引言：

隨著自媒體的不斷強大，很多朋友都開始嘗試在自媒體平臺發佈自己的作品，影評劇評一類的文章可以說是十分受歡迎，蒙太奇一詞也隨著這些文章成為了一個熱詞，彷彿分析電影不說上這個詞語就不是專業解析，以至於很多文章為了看起來專業，卻只是將網上搜來的蒙太奇定義不論對錯各種複製粘貼

（本文前半部分並不含有大量理論解釋，單純以電影史的發展歷程為依託，體現出電影視覺語言的逐步進化，直到蒙太奇理論誕生之後，才會對此進行解釋和釋義，需要的朋友可直接跳躍到蒙太奇理論的誕生部分）

電影的誕生與最初的影像

《大英百科全書·電影史部分》的開篇第一句這樣寫道：電影的史前史幾乎和它的歷史一樣長，電影作為一個現在科學技術的產物，在它正式誕生之前，就已經經過了數千年的漫長的發展歷程，很多科學家、發明家甚至模仿者，在這段漫長的歲月裡，對運動的光學幻覺進行了各種科學探索和實驗，包括我國漢武帝時期所誕生的“燈影戲”都可以看做電影史前史的一種探索和追溯。

直到19世紀90年代，電影才隨著電話、留聲機、汽車等技術性設備，誕生在了工業革命的末期。

在這個漫長的探索之路的最後，攝影師出身的盧米埃爾兄弟相比於同期很多放映技術的探索者來說具備著更為先天性的優勢，他們發明了更為小巧輕便的‘活動電影機’將電影放映成為了一種範圍更大的可行性的商業活動。

1895年12月28日的晚上，在巴黎大咖啡館的一個房間，人們只需要支付一個髮廊，就可以觀看到由每部長約一分鐘的十部影片組成的一段二十五分鐘的節目，這個在固定場所，以盈利為目的的公開放映，具備了日後幾百年內電影的普遍特徵，因此這一天也成為了公認的電影誕生之日。

盧米埃爾兄弟早期放映的影片包括《工廠大門》、《火車進站》、《燒草的婦女們》等影片，從這些影片的名字不難看出，此時的電影多數都是以人們的常態生活為主要拍攝對象，自然地抓住了生活實景，盧米埃爾兄弟作為創作者本身，也並沒有讓電影成為敘事藝術的打算，他們始終認為自己只是製造家、科學家而不是藝術家。

至於在這些影片的影像風格上，盧米埃的同時代人稱讚他的影片具有著‘風吹樹葉，自成波浪’的真實自然的特徵。

電影誕生的初期，沒有剪輯，沒有再創作。更多的只是單純的記錄，這種打破時空的表現形式，解放了人們看待世界的角度，人們也開始嘗試用它去拍攝更為廣闊的世界，將重要的歷史事件予以記錄。

電影本身再創造的巨大潛力，還在等待著人們去進一步的挖掘它，釋放它。

從‘停機再拍’開始的技巧性創作

電影誕生之後，盧米埃爾兄弟卻認為這只是一種短暫的時尚，並沒有過度的著力在電影的創作上，而是通過大量的放映快速的賺錢。

魔術師出身的梅里愛被這種新興技術所吸引，想盡辦法購買了一臺放映機，開始了自己的創作之旅。一次偶然的機會，梅里愛的放映機發生了故障，修復好後，直接繼續了之前的拍攝，梅里愛在這段膠片上見證了一輛行駛在公路上的馬車，瞬間變成了一輛拉靈柩的車，這一發現讓魔術師出身的梅里愛意識到，自己手裡的工具並不只是一個單純的記錄工具，而是可以創造無限可能的潛力股。

這種停機再拍的形式，其實完全可以看做最早期的一種剪輯形式，他將某種運動中的事物與某種變化中的事物完美的匹配在一起，如在他早期的影片《消失的女人》中，就通過停機再拍的技術將一個女人變成了骷髏，而現在我們可以在後期軟件通過遮罩剪輯的形式來獲得這樣的效果。

