孔維克， 1956年生於山東省汶上縣。現為全國政協委員、中國和平統一促進會理事、中國民革中央委員、民革山東省委副主委、世界孔子後裔聯誼會副會長、中國孔子基金會文化大使。中國美協理事、文化部中國藝術研究院特聘研究員、北京大學文化藝術研究所名譽所長、民革中央畫院院長、山東省中國畫學會會長、山東省畫院聯盟主席、山東畫院院長。國家一級美術師（二級崗）。
在古典中創造現代和未來
——論孔維克的畫
德國大哲學家黑格爾在其鉅著《美學》中把繪畫歸入浪漫型藝術，認為繪畫的基本原則在於“內在的主體性”，黑格爾說：“繪畫的內容的基本定性是自為存在的主體性。”這種主體性決定了“繪畫以心靈為它所表現的內容。”就是說：“凡是在心靈裡生活著的東西都以主體的形式存在著，儘管心靈在內容意蘊上也是客觀的和絕對的。心靈中所起的情感固然也有普遍性的形式，而是顯現為我這一確定的主體，在這情感裡意識到和感覺到我自己。為著把客觀的內容意蘊按照它的客觀性表現出來，我就要忘去我自己。因此，繪畫固然通過外在事物的形式把內在的東西變成可觀照的，它所表現的真正內容卻是發生情感的主體性；……正是因為這個緣故，題材在繪畫中顯得無足輕重，而開始突出地顯現為主要的因素的是題材所體現的主體性。”（黑格爾《美學》第三卷第228頁）
西方哲人都喜歡誇大“片面的真理性”，黑格爾為了強調繪畫中“自為存在的主體性”的重要就說題材“無足輕重”，這種說法過於看輕了題材的意義與價值，孔維克顯然不會贊同這一觀點，因為孔維克畫中的題材都經過了精心的尋覓與選擇，顯然不能說是無足輕重的。
關於題材問題，在20世紀以來的中國文藝界，曾有過兩種相反的觀點，一種是“題材決定論”，一種是“題材無差別論”。現在看來，這兩種觀點顯然都有缺陷，題材不能決定繪畫的藝術水準，更不能決定一切。如果講題材重要性，武昌起義，是中國歷史上的大事，但不同畫家畫武昌起義，可能畫得很成功，也可能畫得很糟，不是題材越重要，畫在藝術上就越好、越重要，如果是那樣的話，畫全國人民代表大會開會的畫肯定最好，因為這是決定國家大事的場合。同樣，題材也不可能是無差別的，魯迅早就說過，畫家可能有去畫毛毛蟲的，但沒有去畫鼻涕、大便的，更重要的是題材的尋找與選擇同樣是藝術創造的一部分，是藝術創作的重要的一個環節，如果題材無差別，畫家就不需要對題材進行選擇，這顯然不符合畫家實際的創作經驗。
因此，要理解孔維克的畫，我覺得首先要去關注他繪畫的題材。顯然，這是一個豐富而有序的世界，在這個世界裡，題材顯現著自己，而題材所顯現的，並非完全中立、客觀的、不帶情感色彩的純粹客體，而是包含了“藝術家主體方面的構思和創作加工所灌注的生氣和靈魂，是反映在作品裡的藝術家的心靈，這個心靈所提供的不是外在事物的複寫，而是它自己和它的內心生活。”（黑格爾《美學》第三卷第229頁）畫家的“自為存在的主體性”對題材起著統攝作用，正是畫家的情感與意志，在使這個包涵豐富題材的世界同時也成為一個有序的世界。
《公車上書 》孔維克
