作者︱熊芳
摘要
國產喜劇電影出現了非理性化表達的趨勢，作為含有寓教於樂屬性的喜劇電影從最初的遵循現實本位、講述現實生活的喜樂逐步流向了浮誇的文本與魔幻的敘述風格。國產喜劇電影從情感、價值、信念層面對其在社會意義層面構築的“現實性表達”進行多方位的改寫，造成電影本真的缺失和失真的泛濫，非現實性的敘述與審美偏好佔據主要意蘊空間。“非現實性表達”主要表現在情感、價值、信念三個方面。國產喜劇電影在現實性道路上的偏離和迷失，造成了國產喜劇電影的現實性離場。讓“失真”迴歸本真，加強“現實性表達”，是國產喜劇電影迴歸人性化關懷的基本出路。
關鍵詞
非現實性; 喜劇電影; 本真; 失真
0引言
近年來中國電影產業發展逐步興盛，社會結構轉型與大眾消費審美水平的變化均推動了國產電影的發展進步。在國產電影不斷向前推進的同時，特別是在具有寓教於樂功能的喜劇電影的生產及推廣中，為了迎合大眾的娛樂化審美需求，其創作方法與傳播範式出現了某些失衡。電影本體具有“再現真實”“陳述真實”的基礎表達作用與寫實的情感關照，喜劇電影更是以幽默詼諧構築角色故事，激發觀眾喜悅情緒，作誇張和真實的統一，達到其藝術功效。但其在傳播過程中，逐漸難以平衡電影本體的社會屬性與文化屬性，同時為了迎合大眾審美而出現了對“現實”的迴避與粉飾，失掉了原本理性與現實性的表達。因此，研究國產喜劇電影的理性認同和深度哲思具有重要的理論和現實意義。
1基於情感的“失真”
後現代文化語境中，電影的本質原是記錄某種“現實”，以講述或複述的方式還原現實生活，並提供一種哲理性的生活思索。國產喜劇電影的故事框架集中於諧謔化和娛樂化，其主要表現的劇情內容多以記錄“小人物”的“日常”為主，以“小”見“大”，追求從平凡中發掘卓越，從現實裡尋找心靈慰藉。然而影像本身在傳播過程中充滿了非客觀和非理性的剪輯拼貼，對嚴肅性主題的討論較少。同時“喜劇”更傾向於閉合的敘事狀態，具有追求圓滿與“閤家歡”式的審美意境。
1．基於情感的認同“失真”
大眾對事實的理解具有情感碎片化的特徵，在將現實輻射於自我本體之時，大眾更傾向於選擇他們相信的部分與某種合乎主流的部分。喜劇電影迎合了當下大部分主流觀眾文化消費的心理需求及自我認同。絕大多數觀眾走進電影院進行觀影的主要目的並不是進行藝術審美而是出於自我認同需求、社交需求和娛樂需求。喜劇電影的輕鬆活潑與易於掌握的話題屬性符合現代人在社交生活中的情感滿足，這種自我滿足本身已覆蓋了事實與真相，具備了個體屬性和個體情緒。大眾通過觀看電影尋找個體在現實社會中的認同感，這種尋找自我認同的行為在電影中被情感所解構和重組，理性客觀的自我認同在影像段落的剪輯拼貼中被情感扭曲重塑，大眾從尋找自我認同變為“被尋找、被定義”自我認同。
國產喜劇電影強調“小人物的悲與喜”，“悲情”被誇張、擴大、扭曲為苦難的折磨，“喜悅”則因為前期困境的大量鋪墊而變得更加戲劇化，“小喜”放大為“大喜”，藉助於“一起一伏”的量的積累形成“喜悅”的質的滿足。大眾觀看並肯定喜劇電影的主要原因之一是電影中呈現的人物命運走勢符合絕大多數觀眾的日常生活背景、生活追求與生活思考，其在銀幕內外並未形成過於懸殊的差距。這種鏡頭內與影院外的無縫對接使得觀眾在會心一笑的同時，通過帶有欣慰、同情亦或是慶幸的心理縫合了現實生活中現代人所遭遇的自我認同困惑裂痕。大眾只選擇相信和認同喜劇電影中角色歷經困苦之後的“成功”，接受劇中角色所完成的“自我認同”，但將影像中所呈現的社會現實的多樣化與殘酷性拋諸腦後，以劇中人物的“成功”定義自我成功。