在梅里愛的推動下，人們開始意識到了電影本身的創造性，在英國的布萊頓出現了由一批具有創新精神的攝影師所組成電影史上的第一個流派——布萊頓學派。

這其中的喬治·阿爾培特·史密斯在1900年拍攝了《祖母的放大鏡》，在影片中，他嘗試在同一個場景裡交替使用特寫鏡頭和遠景鏡頭，這種驟然變化的視覺效果，打破了傳統創作的固有模式，這種新的電影思維模式可以被看做是最早期的“蒙太奇”思維，也由此產生了電影史上最早的分鏡頭。

也正是因為“布萊頓學派”的影響，法國人是最先把電影當作一門藝術來看待的。

從1895年到1900年，電影中的“蒙太奇思維”才開始初見端倪，此時的它還只是一個萌芽，連他的創作者都沒有意識到在自己的影片中，已經出現了後世電影理論基礎的影子。

敘事形式的飛速發展，蒙太奇思維的逐步完善

1902年，愛迪生公司的埃德溫·波特在反覆研究了梅里愛的《月球旅行記》後，拍攝了一部《美國消防員的生活》，本片包含了多個鏡頭，並且竭盡所能在切換鏡頭時讓時間和空間得以匹配。

到了1903年，波特拍攝了他人生最重要的一部影片《火車大劫案》，用十一個鏡頭講述了一群歹徒搶劫一列火車的故事，每一個鏡頭都拍攝下來這個搶劫案的一個部分，再進行連貫性的呈現，這種時空交錯的切換技巧，奠定了日後“交叉剪輯”的雛形，這裡大家其實可以將“交叉剪輯”理解為日後經常被影評人拿來使用的交叉蒙太奇，而波特沒有完成交叉蒙太奇的主要原因就是他並沒有選擇讓這些場景進行來回切換。

因為這些影片的原因，人們習慣性的將1908年之前電影上的創新，全部記在了波特的名下，事實上，波特使用的大量技巧都來自於“布萊頓學院派”和梅里愛，他更具創新性的將這些技巧融入到自己的影片展示之中，讓它們向著現代電影理論的基礎不斷地靠近。

從這一時期開始電影的敘事形式已經發生了很大的改變，蒙太奇的雛形已經在各個電影中開始閃現，曾在波特電影中作為演員的大衛·格里菲斯站到了歷史的舞臺上，將波特的影像風格發展成了更大膽更為創新的語言，成為了電影之父。

1909年格里菲斯拍攝了《孤獨的別墅》，這部8分鐘的影片，用了50多個鏡頭，他在影片的三個主要元素之間來回切換，講述了一個男人得知家裡有賊闖入後，駕駛馬車飛奔回家解救獨自待在家裡的妻子和女兒的故事。

在格里菲斯1915年的影片《一個國家的誕生》中，將早期的電影技巧融合到了極致，創造了被稱為古典剪輯的剪輯語法

早期的探索中，人們普遍認為格里菲斯就是這些理論的發明者，包括格里菲斯自己也曾在一家報紙上宣稱是自己發明了特寫，發明了交叉剪輯、淡出和剋制的表演。

然而在1978年的布萊頓會議之後，很多被忽視的歷史影片被重新拿出了放映，人們才意識到，相比於一個創造者，格里菲斯更像是一個大膽的融合者，他將同期很多導演的探索在自己的影片中進行大膽的融合，這些並不能影響格里菲斯在電影史上的地位，他的古典剪輯從那時候就開始助推好萊塢的電影藝術稱霸世界。

格里菲斯的電影已經開始出現了現在的蒙太奇思維形式，到這裡，我一直將已經出現的蒙太奇稱之為蒙太奇思維，主要是因為雖然經過了這麼多年的發展，到格里菲斯發明了古典剪輯，電影已經開始呈現了蒙太奇的特點，但是這個時候並沒有人將這些技巧進行歸納性的整理和創作，所以這個時期的蒙太奇準確的說應該算是一種思維形式，而不是理論基礎。