中國藝術研究院研究員王鏞說：“孔維克的孔子第78代孫的身世，給這位敦厚耿介的山東畫家蒙上了一層傳奇色彩。……他的鉅製《公車上書》，以悲壯淋漓的筆墨，塑造了滿懷憂患意識與報國赤忱的清末儒生群像，抒發了呼喚改革的時代強音，充溢著彌天大勇的陽剛之氣。他的小品《聊齋》系列那些婉麗多情的，花仙狐魅，《故鄉小調》系列那些樸野天真的童稚村姑，寄託著一個身居城市的現代畫家對夢幻詩境的嚮往，對精神家園的眷戀，流露出飄逸清幽的陰柔之美……《孔子周遊列國圖》與《公車上書》實質一脈相承，同樣表現救亡圖存的憂患意識、捨身成仁的報國赤忱、壯志難酬的歷史感喟，同樣充溢著儒家理想的大智大勇的陽剛之氣，只不過情感基調已從激昂蹈厲轉變為勃鬱沉雄。”
王鏞的議論顯然並不單純是在討論孔維克繪畫的題材，但從中也可以看到題材對於孔維克繪畫的重要意義，從王鏞先生的研究中我們從中也可以體味到如下微妙的情形：在孔維克繪畫中，主體情感的或高亢或沉鬱或宛轉或飄逸都與其繪畫所選擇的題材緊密相融，毫無間隙，體現出黑格爾所推崇的心靈與題材的一致性。
題材當然不是無差別的，題材聯繫著藝術與社會，題材是藝術與生活世界相交匯那一個關鍵之點。題材有社會性、時代性，題材有選擇性，題材的選擇性，集中體現出畫家對生活的敏銳度，是畫家自覺的“自為的存在的主體性”在繪畫過程中的第一次集中展現，從畫家對題材的選擇，能夠看到畫家與社會與時代的關係，畫家能否抓住時代的脈搏，能否在將自己的藝術與時代的律動相同步甚至有所超前，這是決定一位畫家地位與成就的重要因素。
畫家對於時代、社會必須是敏銳的，畫家可以是具有林泉高致的山水林泉中的隱逸者，可以是高蹈脫俗的象牙塔中的幻影追求者，但他其實終歸是離不開人群的，畫總是要人欣賞的，畫家不僅不能脫離時代、脫離社會，畫家還必須是時代中的敏感者，先知先覺者，畫家的先知先覺與現實中的革命家的先知先覺不同，在於畫家的那種先知先覺，往往都是一種感性的、直觀的，不一定經過了充分的理性思考，但這種先知先覺或至少是敏銳地與時代氣息同步，卻同樣是充滿著探索精神與先行者的勇氣的。
孔維克對繪畫題材是敏感的，這種對繪畫題材的敏感同時也是一種對時代、社會的敏感，從響應著改革開放精神的《公車上書》，到呼喚中國傳統文化價值復歸的《孔子周遊列國圖》、《杏壇講學》，再到表現濃厚的鄉土風情、迴歸自然、洋溢著“綠色革命”精神的《故鄉小調》，孔維克抓住了我們這個時代最主要的三條精神主線。
當時，有了好的題材，並不能保證作品一定成功，畫家對意境、情調的營造以及形式、技巧的經營對於作品的成功也至關重要。孔維克畫的成功絕不僅僅是靠把握住了有意義的題材這一個方面，應當說，在尋覓與選擇到了有價值的題材之後，關鍵性的因素就是創作中形式、技巧的運用，通過完美的繪畫形式語言表現主體的經營與構思，營造出濃厚的藝術情調與富有感染力的意境，在客觀的題材中灌注進生氣和靈魂，最終畫家的內心生活通過題材的表現而實現完全的“物化”，而這種“物化”了的“自為的存在的主體性”也就因此而不再僅僅只是畫家個人的“內在的主體性”，而是成為我們的時代、我們的社會的精神的“內在的主體性”。在這樣的繪畫創作中，時代、社會的精神，個人的心靈創造，以及繪畫所選擇、運用和表現的題材，這三者之間形成了一種完美的融合，共性與個性，時代與自我，題材與思想，都在這種融合中得到充分的體現，這正是眾多評論家、學者對孔維克的畫作充滿了讚許的原因所在。
《公車上書》是一幅為孔維克贏得過榮譽的畫作，這幅獲第七屆全國美展銅獎的畫的形式在當時就十分新奇，引起了人們廣泛關注：
