作者：Allyson Nadia Field
校对：一二三
美国电影已经有超过125年的历史了，而非裔美国人从一开始就踏入了这条河流。他们的参与往往是令人担忧的，并且是受到阻挠和限制的，但自从电影这种媒介出现以来，用电影塑造自我形象的愿望一直激励着非裔美国导演和演员。最后，公众终于对这段漫长而复杂的历史有了更全面的认识。
奇诺经典（译者注：美国奇诺罗伯公司旗下的奇诺经典系列）的《非裔美国电影的先驱》系列包含了34部影片、片段和其他由学者查尔斯·穆瑟和杰奎琳·纳居玛·斯图尔特专门策划的素材，该系列发行于2016年，目前在标准频道上线。奇诺经典以这个系列充分地展现了二十世纪上半叶主要为被隔离的黑人观众制作的各类影片。
这些电影被称为「种族电影」，主要由全黑人的演员阵容出演，其中很多都是由黑人导演执导的，这就满足了当时人们对自主的电影形象的强烈需求。1920年，非裔美国报纸《纽约世纪报》的艺术评论家莱斯特·沃尔顿拥护创新的「种族支持者」，他们一直努力「把我们的男男女女描绘成他们真正的样子；不只是当砍柴工、挑水工，以及说着普通的美国有色人种听不懂的方言。」这些影片的命运各不相同，而且常常引起争议，但种族题材的电影都有一个基本的前提：这些电影没有把黑人作为道具或嘲笑的对象，而是把他们的生活放在了前景和中心。
在某种程度上，美国主流文化激发了种族电影的导演去塑造一种反电影的风格。他们经常改编好莱坞叙事传统的某些方面来适应他们的生产条件，同时创造性地发展一种形式语言来回应黑人在生活中所遭遇的问题。
历史学家J·罗纳德·格林在评论伟大的导演奥斯卡·米绍时指出，他「克服困难，成就伟大」。米绍在形式上的独创力——这建立在剧情片、犯罪片和爱情片等类型的基础上——构成了一种与电影的原始接触，并挖掘了电影这一媒介的潜力来讲述他在主题上的细节。
他在其现存的最早的作品《藩篱之内》（1920）中嵌入了倒叙，并以此呈现了复杂的、多层次的现世及来世，同时，其交叉剪辑和时间逻辑通过展现导演大卫·格里菲斯选择忽略的现实，直接驳斥了《一个国家的诞生》（1915）的种族主义主张。米绍用格里菲斯自己的语言来反驳后者的种族主义主张，他对滥用私刑的白人暴民的描绘与格里菲斯对英勇的三K党的描绘是不一样的。
《一个国家的诞生》（1915）
正如简·盖恩斯所观察到的，米绍「选择展示黑人所知道的和北方白人所拒绝相信的——白人暴徒的无比野蛮的行径。」《一个国家的诞生》仍然被认为是在电影形式上里程碑式的成就，这进一步说明，我们有理由认真对待种族电影的导演是如何用他们自己的创新方法来抵制《一个国家的诞生》所呈现的历史版本——即用其美学标准来美化历史。
虽然米绍已经成为了种族电影的代名词，但《非裔美国电影的先驱》却呈现了一大批形形色色的电影和导演，他们一起驳斥了任何单一的「黑人」概念。的确，种族题材的电影很难归类。
从剧情片《酒吧十夜》（1926）和《耻辱的伤疤》（1929），到喜剧《狂野流浪汉》（1918）和《热辣饼干》（1931），到犯罪惊悚片《来自芝加哥的女人》（1932）和《生死十分钟》（1932），都展现了不同的黑人生活的样貌。它们的形式结构也各不相同。
《来自芝加哥的女人》（1932）
