電影《霧都孤兒》的譯名，與狄更斯另一部知名小說《遠大前程》改編的電影譯名“孤星血淚”，有著類似的傳譯思維。通過強調主人公孤兒身份、渲染辛酸苦楚的悲慘遭遇，製造一種情感力度與悲劇色彩，同時又給觀者製造懸念，是一種簡潔又通俗化的表達。與此同時，“霧都”指代倫敦，文字給人一種想象空間、帶有一種神秘幽深、詭譎莫測的氣息
。倫敦作為世界工業文明的先驅城市，與上海這一近現代崛起騰飛的大型工業城市，形成了天然的對照。而奧利弗與三毛相似的生存境遇——流離失所、漂泊不定、嚐盡世間辛酸人世浮沉、閱盡生活萬象世態炎涼。因此，在很多電影評論、交流的場合，《霧都孤兒》也被看作是英國版的《三毛流浪記》。
01.《霧都孤兒》片名“Oliver Twist”的真正含義：“吞噬”（Swallow）與“扭曲”（Twist）
影片原名“Oliver Twist”一語雙關，片名的字面含義“奧利弗·退斯特”即是主人公的姓名，而主人公的姓氏“Twist”在英文中是“扭曲”、“異化”的意思。教區幹事班布爾先生按照字母順序給孤兒隨意取名字，主人公奧利弗恰恰排在斯沃洛（Swallow，即“吞噬”）後面。
“吞噬”與“扭曲”的象徵意義是不言而喻的，19世紀狄更斯創作的黃金期正與維多利亞女王時代重合。在這一時期，高速的工業化進程加劇了經濟方式的更迭、資本聚攏過程中利益之上的逐利性對傳統價值觀有著很大的衝擊，因此催生了貧富差距分化的階級鴻溝。
是什麼“吞噬”著血汗，讓底層勞動者變得窮困潦倒、怨聲載道？又是什麼“扭曲”了人性，讓食利者愈發冷漠、尖刻、偽善？這正是影片所要思考的核心，從富紳貴族到盜賊流寇，上流社會的光怪陸離，底層人生的悲喜冷暖，共同構成了一幅千姿百態的倫敦浮世繪。
在拜金主義、利益至上價值盛行的資本世界，如何尋找到內心的安怡平靜、建立正確的人生嚮導、實現自我的生命意義？是電影《霧都孤兒》所引發的思考。
02.狄更斯的語言魅力：幽默、諷刺、生動、雋永
除卻對主題的準確把握之外，影片極大程度地保留了狄更斯語言的特點：集幽默、諷喻、戲謔於一體，意味深長，引人深思；無論是批判現實、反思文化、揭露人性，無一不力透紙背、入木三分。《雙城記》中那句深入人心的“這是一個最好的時代，也是一個最壞的時代”其中所蘊含的辯證思維、哲思力度，是令人歎服的。
電影《霧都孤兒》中同樣有著以小見大、洞見深刻、幽默精煉的語言陳述：“我只知道兩種男孩——一種是一無所有的，一種是牛肉臉的。”由此可見，作為作者，其兼有社會觀察者的敏銳與思考者的深刻。
語言的生動性與諷刺感還體現在對人物的對白、動作的精準呈現上。不同風格的言行舉止，對應著不同環境、階層、品行、性格的人。與此同時，也調動起觀眾的喜惡情感，增加了語言的情感滲透力。
例如，在教區幹事班布爾、貧民院女總管柯爾妮的對話中，惡毒狡詐的柯爾妮總愛故作哭泣來博取好感與憐惜，卻不料丈夫班布爾卻態度輕浮與傲慢：“盡情哭吧！哭可以疏通淚腺、洗淨容顏、運動雙眼、使得脾氣變得溫和，所以哭吧！”柯爾妮聽聞此話，暴跳如雷，對其拳腳相向，大男子主義的丈夫卻留下了驚恐的淚水。短短几分鐘，人物性格經歷了多次反轉，班布爾的“紙老虎”、柯爾妮的“偽裝者”形象便十分生動貼切，更是充滿著滑稽、詼諧與諷刺性。
03.奧利弗——兒童視角折射出的階層鴻溝與生存困境
電影《霧都孤兒》令人欣喜之處在於，沒有落入二元對立、膚淺控訴（將底層人塑造成刻板化的單純善良、貴族富人刻畫成制式化的刻薄貪婪）的生硬套路之中，而是致力於還原一個更為廣闊宏大、複雜多面的都市眾生相。從貧民院、街頭偷盜團伙到貴族生活圈，每個相對獨立又彼此互相關聯的“小社會”內部的複雜生態、運轉方式，成了影片最精彩的地方。