2．基於情感的客觀“失真”
情感不僅影響大眾對現實的接受，同時也從側面體現出個體在選擇接受現實時情感的分佈等級。部分強烈的情感指向的“現實”可能本體已經虛假化，是因為大眾強烈的情感信念使其成為新的現實，而這種“本真”是通過情感製造出來的，實則是一種“失真”。
國產喜劇電影的生產模式開始出現投機化的“訂製”風潮。從娛樂主義的“小確幸”“小幸運”開始，觀眾已不自覺地將審美期待指向更為明確的目標。電影對客觀現實的建構與分析變得模糊，魔幻的、離奇的故事以及刺激的視覺效果成為大眾的基本訴求，並凌駕於對電影現實的反思之上。隨著觀眾需求成為電影產出的第一宗旨，大眾對電影本體的要求趨向於輕鬆和滑稽。在現實主義逐步被魔幻主義逼至人的思維邊緣地帶之時，觀眾開始滿足於國產喜劇電影的泛娛樂化。電影圍繞意識形態進行闡釋抑或相對簡單地對社會進行寫真，曾經常態化的理性與思考均被撤銷，對“現實”和“真相”的溯源變得無力。觀眾對電影的體驗超越了其本身的現實主義元素，“真實”也可以“訂製”和“改寫”，一切都成為自由的烏托邦，國產喜劇電影以虛無、瑰麗的片景遮蔽了現實的在場。
國產喜劇電影的最主要的意義在於平衡現實空間中的“日常生活”與影像空間中的“現實生活”的不對等。電影本體中所呈現的“日常生活”與現實空間中的“日常生活”看似無差，實則前者已經接受了來自創作者的情感的塑造和修飾。個體、群體對現實的想象代替了事實真相，通過想象，將電影中的“現實”與現實本體放置於同一水平層面。
3．仿真替代“失真”
在本真離場的同時，失真製造的空缺亟待以幻想填補，此時“仿真”以代表大眾在情感中塑造的“真實”的身份出現，併成為偽真相即“仿真”。鮑德里亞為後現代文化設立了一個座標系，稱為“擬像三序列”，分別是“仿照”“生產”“仿真”。
擬像的第一個序列時期是“仿照”，“仿照”遵循“自然價值規律”或“自然發展規律”，旨在追求模擬、追求復刻自然和反映自然。電影的基礎功效應是真實地“復刻”客觀現實，即謂“我的攝影機不撒謊”。即便電影的時空可以被更改，大眾一般默認為“時刻”等同於“彼時彼刻”，是時間在空間裡刻下的真誠的痕跡。“仿照”繼續了亞里士多德以來的“模擬說”，“藝術乃是自然的模仿”，電影本體在其初衷上也有重要的一點是對“客觀”的某種“模仿”，這種“模仿”隨後擴大至工業社會和文化空間當中。
擬像的第二個序列是“生產”。生產不僅僅是工業社會的主要生產模式，同時也受到市場價值和市場規律的支配，不再有一個原物作為模擬對象。這種批量化的文化生產是國產電影繁榮發展的主要原因之一，大眾文化消費市場的泡沫式發展令電影作為主要的精神消費品得到了廣闊的發展空間和相對穩定的價值支撐。但因為失掉“靈魂”的大規模復刻，使得電影的“本真”變味，成為快餐式消費品。
擬像的第三序列就是“仿真”。這是被代碼所主宰的一種主導模式，存在於當下。“仿真”在鮑德里亞看來，已經完全地超脫於其“真”本體，傳統的表現“真實”的方式被打破、修改，從而形成了一種“創造”的“真實”。“擬真不同於虛構(fiction)或者謊言(lie)，它不僅把一種缺席(absence)表現為一種存在(presence)，把想象(imaginary)表現為真實(real)，而且也潛在削弱任何與真實的對比，把真實同化於它的自身之中。”[1]電影在其發展的道路上似乎以一種極為默契的方式契合“擬像”之論。電影的構築規律暗合後現代文化的發展特徵，特別是“仿真”的狀態，在電影的發展變化當中自始至終存在著對“擬像”的體現，或者說是圍繞著“真實”與“後真實”的一種不能自已的權衡。電影塑造出“現實的海市蜃樓”，以虛化的客體取代大眾忽視的“現實本體”，從某些層面遮蔽了大眾原本理性的目光，企圖以一種“仿真”縫合真實與偽像間的縫隙，消除大眾的緊張焦慮。近年來流行的“賽博格化”論說，圍繞著“人工智能”的各種大膽猜測和警醒，使得人們對視覺營造出的捉摸不定的“現實”和對“客觀現實”的再造產生模糊的思辨。