举一个难以捉摸的例子，理查德·莫里斯的《晚上十一点》（1928）是一部实验性的剧情片，它的梦境和闪回让人想起米绍的默片，但其前卫的美学和超现实效果让它在种族电影史上独树一帜。对于档案的发现、研究和呈现来说，将这些作品汇集在一起是一次壮举。人们也会由此狂热地感受到非裔美国电影的可能性，这类电影与好莱坞占主导地位的白人电影并驾齐驱，相互融合，并与之抗衡。
米绍本人也不是没有争议的。在某些情况下，他因为所呈现的根据——至今仍有回响的立场和辩论而受到黑人精英的严厉批评。例如，在《灵与肉》（1925）中，米绍就因为对一个假牧师——一个冒充牧师的骗子，由伟大的保罗·罗贝森扮演——的描述而受到非裔美国媒体的指责。他们认为，黑人在白人想象中的刻板印象已经够糟糕的了，那么，为什么还要通过提供更多的负面描述来参与这种堕落呢？
《灵与肉》（1925）
作为回应，米绍认为，种族进步的关键是现实主义，而非某种虚假的田园牧歌：「我深受布克·华盛顿的精神的影响，无法将虚假的美德灌输给我们自己，让我们无法真正地做自己。没有什么比这更能摧毁我们的进步了。认识到我们的真实情况，这本身就能激励我们自我进步。」电影为种族电影的导演提供了自我表现的机会，使他们有能力为非裔美国人确立一个多方面的身份，同时也挑战了好莱坞盛行的种族主义的丑化。
然而，在种族电影中，自我表现从来都不是一个简单的概念。制作这些电影的大多数商业公司都是跨种族企业，很少有完全由非裔美国人拥有或经营的。将黑人观众资本化的前景会刺激到电影公司，但如果你认为白人控制的公司所制作的电影，会比显然更大程度上由非裔美国导演主导的电影更不可靠或进一步妥协的话，那就大错特错了，无论这样的刺激有多大。这样做不仅假定了一种本质主义的种族观，而且还假定了导演的一种过度确定的角色。
事实上，这些电影中有许多可以被理解为制片人、导演、摄影师和演员之间的合作，所有这些都是为了用黑人生活的画面来吸引黑人观众，这与邪恶的主流的错误呈现形成了鲜明的对比。
《飞行高手》（1926）是奇诺经典系列中的瑰宝之一，由佛罗里达州杰克逊维尔的白人导演理查德·E·诺曼执导，故事背景设定在一个完全由非裔美国人组成的世界。该片以著名的非裔美国飞行员贝西·科尔曼为原型，讲述了归来的战争飞行员和他的情敌追求当地铁路站长女儿的故事。《飞行高手》是一部集动作、喜剧和爱情于一体的娱乐犯罪片，它将虚构的故事置于与观众所熟悉的美国黑人真实的英雄主义的对话中。
《飞行高手》（1926）
该收藏系列的趣味之一在于，它揭示了非裔美国演员的辐射面，他们不仅在出现在电影中，也出现在电影经常采用的戏剧环境中。这些电影特地提供了一次机会，让人们看到二十世纪早期的非裔美国人的表演，从明星到无名的小演员，再到合唱团。劳伦斯·切诺特、查尔斯·吉尔平、洛伦佐·塔克、伊芙琳·普雷尔、弗卢努瓦·米勒和罗贝森等重要人物，你都可以在这些电影中看到。而像模特、歌手兼演员的弗朗辛·埃弗雷特（《来自哈林区的坏女孩》）这样的黑人名人也作为明星出场，而这在好莱坞是不被允许的。
2014年去世的赫布·杰弗里斯提醒我们，这些电影比我们想象的更像是近代的艺术品。他曾与艾灵顿公爵的管弦乐队合唱，并在白人制片人理查德·C·卡恩的一系列黑人西部片中饰演一个会唱歌的牛仔，其中包括《古铜色的牛仔》（1939）。
赫布·杰弗里斯
