前言
筆者在 一文中談過詞體與音樂的離合遞變，詩與詞本都為音樂文學，看起來兩者之間觸類旁通即可，但實際上並非如此。錢鍾書《談藝錄》也談過詩樂的離合關係，但我們不管是是看他所援引《雕菰集》的“詩亡論”、還是《樂府總序》《正聲序論》中關於詞樂的探討，都是以創作為指向的品藻，並沒有通過史學的線索去梳理詩樂離合的嬗變關係。故而，斯論雖精，但有無撥雲見日之恨。
詩歌起自於《三百篇》，與詞不同的是，詩歌幾乎伴隨了自周以後的整個中國古代史，而在朝代更迭之間，詩體與聲樂的關係遠比詞體來的更為複雜------離合之間不但繁複，且每次相互分離、結合後所形成的藝術風貌又各呈面目。
周、漢、唐間不同形態的“詩以入樂”
周代以前文字並未完善，彼時即便是民間存在了詩歌吟詠，也不會有書面上的記錄。因此，我們最早能考證到的詩歌的源頭便是《詩三百》，這時候的詩歌顯然與聲樂相結合的。孔子便有“詩三百五篇，皆絃歌之，以求合韶武雅頌之音”之說（史記·孔子世家》），又《漢書·食貨志》雲：
孟春之月，群居者將散，行人振木鐸，徇於路以采詩；獻之大師，比其音律，以聞於天子。據此，我們是能發現這時候詩樂的結合是有兩個特徵的：第一是創作者的割裂。詩的來源是“徇於路以採”，而音樂的創作則是由大師完成（比其音律）；第二則是音樂體系是以韶武雅頌之音為主，詩體則以四言為主，如《關雎》等皆是。 而周亡以後，承接《三百篇》系統便要算到漢代樂府詩了。《漢書·禮樂志》稱“立樂府，采詩夜誦，有趙、代、秦、楚之謳，以李延年為協律都尉。多舉司馬相如等數十人，造為詩賦，略論律呂，以合八音之調，作十九章之歌”但我們注意，漢樂府的過程雖然也如周代一樣，也是分別有人收集地方歌謠、而後比其音律，但其（樂府）的詩體與音樂都發生了很大的改變，非但有如《詩經》一般的四言詩，同樣也五七言詩：
公無渡河！公竟渡河！渡河而死，當奈公何！《箜篌引》
為我謂烏：“且為客豪。野死諒不葬，腐肉安能去子逃？”《戰城南》
如上例出自《相和歌》的《箜篌引》便是很典型的北方四言風格，《戰城南》則句式複雜的多了，這種差異的產生，一來是受到了南方文學楚辭的影響，二來便是音樂體系的改變。
周衰而雅頌寢聲，自然聲樂不傳，而漢代的音樂體系則是起源於唐山夫人的《房中祠樂》，且是在與外國音樂纏撥中發展嬗變的。郭茂倩引劉讞定《軍禮》所說的：“《鼓吹》，未知其始也。漢班壹雄朔野而有之矣。鳴笳以和蕭聲，非八音也。”（《樂府詩集》）便是很好的證明。
自漢代以後，詩樂最後一次結合便是唐代。唐人多以絕句入樂，《集異記》便記載王昌齡、高適、王之渙“鬥詩”的掌故，其雲“昌齡等私相約曰：我輩各擅詩名，每不自定其甲乙。今者可以密觀諸伶所謳，若詩入歌詞之多者則為優矣”，此外，唐人還積極的吸收了民間歌謠的旋律來創作詩歌，如劉禹錫的《竹枝詞》便是如此誕生的。我們看這時候的詞樂結合與周漢兩代便出現了差別，即創作者兼併了音樂與詩體的共同創作-------周漢兩代便極少出現這種情況。
值得注意的是唐代也有“樂府”，但這時候的樂府與漢代的樂府卻是截然二事了。王灼《碧雞漫志》有談到“歌詞之變”，其雲：“西漢時，今之所謂古樂府者漸興，晉魏為盛，隋氏取漢以來樂器歌章古調併入清樂，餘波至李唐始絕。唐中葉雖有古樂府，而播在聲律則鮮矣，士大夫作者，不過以詩一體自名耳”據此，漢代的音樂體系在隋唐時期已經所存不多了，據鄭樵著錄，漢代有《短蕭鐃歌》、《鞞舞歌》、《胡角曲》、《相和歌》、《相絃歌吟歎曲》、《相和歌四弦曲》、《相和歌平調曲》、《相和歌清調曲》、《相和歌瑟調曲》、《相和歌楚調曲》、《郊祀之歌》、《東都五詩》、《三侯之章》、《房中祠樂》等十四類，但隋朝只剩下了平調、清調、瑟調所構成的清商三調，逮至唐代則變成了以琵琶七調為成構的“