“這是一幅經畫家深思熟慮後將中國民眾的憂患意識深深地嵌入一頁放大的雕版古書的傑作，斑駁的歷史、久遠的故事，寓悲壯感、歷史感於一體。……”
“這件曾撼動了當代畫壇魂魄的作品，以其國家興亡、匹夫有責的社會責任與歷史責任的關注，延伸了一個歷史事件所引發的空間震顫。這是立足於形而上的審視與體察。在視覺傳達形式上，以一種渾茫、滄桑為主導意象……尋找著一種永恆形式的空間脈絡。特別是那264個宋體字，象徵著中國文明的力量與遭受殞落命運的悲壯，同時暗喻了冷峻中的犧牲，以及對人本身價值的祭奠。”
“作者頗費心機地對畫面進行了安排，從雕版字的縱向排列到豎線的間隔，經過一大片橫向空白，下面又是豎線人物的排列組合，再往下又是一小排橫向空白，接著又是豎線排列，與上面成呼應關係，這裡強烈的豎向、橫向、豎向，橫向又豎向的秩序，的確產生了一種強烈的節奏感，像是敲擊的鼓點，造成了緊張的、扣人心絃的氣氛。”
從以上這些評論可以清楚地看到，這幅畫的影響力與震撼力，在某種意義上主要是來自於畫家的形式構造方面，正是通過這種有機的形式構造，才造成了畫中震撼式的視覺效果和感染人的力量。畫家對繪畫中藝術形式的營造既有強烈內心衝動又有十分明確理性的自覺意識，孔維克曾這樣描述自己創作時的情緒與思考：“強烈的表現欲，堅實的使命感和一種懷古的思緒，一種不安的心態，教我熱衷於這麼一群眾生相。……這幅畫在構思、構圖及人物處理的小草圖階段，曾多次推敲易稿，最後形成現在的樣子：使上書人群之間的動勢、表情相呼應，寫狀、演講、簽名、議論等幾組人物，集中似半段城牆、一柱黑風般的曲線狀團塊，墜於畫面下部，而上部則空白。整個畫面嵌入一頁放大的、斑駁密麻的雕版古書中，給人以莊嚴感、歷史感。人物刻畫雖寫實又略帶誇張變形，以強調形象、動勢的個性，在用筆和塑造上，追求生澀感、重量感，以烘托悲壯的氣氛。”（孔維克《硯耕堂隨筆》第38頁）
《武昌起義》孔維克
孔維克的中國畫在題材與表現形式上，都是頗有新意的，而在這種新意的背後，是艱苦的勞動與磨礪。概括地講，在孔維克的中國畫中，有三種傳統因素相互融匯貫通，這種融匯貫通，也使他的畫，不僅有新意，而且十分耐人尋味，這三種傳統一是傳統中國畫的筆墨語言，二是西方現代繪畫中的形式構成，三是來自於中國古代金石藝術的裝飾風格。如果細細去尋味，能夠看到孔維克對所取法的藝術傳統上的選擇，在藝術上是多麼明智、審慎、恰到好處。
第一，傳統中國畫的筆墨不僅保證了孔維克的畫是中國畫，而且保證了他畫是純正的中國畫，是一種帶有濃厚的書卷氣、“書寫”氣息的中國畫，傳統中國畫的筆墨與書法息息相關，而書法是一種直達性靈的藝術，“書者如也”、“書者散也”，書法是一個人的性靈的表徵，與此相應的，具有濃厚的“書法性”的傳統中國筆墨使孔維克的畫具有一種內美，這種內美來自於多變的筆墨，來自流動的線條，那種或跳蕩或沉鬱或茵蘊朦朧或堅實樸重的筆墨語言，使孔維克的畫具有了濃厚的文人氣質，這種氣質也是其中國畫在主流的知識分子群體的中深受好評的緣由之一。