蒙太奇理論的奠基

1916年，因為《一個國家的誕生》的巨大成功，格林菲斯趁熱打鐵，拍攝了一部以人類對待其他人的欠缺人性為主題的《黨同伐異》。這部兩百多分鐘的影片，上映後從因為過於超前，超出了觀眾的接受程度，一度遇冷，格里菲斯也從這部影片開始逐漸退出了電影史的舞臺。

對於後世的創作來說，格里菲斯的這部影片將剪輯推到了一個新的高度——主題性剪輯，這種剪輯主張依靠“意念”來聯絡鏡頭，而不是通過時間與空間的連續性。

這種剪輯思路極大的啟發20世紀20年代的蘇俄導演，推動著他們將蒙太奇完善成具體的理論學說。

1917年之後，在列寧的布爾什維克革命推翻了沙皇的統治之後，簽署了將舊俄電影企業收編為國有化企業的法令，國家出錢鼓勵電影創作，讓當時的創作者們充滿了激情。

前蘇聯年輕的電影藝術家藉著這個機會，以極為激進的方式站上了電影史的舞臺。在這期間前蘇聯著名的攝影藝術家羅德欽柯創造了一種新型的藝術形式，即“照片剪貼”式，他將許多的照片集中起來加以創作，並借用了法國建築學的術語，稱自己創造的過程為照相蒙太奇。

這就是蒙太奇一詞第一次出現在電影史的舞臺，這裡可以看到現在很多解析文章只知道蒙太奇是法語，並且直接認為蒙太奇的意思就是剪接，然而蒙太奇一詞作為法國建築學術語Montage的音譯，在它原本的意思裡，多數是指組裝和拼接，被前蘇聯的電影創作者引申到電影創作上，也只是用來指人們將不同的電影鏡頭拼接在一起的創作手法。

在這一時期，其他的前蘇聯導演並沒有沿用蒙太奇這一詞語，但他們依舊活躍在蒙太奇理論的探索之上。

前蘇聯著名導演普多夫金在自己的第一篇論文中，討論了“組成剪輯”重點解釋了格里菲斯的剪輯概念，但是他認為格里菲斯的特寫鏡頭仍有限制，只是在解釋遠景，而沒有被開發出新的意義，普多夫金堅持認為兩個鏡頭的並列意義大於單個鏡頭的內容。

前蘇聯導演庫裡肖夫則直接在自己的電影實驗室對這一現象進行了呈現，他將觀眾對藝術家的表演大為讚賞，他們指出莫茲尤辛看著那盤在桌上沒喝的湯時，表現出沉思的心情，他們因為莫茲尤辛看著女屍那副沉重悲傷的面孔而異常激動，他們還讚賞莫茲尤辛在觀察女孩時的那種輕鬆愉快的微笑。但我們知道所有這三個組合中，莫茲尤辛特寫鏡頭中的臉都是完全一樣的。

這個實驗進一步證實了兩個不相干鏡頭的並列，可以賦予片段全新的意義這一核心理論。

隨後，也出現了第二位引用蒙太奇這一理論的導演——愛森斯坦，他在導演了戲劇《智者千慮，必有一失》之後，在馬雅可夫斯基創辦的《左翼藝術陣線》上發表了一篇關於“雜耍蒙太奇”得文章，並且在自己的第一部電影《罷工》中成功運用了他的雜耍蒙太奇理論，將帝俄統治下屠殺工人的鏡頭和屠宰場屠殺牲畜的鏡頭交替剪輯，隱喻工人正在像牲畜一樣任人宰割。

不同於普多夫金和庫裡肖夫更偏向於古典剪輯的創作手法，愛森斯坦的創作更為激進和創新，他曾在自己的文章中對庫裡肖夫的普多夫金進行嘲諷，認為鏡頭與鏡頭之間不應該僅僅被看做連接，而應被視為彼此之間具有強烈的衝突，兩個對立的元素相互碰撞產生一個超越兩者的綜合體。