圖1 鮑德里亞
2基於價值的“失真”
電影具有藝術性也具有商業性。在消費文化佔據主導地位的社會語境中，電影並未因為要恪守其藝術性而放棄其商業價值。國產喜劇電影近幾年票房逐步走高，除了因為具有輕鬆幽默的故事本體和詼諧逗趣的表演特質，與其本體消解精英意識、遮蔽價值訴求有一定關係。傳統的以精英文化為審美主導的電影具有藝術性的歷史感和思辨的沉重感，因而在全民狂歡的審美語境中保有一絲權威。而國產喜劇電影則更願意以親民的方式去除電影本身的沉悶，以戲仿、獵奇的方式呈現魔幻的超現實的電影奇觀。基於情感訴求而遭到扭曲的價值認知不僅在喜劇電影中不斷擴散，同時也產生了次生消極效應，速食化與娛樂化的傳播空間容易遮蔽大眾的雙眼，使其對本真的理解更加困惑。
1．基於價值的精英退場
古希臘時期柏拉圖將社會人分成了精英與大眾。精英階層對文化藝術的審美具有更深層次的思慮，放置在對電影的接受層面來看，電影的“教化功能”為精英階層所接受和認同，與市民文化相對淺薄化與浮誇化的娛樂形態表達對比，精英階層對文化屬性的要求更為嚴苛。
英國經驗主義哲學家霍布斯將喜劇感產生的原因歸結為“突然榮耀說”或者“鄙夷說”，他提出“喜劇就是人們突然發現旁人或者自己過去的弱點，突然想到自己的某種優越時所感到的那種突然的榮耀感。看到別人有那樣的錯誤而自己現在把那種錯誤看得清清楚楚，因而有一種優越感，這種優越感就是喜劇感產生的原因”[2]。精英階層是矛盾的，一方面他們對低級錯誤嗤之以鼻，另一方面他們對底層階級同時也包括他們自我可能出現的錯誤持有小心翼翼和慶幸的態度。喜劇電影鏡頭內的“精英階級”形象遭遇毀滅性改寫，角色的崇高性不在，“精英”身份成為一副皮囊，用來比照劇情現實裡的落魄，“成功”與“失意”的主題暗示顯示了喜劇電影中“精英”的窘境，“成功人士”與“成功學”在電影中被抽象化為鮮明符碼，出現了“不成功便成仁”的二元對立。一方面是“金錢”“資產”等物質財富的妖魔化，另一方面則是“安穩”“幸福”等精神財富的“雞湯”化。
圖2 霍布斯
精英階級從國產喜劇電影中的退場是一種必然趨勢。他們的價值取向傾向於恪守嚴謹、追求完美，努力尋找社會現實中的客觀價值認同。在國產喜劇電影本體中，精英角色只留下了用於對自我身份進行自嘲的空虛外殼，除了表象中的精英身份還留存之外，餘下的都是為了強調“精英”的“虛無”而存在的虛假現實。伴隨著互聯網“眾神狂歡時代”的降臨，主流價值意識形態遭遇“娛樂至上”追求的挑戰，大眾狂歡哲學反噬了電影“教化說”，精英主義消解，遊戲至死的娛樂精神成為新的價值取向。
2．基於價值的底層喧囂
傳統觀念中電影所應具有的教化意義被物質化和功利化，對於大眾來說，他們雖然需要“現實”，但同樣需要對整個社會的解釋，甚至是對價值信仰的解釋。相比後者，對“現實”的追問變得無關緊要。以80後90後、三四線城市的“小鎮青年”為代表的大多數觀眾成為了貢獻票房的生力軍，年輕一代對現實的追求更加玩樂化，對被改寫的真相持無謂態度。精英階層對社會變化的焦慮與困惑、對社會現實的觀察與反思被消費文化的泡沫遮蔽，以娛樂審美心理和追求更為速食的刺激的生活潮流方式催生商業電影的野蠻生長。