曾在棉花俱乐部当过合唱舞者的摩西三姐妹还在百老汇和种族电影中出演——露西亚·林恩·摩西出演了费城的Colored Players电影公司的《耻辱的伤疤》，埃塞尔·摩西出演了米绍的《与生俱来的权利》（1938）——而她们的故事则被纳入了档案学家兼学者的珍珠·保瑟制作的口述历史中，这份历史不可多得，而保瑟本人也是非裔美国电影历史的先驱。《先驱》将二十世纪上半叶相互联系的黑人艺人的世界囊括起来，并提供了一系列以前只存在于档案馆的资料。
《与生俱来的权利》（1938）
尽管这些表演很有感染力，但这部作品集的意义同样在于，它捕捉到了银幕上很少看到的文化。这些电影预算有限的后果之一是，制片人经常实景拍摄，同时专业演员和非专业演员混杂着用。由于这些限制，我们看到的是真实的街道、商店、去教堂的人，以及其他地区不同的非裔美国社区的痕迹。因此，尽管在《肉与灵》中，米绍展示了在片场拍摄的罗贝森饰演的假牧师面向会众的激烈的布道，但他也穿插了真实的乡村教徒的镜头，让他的电影直接与它所代表的人们对话。
同样，斯宾瑟·威廉姆斯的《耶稣之血》（1941）是一部虚构电影，围绕着R·L·罗伯逊牧师和他的「天堂圣歌」，以及影片拍摄地得克萨斯州的社区成员所演绎的不同宗教仪式的丰富场景。
其他电影甚至更明确地聚焦于真实的人和地方。《先驱》呈现了所罗门·琼斯牧师的家庭影像。琼斯是来自俄克拉何马州的浸礼会传教士，他在1924年至1928年期间在全国范围内记录了作为拥有自决权的有力场所的非裔美国社区。《先驱》还选用了詹姆斯和伊略丝·吉斯特的电影，他们拍摄了像《通往地狱的列车》（1930年前后）这样的虚构的圣经寓言，用以布道时做展示。这些档案都是独一无二的。其中大量的非剧情的影片里，还有着著名作家左拉·霍斯顿的人类学的田野调查的影像。1928年，他在阿拉巴马州和佛罗里达州捕捉到了令人惊叹的画面，并于1940年拍摄了南卡罗莱纳海岛社区的古勒人的形象。此时，霍斯顿之后的电影与茱莉·黛许里程碑式的电影《大地的女儿》（1991）所聚焦的文化之间的直接联系变得清晰可见，后者也在标准频道上线。
《大地的女儿》（1991）
《先驱》还指出，早期的非裔美国电影的宝藏中有多少已经丢失了。林肯电影公司是最早的种族电影公司之一，由乔治·约翰逊和诺贝·约翰逊兄弟领导。诺贝可以说是第一个黑人电影明星，多产的同时一直都是好莱坞的性格演员。《生来就有的权利》（1921）仅存四分钟的片段，但这段镜头精彩非凡——在这短短的时间里，我们看到了喜剧、动作、爱情和阴谋。一开始在画面的左上角，还可以短暂地看到诺贝·约翰逊的叠印。还有理查德·E·诺曼的《再生》（暂译，Regeneration，1923），这是一部以公海为背景的惊悚片。《再生》的胶片的硝酸盐的极度分解是默片命运的警醒——黑人出演的电影的存活率更低，因为其底片更少——这也证明了现有材料的珍贵。事实上，二十世纪十年代早期的非裔美国电影导演——包括乔治·W·布鲁姆、威廉·福斯特、亨特·C·海恩斯和彼得·P·琼斯——所拍摄的电影无一幸存。
因此，黑人电影史似乎是从媒体开始的，我们需要做一些工作来理解和欣赏这些电影中对当代观众来说晦涩难懂的地方。《先驱》中最古老的电影是由芝加哥的白人所有的Historical Feature电影公司制作并全面发行的喜剧《杂技骑士双人组》（1915，后来被Ebony影业买下并发行）。该片使用了种族主义的比喻，但同时也对歌舞杂耍舞台和想象中的全员黑人的表演空间进行了精彩的描绘。在展示这两个独立的场地时，《杂技骑士双人组》展现了种族电影持久的张力之一：其引起争议的展览形式。喜剧尤其容易受到批评，《杂技骑士双人组》和其他一些短片因其滑稽的描述而激怒了《芝加哥卫报》，导致该报宣称，「我们要么要干净的种族影片，要么什么都不要。」然而，即便是对他们的诋毁者来说，大多数种族电影所呈现的种族内部环境，在跨种族背景下一直以来并且也往往会被回避。