在愛森斯坦創作的《戰艦波將金號》中，“敖德薩階梯”這一屠殺段落，被後世奉為經典的蒙太奇段落，愛森斯坦將逃跑的老百姓、逼近的軍隊、脫手而出的嬰兒車等鏡頭，進行不同程度的分解和錯位，重新剪輯在一起，形成強烈的情緒衝突，為了達到這一效果，他不惜丟掉個別單獨鏡頭的表現力。

對於蒙太奇的執著，讓愛森斯坦從20年代初就著力於對蒙太奇電影理論進行了深入的探索和研究，為其建立了一個完整的理論體系。

這場蒙太奇運動，在前蘇聯很快被指責為“形式主義”，認為這種創作方式對於大多數觀眾來說過於複雜，蒙太奇創作者的電影開始難以獲得批准和資金，這場運動就這樣被扼殺。

然而普多夫金和愛森斯坦等人創作的蒙太奇理論，深深地影響了後世的電影創作者，他們的理論被翻譯成各種文字，被電影創作者們閱讀。

那麼剪輯就是蒙太奇嗎？

寫到這裡，可能會造成一種誤解，按照愛森斯坦和普多夫金 的理論基礎來看，很多蒙太奇手法，都是通過剪輯來完成的，不免會讓人覺得剪輯就是蒙太奇。

這也是很多影視分析作品，經過網絡搜索後得出的主要結論，認為電影創作者通過剪輯，形成蒙太奇，以此來表現出自己的創作意圖。其實這種理解並不算錯，但是這種看法，只能算是蒙太奇的狹義理解。

前蘇聯的蒙太奇運動只是為蒙太奇理論打下了一個地基，在電影之後的發展中，隨著創作手法的不斷變化，人們不斷地延伸出蒙太奇的創作理念。

蒙太奇也在這樣的發展中，被無限的延伸和放大，例如在安德烈·巴贊看來，他並不贊同前蘇聯蒙太奇學派的創作理念，認為剪輯作為一種形式主義技巧會摧毀現實的複雜性，剪輯師幫助觀眾在生活中做出了選擇，人們只能被動接受。

而鏡頭本身存在著曖昧性，存在被讀解的多種可能性，所以巴贊主張讓觀眾自己去觀察，去選擇，去塑造意義，將電影是介於混亂的現實與傳統藝術想象的人工化世界之間。

巴贊主張的這種理論，也可以被看做是蒙太奇創作的一種方式，這裡就要用回在文章最開始時候提到的一個詞語——蒙太奇思維

廣義的蒙太奇理論是一種思維方式，它代表著導演通過如何的手段將自己想要表達的故事傳遞給觀眾，可以通過鏡頭的剪切形成情緒節奏，也可以用長鏡頭讓演員的表演和調度來形成故事推進。

在影片《克萊默夫婦》中，剛剛與孩子獨自相處的父親，兩個人做早餐用了幾十個鏡頭，不言而喻的將那種沒有為孩子做過早餐的慌亂和兩個人的不協調呈現在熒幕之上，而影片的最後，自己與妻子的離婚官司基本已經結束，自己與孩子也獨自相處了一段時間，兩個人的感情愈發深厚，導演重新安排了一場做飯的戲，整個過程只有五個鏡頭，兩種不同的鏡頭節奏也可以說是蒙太奇。

年輕導演畢贛在自己的《地球上最後的夜晚》中，一個超長跨度的長鏡頭完成了時間，空間，人物的多重轉換，複雜的演員調度和鏡頭調度，亦是蒙太奇的一種。

蒙太奇即是電影，影片中所有可能涉及到的聲音，畫面，調度，剪輯，景別，角度等關鍵元素，既是組成電影的部分，也是組成蒙太奇的部分。

就如同它原本的意思，組裝和拼接，電影的藝術就在於你如何將這些元素用自己的方式配合起來，形成極具觀賞性或創作性的畫面基礎。而不是強硬的將所謂的為這種行為冠以各種定義性的說明，使電影這種充滿無限可能的創作形式，變成一種套路化的拆解。

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