精英階層的隱退代表著“傳統的”“高雅的”精神性消費從傳播主體中出走，這種現實性離場也極有可能來自大眾文化消費風潮的“倒逼”。從國產電影中不斷物慾化的精神追求與身份愈來愈置於底層的角色塑造來看，當下大眾樂於從鏡頭中看到的一種是與自我境遇有某種呼應、實際上要保留一絲距離的“觀望的體察”。情感仍處於大眾接受的第一位，觀眾認同角色的遭遇和心理，但同時這種遙望的體驗一定要與觀眾自我本體存在一條邊界作為區隔，所謂一種“看客”的身份與心態在銀幕中展露無疑，這也是底層階級最為矛盾的心態，既渴望著成功，也急迫地希望成功之後從底層身份中脫離出來，國產喜劇電影的瘋狂娛樂精神從某種程度上滿足了大眾的需求。
3．小人物的價值迷失
在拜金主義等急功近利的價值認同之下，國產喜劇電影中出現了一種被刻意描摹的“小人物成長史”，這種從底層“奮鬥”到高層乃至到頂層的敘述主題代表了一種普遍存在的“底層文化價值觀”。當精英身份從電影中退場，主流價值觀念被改寫，大眾觀看心理和自我認同的底層身份浮出，這種更“接地氣”的形象令觀眾在角色中很容易找到自己的影子，可以從這些段落中獲得滿足感和優越感。
20世紀90年代以來國產喜劇電影比較捻熟的敘事策略是對底層生態的刻畫，包括展示普通的角色和日常化的生活橋段。小人物成為絕對主角，佔據敘事的主體地位。這些生活在“邊緣”的人本身就對自我價值充滿迷惑，抑或是依賴和迷信功利價值。他們在追求價值的道路上難免遇到波折，以自我執著和叛逆挑戰社會秩序，如若遵守秩序則不容易得到幸福，如若反抗秩序則會得到幸福。國產喜劇電影中塑造的角色除了不少“小人物”之外，也和觀影群體的平凡身份遙相呼應，大眾從認同電影中小人物的性格價值轉向認同其命運價值，以不斷攀升的高高在上的姿態得到了對自我的價值評判。最終，電影用喜劇效果對社會價值進行消解，用一種近乎“瓦解”的程度消解大眾自身與外在世界之間的固有價值標準、傳統道德標準和是非標準，並以一種調侃式的幽默賦予其新的意義。[3]
3基於信念的現實迷失
信念與情感具有一致性，也有差異性。如果說情感是動態的、可以變化的，具有不穩定性，那麼信念一旦形成就具有相對的穩定性。[4]國產喜劇電影基於信念的現實構築傳播影響比基於情感的現實構築傳播影響力度更大，輻射範圍更廣。只有當個人情感轉化為信念之時，才能獲得更加廣泛的意識形態傳播範圍。
1．信念解構現實
當現實是基於信念而進行傳播之時，大眾也經歷了從“聽信權威到盲目相信權威”到“質疑與批判權威”再到“解構現實、消解事實”的信念認同路徑。與傳統傳播場域不同的是，去中心化的網絡發展空間和多元的傳播渠道令“人人都能成為主播”的輿論場變得更加撲朔迷離，客觀和恆久的信念追求與自我意識在消費文化與娛樂化審美心理中愈加難以立足。大眾亟待通過尋找“現實”來消弭對現實社會的“不確定性”，“上帝視角”已伴隨著精英意識悄然退場，平民意識佔據個體意識的主要部分，影響著大眾的心理認同機制。相比現實社會所面臨的“真相匱乏窘境”和其所帶來的孤獨之感，在消費語境和社交媒體構築的虛擬世界中“吾誰與歸”的情感缺失和價值缺位給大眾帶來的隱憂更為明顯。電影作為構築信念、傳遞價值、激發情感的客體，其所要展示的“現實”也愈加稀少。我們在第七藝術的空間中尋找的最終目的也許並不是“現實本真”，而是在尋求所謂的信念感和認同感。
2．追求成功的信念共同體