第二，西方現代繪畫中的形式構成，表面看很現代很新潮，但其內在精神其實與中國傳統文人畫仍有一種精神上的相通之處，就是說它們都是強調深度的，都代表著所謂深度模式，追尋意義的創作理念，這與後現代的平面模式有根本的不同。很多人都在談東西古今融合，問題是如何融合，這裡的關鍵是隻有本來就具有一定相通性的東西才能融合，融合的前提是去敏銳地發現其相通之處，融合不是拼貼更不能是用西方、現代理念去把中國畫的特質取消掉而只留下一個水墨的外殼。林鳳眠在《東西藝術之前途》中所說傳統中國畫尤其是主流的文人畫“常常因為形式之過於不發達，反而不能表現情緒上之所需求，把藝術陷於無聊時消倦的戲筆，因此竟使藝術在社會上失去其相當的地位”，確實點中了中國畫尤其是文人畫的軟肋，而同樣追求深度模式，同樣強調在作品形式之下要傳達出深刻的精神性內涵的西方現代藝術卻有著十分豐富的形式構成的探索，這些探索所積累的經驗正好可以補中國畫這種形式之過於不發達的缺陷，在孔維克的畫中，這一結合的優點顯現得十分突出，也已經有眾多評論家、學者注意到了這一方面。
《杏壇講學》孔維克
第三，一般裝飾性強的畫風，往往顯得浮華，難以沉潛、厚重，而中國古代金石藝術的裝飾風格卻是一個例外，中國古代金石藝術，無論是三代青銅禮品還是秦漢瓦當、封泥，還是畫像石、畫像磚，都有一個特點，就是說他們一方面具有很強的裝飾性風格，但另一方面又古樸、厚重充滿著歷史的底蘊。或是一種古人的感召，或是對三代秦漢精神的嚮往，不管原因如何，作為孔門後人的孔維克十分巧妙地找到中國古代金石藝術這一非常具有魅力的資源，而且把它挖掘出了一種現代感，去看一看《杏壇講學》這幅畫吧，那密集飽滿的構圖，層層疊疊的人物，裝飾性的樹木、小鳥、花朵、無不讓人耳目一新，但又覺得很耐人尋味，總有一種朦朧的親切感，似乎孔子就該在這樣的一種氛圍中講學，或者說我們心目中的孔子與畫中的環境氛圍是悄然相合的，這種感覺來自哪裡？似乎是漢畫像石的一種氣味，又似乎不完全是，這種奇妙的藝術效果就來源於對中國古代金石傳統的深刻挖掘。
上面列舉的都是一些厚重的題材，事實上，雖是孔門之後，孔維克的畫風並是只是一味的沉鬱頓挫或溫柔敦厚，孔維克的畫也有輕靈、曼妙或灑脫、高蹈的一面。而且中國知識分子傳統本來就有著多樣性的一面，像李白、王維、白居易、蘇軾無不是亦儒亦道或亦儒亦佛，元代的黃公望更是儒釋道三教合流，儒家傳統使畫家偏重於更多地考慮道德與倫理、責任與義務，道家傳統尤其是莊子思想的影響使畫家追求精神超脫與靈魂的自由，佛教禪宗則讓畫家更加註意從生活中的日常小節中隨時開悟，花開花謝、流水落葉無不是禪的體現。
孔維克的畫，也有一些是注重發掘古代知識分子生活中的文人雅趣，或者以禪宗頓悟式的方法去發現自然中的點滴之美，或者就是一種筆墨與感悟、念古之悠悠的美妙遐想與形式造型的奇異的交匯。孔維克特別能夠發現的，是古代的藝術家們那種表面灑脫實質上虔誠的藝術態度，這種藝術態度的虔誠，近乎於宗教，中國本來就沒有西方基督教式的那種嚴格意義上的宗教，對於很多中國古代知識分子尤其是一些文人書畫家來講，以藝術代宗教，雖沒有明確提出這樣的口號，實際上卻確有此情結，《懷素書蕉圖》、《志於道·書法大家伊秉綬》中都有這種宗教似的藝術情結。
