進入20世紀90年代，昌耀老了，歲序催人老。20世紀80年代的激情已漸漸離他而去，靜默地內心省察成為他詩歌的主調，衰朽、寂滅、死亡等陰鬱的字眼不時出現在他的詩句中。實際上，這時他只有50出頭，在這樣一個平均壽命不斷增長的年月，這個年齡，無論如何不能稱其為老。按照兩千多年前，那個“發憤忘食，樂以忘憂，不知老之將至”的孔子為人生進境的界說，昌耀正值 “知天命”之年，這是一個經過了歲月的磨礪和技藝的錘鍊，對人生已然大徹大悟從而確認了自我的可能性與侷限性的年齡，一個即將完成創造的年齡，顯然不能稱其為老。然而昌耀真的老了，不在他的自然年齡，而在經過了將磨難中蘊集的詩情火山般噴發之後的那種徹骨的疲憊之感。評論家李萬慶曾將1986年看作昌耀詩風發生轉變的關鍵一年，從那時起，昌耀的詩歌由通過客觀外象的描述實現主觀抒情的目的“走向隱喻性的抒情”，這得到了評論界的認同。此後，昌耀於1989年完成了又一部煌煌巨篇《哈拉庫圖》，這首詩的產生既有詩人自身經歷的因素，他曾在這個蒙古語所標示的作為中國西部農業區和牧業區分界處的日月山下的山鄉服刑，也有歷史的懷想與追憶，這個蒙古語同時指稱一個古代城堡的所在地，歷史與現實，流動不居的歲月和自我與古老城堡在某個瞬間相遇的永恆，在這個宏大詩篇中渾融為一體，詩評家燎原認為《哈拉庫圖》是對20世紀80年代提供了“農牧混合場景中本土性的生態圖像” 的《雪。土伯特女人和她的男人及三個孩子之歌》的接續，是“為灰色生存中尋求突圍的昌耀提供了一次最浩瀚的釋放”。這首詩之於昌耀創作的重要性，在於它是最後一次強力地對現實中自我以外的歷史和世界的詠歎，也是對遠離了屈辱，同時也遠離荒原大地的都市的灰色生活的最初的也是最有力的抵抗，這首詩也可以看作是昌耀對20世紀80年代創作的總結。然後，昌耀陷入了現實的灰色生活的泥淖中，我們不能再見到那種元氣充沛、暢快淋漓的對於大地的感恩與感嘆，我們只能看到在碎屑的日常生活中的那一絲絲倦意，一種對個體生命的默察，一種對自我精神避免庸常傷害的迴護。“現在我重新體驗缺少激情的生活的勞累了”（《頭戴便帽從城市到城市的造訪》），就這樣，昌耀進入了20世紀90年代。
詩人昌耀在20世紀90年代是無奈的。從一個熱衷追求俗世事功的男人的角度來看，昌耀的生活絕不能說是落魄，他獲得了不少頭銜和榮譽，他的詩歌曾經得到了包括劉湛秋、邵燕祥、海子、駱一禾在內的新老詩人的普遍尊重，而且還有青海內外一批青年詩人的追隨，在沸沸揚揚的“西部詩歌”浪潮中，他也漸成重鎮，他的詩歌出現在了國內幾乎所有重要的詩歌刊物上。然而對於一個純粹如赤子的詩人來說，這一切並不能使他體驗到成功的幸福，他需要的是理解，而真正理解他的人確實太少。對於這樣一位跋涉在艱難的詩藝探索路途中的詩人，本應得到更多的關注，但評論界因為慣用的理論話語面對昌耀所顯現出的侷促繼而闡釋力的喪失不得不保持謹慎的緘默，而在20世紀90年代數量大為減少的詩歌讀者更是缺乏必須經由公正典範和富有創造性的審美教育所培植出的對昌耀詩歌的接受能力，處於這樣的文化語境中，不知昌耀是否曾在心中像查拉圖斯特拉那樣悲嘆，“吾行太遠，孑然失其侶”。事實上，昌耀渴望著理解，這就是為什麼當他偶遇同道之人時，會由衷地發出“吾道不孤”欣悅感慨的原因。同時，他明明白白感受到了在20世紀90年代物質主義甚囂塵上的環境中，那曾經在上帝身邊吃著糖果的詩人，那曾經頭戴桂枝編就的花冠的詩人在現實中被冷落被邊緣化的遭遇，這位擁有了越來越高聲譽的詩人，出版一本裝幀美觀的詩集的夢想不得不屢屢在經濟利益的槓桿面前受挫。或許一個詩人藉助於出版的渠道來獲得更多的詩歌的閱讀者和心靈的傾聽者是與現實聯繫的重要通道，而這個通道在輕視精神生活的年代卻顯得那般狹窄。於是，無助的詩人只有挺身而出，進行自我拯救。他頑強的守護著詩歌的精神品格和顯示一個時代文明程度的標示意義，甚至因此而顯得有些偏執，因為他不會不明白，當詩集以印刷品的形式出現在流通領域，必然會帶上某種商品的屬性，但他依然認為自己的詩不是進入消費領域的。他自救的方式是自己籌資出版詩集，1993年7月，他為尋求詩集《命運之書》出版的可能性，寫作了《詩人們只能自己救自己》一文，類乎一則籌資廣告，但字裡行間包含著的是憂憤，更是無奈，“我誠望此舉不該被解釋成詩人已到窮途末路，不，我誠望我的慨嘆、籲請以及我擬自救的詩集能夠帶給諸君某種意義的思考”，這裡所說的意義無疑是詩歌以及詩人在現實中的存在價值。
