數十年來，喪屍片從未衰頹，還受到全球觀眾喜愛。我們東方的喪屍電影起步雖晚，卻也誕生不少佳作。
其中的巔峰之作當屬四年前引起廣泛熱議，延尚昊執導的《釜山行》。
《釜山行》在向好萊塢類型片靠攏的同時，又打破了西方喪屍片的格局，有獨特的東方式審美。
“喪屍”（Zombie）一詞源於海地巫毒教，人在被施術後變成亡靈Nzambi。與林正英電影中的“殭屍”有很大區別。
到現在，喪屍片基本還是好萊塢壟斷，它們與恐怖、血腥等詞關聯。
得益於先進的電影技術，設置恐怖壞境和可怕的角色，令觀眾感受最直觀的視覺衝擊。
《釜》雖然也強調視覺效果，但還是表現出了一種東方的含蓄性。
導演沒有大肆渲染一般喪屍片屢屢出現的末日危機感，片中的喪屍病毒雖然恐怖，但還是控制在大田、釜山幾個城市間。
以《活死人黎明》（2004）為代表的美國喪屍片，都是群屍讓世界變為人間煉獄的背景。
《釜》的故事發生在一個極小的密閉空間內，即一列前往釜山的KTX列車。
與《雪國列車》類似，主人公們困在封閉、高速行駛的列車中，當喪屍來襲，大家只能擠過一道又一道的車門逃跑，又或是躲在狹小的衛生間中。
這種“密閉式恐懼”更能帶出觀眾的情緒。
影片中，觀眾的恐懼感主要來於被追逐、迫近的緊張。喪屍們從天而降，落到車頂上，甚至瘋跑拖住前進的列車。
當以為登上了列車脫險，乘務員和乘客們卻因為感染，在擁擠的車廂中迅速變異，人們在逃命時互相撞得東倒西歪......
喪屍在咬人、流血、被打倒方面，《釜》也處理的比較內斂：
或是不納入鏡頭，或採用中遠景，咬人時以人物的頭髮進行遮擋等。
想想美國喪屍片是怎麼做的：被咬者血花橫飛、喪屍的頭一次次被人類打爆，城市滿目瘡痍......
這就是東西方文化差異。
看完《釜》令我想起一部幾十年前的電影——《活死人之夜》（1968）。
兩者很多相似之處，如喪屍出現迅速開始殺戮；直至最後也未交代喪屍是否被消滅；主人公們被困在暫時安全的地方搜索武器；倖存者之間的種種矛盾。
就連結尾也是，《活死人之夜》中，本在逃出喪屍追殺後，卻被人類當成喪屍擊斃。
《釜》中，盛京和秀安相互攙扶著走過隧道，另一頭等待她們的也是槍。
但最終導演還是選擇了光明的結局。
跟大多數的韓國導演一樣，延尚昊也有濃重的人文情懷和社會批判意識。
影片裡的感染者涵蓋了少青中老，並有病弱殘孕者加入。顯然導演是試圖建立一個縮小版的人類社會，以完成對人性、社會的討論。
《釜》中最讓觀眾感到憤怒、悲哀和絕望的並不是瘋跑的喪屍，而是以金常務為代表的人類，對自己同胞的輕蔑、敵意和不信任。
這些人物的人性弱點，在喪屍病毒的刺激下，獲得了一個爆發點。
就連男主角石宇也不是西方那種英雄式的人物。剛開始時，他是以一個自私的，失去妻女的金融經理形象出現。
當車廂第一次混亂，石宇不顧懷孕的盛京要強行關門。到第二次遇到同樣境況，他成了那個被拒之門外者。
就是在這樣的轉變中，石宇學會了直面恐懼，保護弱小。原本的陰暗面才逐漸得到了修正。
人性之外就是zz諷喻了。在韓國電影中，官方在處理這類惡性事件時，往往表現出無能和落後的一面。
《釜》中，在事態幾近失控的情況下，官方依然宣稱只是暴亂，並且已經得到了有效控制，呼籲人們相信官方。
而在喪屍形成規模後，官方也是簡單粗暴的命令射殺所有人。
如果說列車上的人們表現出個體的自私，那官方則是表現出一種群體式的，傷害更大的自私。
《活死人之夜》的導演羅梅羅為喪屍制定了一套標準：
毫無自我意識，靠生物本能追逐人類；除了大腦被破壞，其他攻擊無法將其殺死；被咬者經感染也會成為喪屍。
《釜山行》也延續了這一守則。但本片中喪屍行動的迅捷性等，是顯然有別於西方的喪屍。
電影對喪屍的變異速度、智商、視聽視覺方面都進行了精心的設計，保持了完整的敘事邏輯。
在其他的東方喪屍片裡，喪屍都是與本國的傳統文化或社會風俗相關的。就如我國的茅山術和殭屍。
在西方喪屍片已經成熟的環境下，《釜山行》以一鳴驚人之勢，既迎合了國際化、工業化運作，又充分注入導演個人意志和東方審美。
隨著各國電影人繼續在喪屍題材上進行開拓，喪屍片肯定還將得到進一步的豐富。
據說《釜山行2》將在今年八月上映，期待吧。
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