孔維克關於古代人物典故或文學作品的畫作則同樣很有特點，具有廣泛的影響，在這些作品中，畫家或直接化用典故、詩句，或把故事或詩意完全融入到畫畫氣氛之中，都能夠讓古人“活起來”，古人活起來的根本在於既要把握古人的精神實質，體會古代詩文中的意境與情思，又要以融入現代人的“同情的理解”，體現出畫家自己獨特的視角，畫中出現的是古人古事古典古詩古文，但畫中兩樣要體現出畫家“自為的存在的主體性”，這種主體性兩樣也包含了“藝術家主體方面的構思和創作加工所灌注的生氣和靈魂”，這才是這類題材繪畫的成功秘密之所在。孔維克說：“我在畫這些古典題材的作品時，常常在大家畫爛了的題材中發現自己的視角，用自己的藝術語彙去組織出全新意象的古典美感。因為在浩瀚的古代典籍中，能夠入畫的題材，大家幾乎全畫遍了，況且畫這類畫如能得到欣賞者的共鳴，喚起大家共同的傳統神經，往往借大家熟悉的載體，而喚醒形式，則靠自己去創造一種獨特的藝術警覺。……這些畫絕不是古人生活的再現，更不是古人詩詞的插圖，而是憑自己的理解去演繹古典情結，按自己的思路去昇華傳統筆墨，從某種意義上講古典題材只是表達自己情緒和筆墨修養的一種媒體，抑或可看作是一個當代人對傳統精神的一種理解方式。”（孔維克《硯耕堂隨筆》第44、45頁）
“古典”在孔維克的中國畫中的意義不僅僅限於題材的價值。從價值觀點看，古典在孔維克的畫中具有三個層面的價值。第一個層面是道德的價值。當前很多媒體都經常會討論“中國價值”的問題，什麼是中國價值，中國價值聯繫核心是孔子所說的“仁”，一個“仁”字，聯繫著責任、道義，聯繫著自己個體的生存應當如何考慮到共同體的價值，繪畫是“仁者”的事業，道德對於人類並不僅僅只是一種限制，道德是人類實現自我價值的基本的“交往理性”，像《孔子周遊列國圖》、《杏壇講學》這樣承載著道德信念的繪畫，將孔維克中國畫的“仁學”特徵顯露無遺。第二個層面是文化的價值。在繪畫中，一切畫面都不應當僅僅只是畫面而已，在畫面之下應當有一種文化的擔當，文化的傳承，文化的深刻性，是文化使繪畫“更有味道”，這種文化價值使孔維克的畫成為“有根的”，只有“有根的”藝術才不會在當代氾濫的媒體狂歡中迷失，而這也正是孔維克的畫能夠在畫壇挺立的緣由。第三個層面是風格層面，也是主體創造的層面，可以說，即使將來孔維克不再畫古典題材的畫，其風格的“古典”仍將會在其現代題材中深入骨髓。“風格即人”，風格是畫家個性的集中體現，“古典”已經成為孔維克畫的一種風格，不是保守的古典主義作派，而是大膽地將形式構成、古典裝飾意味與金石味十足的斑駁之美結合的一種獨特的個人面貌，從“古典”中鍛造出的濃烈的個人風格，是孔維克藝術最重要的獨創性的保證。
藝術是一項永恆的事業，生命與藝術永遠都是一個“未完成式”，儘管已經取得了令人矚目的成就，孔維克的中國畫事業仍然任重而道遠；藝術的事業也是一個艱辛的探索事業，但這一事業將會給虔誠的從事者以巨大的回報，這回報不是金錢也不是榮譽、地位，而是一個未來，一部生命的禮讚。法國當代哲學家梅洛-龐蒂說：“如果沒有哪幅畫完成了繪畫，如果沒有哪一作品獲得了絕對完成，那麼每一創造都在改變、更替、啟示、深化、證實、完善、再創造和預先創造著所有其他的創造。如果說這些創造不是一種既有的東西，這不僅僅因為它們像所有事物一樣都將逝去，也因為它們面對事物，差不多已經擁有了它們的全部生命。”（梅洛-龐蒂《眼與心》第92頁）
（文/張建軍 上海大學美術學院教授）
弘揚中國美術精神
彰顯中國美術氣派
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