詩人昌耀在20世紀90年代是傷情的。婚姻出現危機，最終家庭破裂，他成了真正意義上的無家可歸者，他只能在自己就職單位的辦公室棲身。相比當年獲罪時的被迫流放，這次他決意與以往生活的告別而選擇的流離失所，無異於自我放逐。在情感與理智同時呈現飢渴、焦慮的狀態時，來自女性的溫情適時而至，在20世紀90年代昌耀的詩文中，頻頻出現了代碼為SY、修篁兩名女性，她們給了他最大的情感的慰藉，這種情感曾一度被詩人幻化為脫離人生苦境所憑藉的舟楫，認為這種情感將使流浪者找到居所。他在一封給SY的信件中，用熱烈到灼燙的語言表述著對方之於自己的意義，“你是思想家，我是一個到老也不見成熟的孩子；你是遊俠，我是求護的懦夫；你是夫子，我是你懵懂待啟的晚生”，這些與自己的年齡不相符合倒像是熱戀中的青澀、笨拙情人的言語，卻再清晰不過地傳達了一種對於被愛、被憐惜的渴念。但對方的猶疑冷卻著昌耀的渴望，敏感的詩人漸漸感到了絕望，他懼怕愛的消失，“我亦疲乏，感受峻刻，別有隱痛，/但若失去你的愛我將重歸粗俗。”，“是的，也許我會寧靜地走向寂滅，/如若死亡選擇才是我最後可獲的慰藉。”（《致修篁》）然而，愛終究沒有結果，其中一個直接的原因是詩人的操守、人格、精神的力量難敵在20世紀90年代通行的物質至上的強勢原則，“是的，朋友，滾滾紅塵於今為烈。我以一生的蘊積——至誠、痴心、才情、氣質與漫長的期待以獲取她的芳心，而那個走江湖的藥材商僅需一句‘第十八個’她已受寵若驚”（《無以名之的憂懷——傷情之二》）， 詩人在此痛苦地意識到兩性關係中構成了審美境界的愛情，在詩意消解的年代，已然添加了商品的因子，已異化為隨行就市、待價而沽的貨物，詩人所追尋的愛與被愛之間繾綣纏綿，兩情相悅、靈魂相遇的剎那間的感動與戰慄已經在現實的利益交換之中煙消雲散了，詩人竭力在愛中尋找的精神居所依然在虛無縹緲之間。
在這種境遇下，昌耀接近了《野草》和《地下室手記》的世界，這是昌耀在20世紀90年代屢屢給人提及並時常給人推薦的兩部書。《野草》的作者曾評價《地下室手記》的作者為“人的靈魂的偉大的審問者”，而他本人則在“包含了自己全部哲學”的《野草》中對自我的精神、生存的意義以及在現實中立足的位置進行著嚴厲的詰問與審視，昌耀對這兩部書的偏嗜，暗示著他是以迎受殘酷和直面淋漓鮮血的坦然姿態去反觀內心的，去冷靜凝視自我撕裂的傷口的。我們注意到此期昌耀的“大詩歌觀”中，模糊了詩與文的文體界限，在他看來，詩乃是“流佈天下隨物賦形不可偽造”的精神，與分行與否無關，（《昌耀的詩·後記》），可以隱約感到，這種詩歌觀念的形成與《野草》的文體、詩意的營造有某些內在的關聯，昌耀晚年的寫作有許多類似《野草》的那種靈魂獨語式的散文詩體的文字，這種文體給予了昌耀表達內在真實最大的自由度。昌耀並不缺乏魯迅那樣“抉心自食”的大勇氣，幾乎在他20世紀90年代的所有詩作中，都可以看到他對自己內心的體察，和試圖做出剴切剖析的努力。或許魯迅在《野草》中那“與絕望抗戰”的精神對昌耀產生了感召的作用，在經歷了事業的孤獨和情感挫折之後，這個血液裡積澱著強烈的理想主義情懷的詩人堅決抵抗著絕望，他依然痴心不改地執著於精神家園的尋找。於是，他的筆下出現了這樣的詩句，“我重新開始的旅行仍是家園的尋找” （《91年殘稿》），“苦悶的心皈依田園概因靈魂渴望自衛”（《小滿夜夕》），“靈魂的居所遠比吃飯重要”（《靈語》），“當喧囂一旦沉寂，泰然處之僅有做人的本分”（《一個早晨》），“我精神的棲所乃是出於人性普遍認同的良知”（《一箇中國詩人在俄羅斯》），追求公正、普遍的人性、尋找靈魂的棲息之地，守護純淨的精神家園成為昌耀貫穿20世紀90年代寫作的思想、情感線索，浸透著詩人緊扼命運咽喉的抵抗意志。
2000年3月23日，昌耀去世。在他臨終前不久，獲得了首屆中國詩人獎，這絕不是一份安慰獎，而是他長久以來想獲得的理解和承認。這份遲來的理解和青海文壇對他的長久關注與尊重，預示了他將在身後產生更為久遠的影響。在他離世的16年之後，在他為之磨難為之泣血的青海高地，出現了一個以他的名字命名的詩歌獎，這是不是詩人精神再生的標識？我信！在他離世20年的每一個忌日，昌耀詩歌的熱愛者和追隨者們，用各種方式，向中國詩歌天宇中明亮的不朽的巨星致意，懷想那沒有月光和花朵的荒原的良宵，感受哈拉庫圖古堡永恆的寂靜與深邃，追念那個向東方頂禮的馭夫的身影……這是不是意味詩人精神的迢遙傳遞？我信！
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