黑人媒体对Ebony影业制作并全面发行的喜剧的尖锐批判，明显地体现了这一点——《先驱》呈现了《天哪，木乃伊说话了！》（1918）和《狂野流浪汉》（1918）——尽管非裔美国商人卢瑟·J·波拉德是该报的掌舵。《卫报》提醒读者：「把钱放在口袋里，省下那一角钱，也省下你的自尊。」对表演和口碑的复杂而持久的拉锯，为这些电影和其他类似的电影提供了基础。
《狂野流浪汉》（1918）
这个集合保留了冒险的和复杂的种族化的表演形式。比如米绍导演的第一批有声电影之一的《来自黑人区的讽刺剧》（1931）中加入了化妆成黑人的黑人演员，以及他的剧情片《生死十分钟》（1932）。对二十一世纪的人来说，这似乎与米绍作为「种族支持者」的承诺不相容。然而，这些时刻浓缩了当时正在谈判的许多紧张局势，从拉格泰姆时代的非裔美国人对白人表演的吟游技艺的重新想象延伸而来。
《来自黑人区的讽刺剧》的讽刺包括对近音词误用的喜剧式「顽固的布道」，仿佛是从资深的黑人舞台演员阿蒙·戴维斯以黑人面孔表演的黑人戏（译者注：由白人扮演黑人来演唱黑人歌曲的黑人剧团演出）杂录中摘取的一样。
这部短片还保留了两位重要杂耍演员蒂姆·摩尔和安德鲁·特里布尔的喜剧表演。特里布尔是一位著名的滑稽女演员，曾与老北京股票公司合作演出，并在世纪之交与科尔和约翰逊一起巡回演出；摩尔后来与斯宾塞·威廉姆斯合作，在根据《阿莫斯与安迪秀》（《来自黑人区的讽刺剧》上映之时，他娶了格蒂·布朗，后者出演了最近重新发现的1898年的电影《美好事物-黑人之吻》）改编的电视剧中出演王鱼。这些喜剧套路是对激励格言的挑战。在这部似乎使用了（在1931年）过时的、明显妥协的形式的电影中，很难看出米绍的动机。
尽管如此，《来自黑人区的讽刺剧》展现的戏剧传统对黑人演员来说既是机会也是限制。这部电影的主角是广受欢迎的唐纳德·海伍德唱诗班，他们的领唱曾在多部电影中与米绍密切合作。唱诗班看着戴维斯的「布道」，仿佛它是表演的一部分——然而，这些经验丰富的表演者被逗乐了吗？他们厌恶吗？在影片中，他们的反应和所选的歌都令人困惑：他们是在庆祝民俗文化，还是在讽刺地谴责它？解决这些矛盾无比困难，却无法逃避。
在很大程度上，由于穆瑟和斯图尔特的努力，非裔美国电影史是一个成熟的研究领域，但是，它仍然充满了未知，我们仍然在了解这些电影以及它们的制作者、表演者和放映环境。还有很多东西有待书写，尤其是关于这个时代的结束。
种族电影制作的衰落发生在40年代后期，通常被归因于种族隔离主义政治的兴起和隔离的公共空间带来的挑战，尽管在许多地方，这种挑战是缓慢而不确定的。然而，种族电影的遗产及其观众的体验在二十世纪剩余的时光中继续讲述着黑人电影的制作。《先锋》在让更多人了解到这段历史方面迈出了一大步，这无疑为下一代学者奠定了基础，帮助他们更好地理解这批狂热的电影人是如何对非裔美国人的电影形象进行复杂的谈判、维护以及定义的。
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