燕樂雜聲”了。
建安、魏晉、元明清的“詩樂分離”
- 建安、魏晉時期為詩體獨立的基石
我們梳理周、漢、唐三代，雖然詩歌都是以詩樂結合的方式而存在，但不論是從創作者、音樂體系亦或是詩體來看，都是形態各異的。糾其原因，其實就是因為時代割裂所致。中國朝代更迭有個非常慣性的傳統，叫做“禮崩樂壞”，周漢之間，漢唐之間，兩宋以後都出現了這種狀況，而在期間夾雜的時代，如魏晉、如宋元明清都是詩樂分離的時代。
魏晉時期因為禮樂不存，使得彼時詩體完成了文學獨立的第一步，即而為文人發抒情感之重要體制。這段時間的詩體發展便開始由外而內的，向題材、技巧等方向進行了深化。尤其是以建安七子為代表的詩人群體，完成了“於學無所遺、於辭無所假”的技術搭建，這時候的詩體經過文人的潤色，與三百篇，漢樂府的質樸相比，更顯得有“文采”與“氣骨”。
《仙人篇·節選》曹植：仙人攬六著，對博太山隅。湘娥拊琴瑟，秦女吹笙竽。玉樽盈桂酒，河伯獻神魚。四海一何局，九州安所如。韓終與王喬，要我於天衢。萬里不足步，輕舉凌太虛。《江南》：江南可採蓮。蓮葉何田田。魚戲蓮葉間。魚戲蓮葉東。魚戲蓮葉西。魚戲蓮葉南。魚戲蓮葉北。 我們看曹植的《仙人篇》和樂府詩《江南》，前者興排意象，設色華美，章法構架中有遠近、大小、上下，時間，空間的交變；而後者就簡單的多了，僅是鋪陳之下，單用賦法，自然而質樸。
在建安諸子完成了詩體在純文學上的架構後，魏晉時期則完成了對題材內容的開拓，魏晉交替之間，玄學大勝，便衍生出了絕少抒情，泛曼說理的玄學詩，此外，也有陶潛、謝靈運分為田園題材、山水題材開宗師，鍾嶸《詩品》推陶潛為“古今隱逸詩人之宗”；而稱謝靈運為“善制形容寫物之詞”。但這時候的陶潛並沒有為時代所重視，在鍾嶸對此時期的詩體梳理中，是認為“老莊告退，而山水方滋”，不但忽略陶潛的田園一系，同時也僅將陶詩列為了中品。
- 宋元明清的詩體分離
詩至兩宋，便脫離了聲樂形成了完全獨立的文學體裁。宋代其實是有音樂體系，且是傳續與隋唐時期的燕樂，但這時候詞的出現便頂替了詩作為音樂文學的功能，使得詩解放出來專為“合道”、“儒家”所用，很多人認為宋代詞盛而無詩，如焦理堂在《與歐陽制美論詩》中所謂的“
詩亡於宋而遁於詞”云云，都是很沒有道理的。從唐詩到宋詩，不管是從內容技術上來看，還是社會功能上來看，都是有長足的進步。唐人作詩，尤其是盛唐諸公，動輒四聯八句就有七八處是鋪陳意象，極少用典；而宋詩的技巧性和可學性便大得多了。
青山遠近帶皇州，霽景重陽上北樓。雨歇亭皋仙菊潤，霜飛天苑御梨秋。茱萸插鬢花宜壽，翡翠橫釵舞作愁。謾說陶潛籬下醉，何曾得見此風流。《九日登高》王昌齡
我居北海君南海，寄雁傳書謝不能。桃李春風一杯酒，江湖夜雨十年燈。持家但有四立壁，治病不蘄三折肱。想得讀書頭已白，隔溪猿哭瘴溪藤。《寄黃幾復（乙丑年德平鎮作）》黃庭堅
王詩每句全以眼前景寫出，青山、霽景、雨歇、霜飛等等，都是很典型的就景敘情，但這個時候的詩人就有一種大氣象，即便是這種粗超的寫法，也顯得冠冕堂皇；反觀黃詩，措辭艱深瘦拗，章法又極其考究，間雜興、賦，總自情先於景起，再安排意象為情所馭使。這種顛倒的作詩旨意，便是在文體明確了功能性才會產生的。而至於元明清三代，聲樂亦消亡，歌法都不存，遑論是詩，即便是詞也再無合樂的可能了。
結言
總而言之，詩與樂的離合並不是一層不變的，而是隨著詩體從四言到五七言到律體、音樂系統從韶音到樂府到燕樂而離合遞變的，故而我們不論是看詩樂結合的時代，還是看詩樂分離的時代，所展現的風貌都非常的豐富多彩。
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