上的個性意識的自覺。
但魯迅的個性意識的異乎尋常的表現，又是以他付出的巨大犧牲為前提的：
他為了盡長子、長兄的義務，為了青年人，尤其是為“下等人”，“無論從舊道德，從新道德，只要是損己利人的，他就挑選上自己背起來”。
這些我們都可以從《理水》、《非攻》對禹、墨的正面表現中解讀出來。但是，當這種巨大犧牲“被嘲弄”、“被利用”，導致自我個性價值的扭曲和失落，常常引起魯迅難以排解的壓抑和痛苦。
因而，當魯迅轉而逼視自己靈魂深處的癱痕，追溯於與這種犧牲在精神內涵上相通的“禹墨之愛”，所感發的只是透骨的悲涼。於是，“對立的消解”的出現就是一種必然。
《鑄劍》中的“復仇”和這兩篇表現出的“犧牲”作為魯迅精神氣質的不同的兩個側面，在魯迅的生命行程中具有突出的表現和意義。
但是，無論是“復仇”的虛妄，還是“犧牲”的無謂，在這三篇文章中，魯迅對自身個性存在方式的文化消解中得到解釋。
這種自我生命形態的文化消解，不僅從根本上動搖了魯迅與中國傳統文化的固有聯繫，而且促使他在生命行程的最後時刻，一氣呵成地寫出《采薇》、《出關》、《起死》，更深地向自身的傳統文化突進，以終結有著“四千年履歷的我”的“舊賬”。
《采薇》、《出關》、《起死》三篇不同於前五篇，夷齊、老莊都是為魯迅在雜文中痛斥的儒、道思想的祖師。
魯迅終其一生，對中國文化的儒、道思想是取徹底的批判、否定態度的。但是，30年代社會革命深入發展的背景和文化戰線上的“沉滓泛起”、“故鬼重來”，觸發了魯迅的種種隱憂，伴隨隱憂的思考是沉重的:
一方面，急切地要“把那些壞種的祖墳刨一下”；另一方面，“的確時時解剖別人，然而更多的是更無情面地解剖我自己”，這是魯迅一貫的思考方法，他要從自身的思想實際出發，對在既往的人生經歷中對儒、道思想的某種擇取和繼承，思考這種擇取和繼承的價值和意義。
《采薇》插畫
基於此，《采薇》寫夷齊聽到有關武王伐紂取勝後的“鞭屍”和商地女人的“裹腳”習俗的傳言時(這些封建陋習，都曾被魯迅一再抨擊)，夷齊決計出走華山，於是作品中出現了對夷齊心態的這樣的描寫:
“滿眼是闊大，自由，好看，伯夷和叔齊覺得彷彿年青起來，腳步輕鬆，心裡也很舒暢了。”
魯迅對這種隱含著不與汙穢為伍的動機，而產生的精神愉悅的表現中，筆觸間流露出讚許。
《出關》中的“孔老相爭，孔勝老敗”固顯出老子哲學的“無用”，但老子看破世態人心的慧識也是躍然紙面的。
《起死》插畫
《起死》中的莊子面對一具骷髏大發感慨，與他爾後的言行的對照中，現出他的表裡不一、荒唐可笑；但他超越人之生死的玄想，在另一層次上與魯迅自身的生死觀相映照。
三篇小說又進一步將夷齊之“氣節”、老子之“世故”、莊子之“隨便”，投入喜劇人物之間的喜劇性周旋中：
諸如華山大王小窮奇、首陽村第一高人小丙君、小丙君府上的鴉頭阿金姐之於夷齊，函谷關的關尹喜、書記、賬房、廚房之於老子，被“起死”的漢子之於莊子，在他們對夷齊、老莊的隨意嘲弄中，他們自身也受到更為尖刻的嘲弄，他們似乎根本不具備與“古人”對話的資格與品行。
但魯迅並沒有彰明並擴大這兩類人物之間的對話距離，而是使距離在近乎荒誕的方式中迅速消解：
莊子的“隨便”竟然使自己的玄虛之論陷入與“漢子”的一場關於“赤條條”的爭論之中，最後無言以對，一逃了之。
老子的“無為而無不為”的至理名言，也化解為“一有所愛，就不能無不愛”，“娶了太太”，“規矩一些”的戀愛經而遺笑於人，西出函谷。
《采薇》則插入上海街頭習見的洋奴“阿金”來傳達典籍中有關夷齊之死的“傳說”。
魯迅用這類惡作劇式的人物，來將不失“聖潔”動機的夷齊死後塗汙，一方面暗示出在古今繁衍不絕的阿金們充斥的世界中，哪有什麼真正的“聖潔”可以留存，同時又是用這種荒誕不經的方式還原歷史，為千百年來被稱頌不絕的“聖潔”送葬。
這些荒誕性的描寫，又如何表現出於魯迅“自我”的關係呢？
顯然，魯迅承續了從《補天》開始的創作意向，深入於對自我生命形態與中國傳統文化的深刻聯繫而形成的個性存在方式的文化消解之中。
這仍然反映出他對日趨複雜的現實鬥爭的教訓的總結，並由此而產生的對傳統文化的逐步深入的認識，但是《采薇》、《出關》、《起死》又明顯不同於前五篇，這種不同表現在：
魯迅從根本上超脫了與筆下人物的聯繫，而用喜劇色彩對這些人物無一遺漏且不存實質性差異的覆蓋，更主要的是，魯迅的創作心態已從寫前五篇作品由自身與人物的內在聯繫而產生的特有的壓抑和痛苦中全然解脫出來，在對夷齊、老莊的種種荒誕性表現中，呈現出他一生創作少有的輕鬆、悠遊、自如、暢達。
這反映了魯迅生命行程的最後時刻在精神上的極為重要的深刻變化，促成了他一生堅持的否定性思維方式的根本性昇華：否定的結果不再趨向於絕望和虛無。
魯迅在思想和情緒上的這一改變折射於《故事新編》的創作中，噴湧而出的就不僅僅是“將人生的有價值的東西毀滅給人看”的悲劇因素，更多的是“將那無價值的撕破給人看”的“喜劇”因素。
因為最徹底的否定方式，必然是喜劇的，人們終究是要用笑聲與沉重的過去做最後告別。
凡此種種，歷時十三年，幾乎貫穿魯迅全部創作生涯的《故事新編》，從《補天》始，至《起死》終，魯迅對自我生命形態不斷深入的文化消解，不僅展示出自己的創作發展歷程，而且作為魯迅“嚴於解剖自己”的精神特徵的表現，從一個側面反映出他追尋時代前進的精神發展歷程：努力將“歷史中間物”轉變為“新人”。
正是這種努力和追尋，使魯迅擺脫了古老鬼魂的糾纏，卸去了沉重的傳統文化負累，從根本上掙脫了過去的也是現存的思想文化束縛，獲得了心靈的超越，同時也獲得了創作的絕對自由心態。
《故事新編》中“油滑”的自由創作，打破既定的時空限制，將古今人神置於一臺；化解固有的體式格調，把小說、散文、詩歌、戲劇熔於一爐；改變單一的表現模式，使寫實、浪漫隱喻、象徵、傳奇、魔幻集於一境，寓凝重於輕鬆，在詼諧、戲謔中沖淡了魯迅生命中既往的一切莊嚴與神聖。
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