如果說電影對貴族生活道貌岸然、徒有其表、虛張聲勢、矯揉造作的諷刺與批判，尚屬英式題材最常見範疇，那麼電影對充滿欺詐、霸蠻、傾軋的底層生活的具體展現，令人歎為觀止。從貴族社會到底層、邊緣人群體，每一個社會生存鏈條下的個體，在利益法則下都無法獨善其身，因此滋生了醜惡陰暗、文明墮落、道德淪喪。
“賊頭”費金一角，將這種底層邊緣人之間的利益傾軋、相互蠶食的醜惡展現得一覽無餘。他並沒有因為共同的卑微處境而對奧利弗心生憐憫，反而是不斷地教唆、調撥、愚弄那些涉世未深的孤兒孩童。他的狡猾、醜陋、精於心計、老於世故，與很多寫實類電影中“純善忠厚”的底層群像角色，呈現出截然不同的色彩。飾演費金的是英國著名實力派演員亞利克·基尼斯，有著“千面人”之稱的他堪稱是英國最好的“性格演員”（區別於“本色演員”）之一，曾憑藉《桂河大橋》獲得奧斯卡最佳男主角。
南茜一角又充分展現了人性的複雜性。她身為盜賊的同夥，對年幼的奧利弗心懷憐憫，卻因為觸及到了“賊頭”和同夥的利益而被殘害致死。南茜對奧利弗的愛護、憐憫中所展現的“母性”與主人公奧利弗所代表的孩童天性——純真、正直、良善，正是影片所呼喚的“善念”與“正義”。
04.大衛·裡恩的影調掌控：幽閉空間·鬼魅造型·魔幻色彩
作為英國電影史上成就最高的導演之一（英國電影學院的最佳導演獎以他命名），大衛·裡恩自然不會讓影片成為完全的故事主導觀眾心理的“情節推動型”電影。比起日後讓他享譽全球的史詩片《日瓦戈醫生》等，尚未進入好萊塢工業體系的大衛·裡恩，在影調的把控上更顯凌厲與鋒芒。
大衛·裡恩將原作中那種略帶悲觀、陰鬱與感傷的基調注入到影片的視覺風格中。影片的開頭，枯樹、烏雲、水草，在鬼風呼嘯之中，有著攝人的陰森恐怖之感。
影片在影像造型的設計上，注重室內空間的對比反差（流浪兒生活空間的狹窄逼仄幽閉與貴族生活的明麗寬綽）；在倫敦都市景觀的宏觀呈現上，通過非常規視點、傾斜構圖、強化畫面縱深感的“收縮透視”，使得煙霧繚繞、氤氳瀰漫的霧都倫敦，產生一種魔幻般的鬼魅色彩。
在奧利弗庭審一場戲中，導演使用了虛焦的主觀鏡頭，來表現外在的力量、異化扭曲的貪婪之人對他的精神壓迫。除此以外，導演善於利用氣候的陰晴不定、變幻莫測來營造一種恐懼與驚悚的氛圍，這種外化的情景正襯托著奧利弗內心的孤苦與失落。
05.“大團圓”童話式結局所未能解決的現實憂患
電影《霧都孤兒》的結尾，奧利弗在親生外祖父的傾力相救之下，終於迴歸到他的身邊過上了衣食無憂的富足生活。儘管這種結局在當時看來是皆大歡喜，但細究之下，仍舊未能解決很多現實問題。
一方面，這種過分理想化、浪漫化甚至帶有強烈童話氣息的人物設定和情節走向消弱了角色的典型性。奧利弗的圓滿結局充滿著太多陰差陽錯的巧合，而奧利弗的外祖父布朗洛以其所代表的貴族富紳的塑造也略顯理想化，具有超脫常人的責任感與仁愛之心。
另一方面也是核心問題所在，成長、生活環境帶來的根深蒂固的思維方式與生活習性，註定難以讓奧利弗適應未來的生活、從流浪漢融入貴族階層（即是蕭伯納《賣花女》所揭示的階層鴻溝）。而更多以盜竊為生的街頭流浪兒，在賊頭被取締後，他們的物質生活又將如何通過其他方式補給？沒有財富接受教育的他們又將如何融入文明社會？
儘管影片對這些方面的探討沒能更深一步，很大程度也囿於時代創作背景、輿論氛圍、認知水平所導致的侷限性。但在對社會怪象、人世百態的揭露與反思上已經具備了深度與廣度，而影片所呼喚的一種價值觀也通過奧利弗這一孩童形象的塑造給出了飽滿又動人的詮釋：無論身處何處，永遠不要放棄內心的善念與心中的火焰，對生活抱以熱情與希望，對他人抱以友愛與尊重，對世界抱以悲憫與仁慈。
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