大眾被具有不同社會意義和社會價值的框架所區隔，形成了具有不同意見的信念共同體。信念超越於現實，影響大眾對現實的再判斷。在國產喜劇電影當中，“如何獲得成功”是其所要表達的重點主題之一。從精英主義追求的性格成功到底層小人物追求的命運成功，均是迎合大眾娛樂消費審美心理的一種自覺。伴隨著精英階層呼聲的減弱，圍繞底層階級的“反撲式成功”成為國產喜劇電影的敘述主流，在不斷強化和暗示可以通過“信念”獲得成功的劇情中引導大眾構築幻想的烏托邦。
信念感與大眾對情感的選擇進行結合，可以遮蔽和扭曲現實的客觀存在。國產喜劇電影建立一套自有的信念價值系統，引導觀眾樹立被情感“馴服”的信念。小人物的成功目標從鮮明的性格成功轉向模糊的命運成功，在無法完整刻畫的物質成功的缺憾上，國產喜劇電影更願意強調小人物角色的心理變化趨勢，從“不成功便成仁”的強烈信念指引變為“不成功但至少還能成仁”的自我安慰與自嘲，更願意將“生意場的失敗”或者是“人生奮鬥目標未能如願”摺合成為“至少沒災沒病身體健康”以及“一家人最重要的是在一起”等詮釋“成功”的“參與獎”。這種看似“退而求其次”的信念認同使大眾形成了情感相符、價值相近、信念相同的共同體，他們追求強烈的信念感所帶來對“現實”的認同、對自我的認同和相互認同，這種認同也具有無限擴大和盲目的特點。
3．追求流行的消費公共體
“精英文化”與“流行文化”的斷裂印證了約翰·R·霍爾提出的“消費史上的第三個時刻”的觀點。從主流滑向邊緣的精英文化與逐步進入到商品經濟中心的“流行文化”，普通大眾的消費觀不再被精英階層的觀點左右，可以自主選擇其所好，並且憑藉基數的龐大佔據主流消費語境。
日本學者三浦展在其著作《第四消費時代》裡對消費史做出了段落式劃分。第一消費時代為少數中產階級享受的消費，第二消費時代為經濟高速增長下以家庭為中心的消費，第三消費時代使得個人化消費成為時尚，第四消費時代屬重視“共享”的消費社會。在這裡談論的第三消費時代中，各個消費水平人群的觀念意識會隨著大眾文化的普及而得到快速平均化，在一定程度上能夠減少“文化代溝”問題。[5]國產喜劇電影的價值判斷朝大眾文化傾斜屬於中國步入大眾消費時代的一個較為鮮明的特徵，以精英文化和理性文化的退場為症候，個性文化與流行文化的湧現催促國產喜劇的價值觀走向功利性深處。
圖3 《第四消費時代》
處於消費時代的大眾極為崇尚慾望的滿足和以消費來體現自我價值。此時期的大眾文化講求追趕潮流、追逐功利，在充斥著各種商業利益的消費時代，對現實的嘗試性窺探和理解被商業化的消費市場消解。而大眾消費者所追求的流行文化正在被商業資本操縱利用，國產喜劇電影中對主題的積極展現與調試電影的表現手法均將參考標準置於大眾對流行文化的熱情之上。電影的傳播具有廣泛性的特徵，影片成功與否的第一參考標準是票房，創作者為了迎合消費者的審美趣味和心理滿足會在電影生產中尋找大眾的集合點。而大眾口味符合了“情感本位、價值本位”的基本原則，也就是說，“喜好”決定選擇，而不是現實需要。同時，作為電影價值的最直觀的評定者與票房的主要貢獻者，對普通大眾的消費需求和審美傾向的靠近成為國產電影在爭取主流認同和在流行文化的採納路徑上尋找“雙邊磨合”的一種妥協。
國產喜劇電影的審美志趣“完全”迎合了觀眾的消費需求，成為一種“大眾藝術品”。德懷特·麥克唐納在《大眾文化論》中根據美國20世紀的文化現象曾做出這樣的區分:“大眾藝術品”是完全以大眾消費為目的的，而為了獲得最大利潤，作品必然會具有迎合多數人口味、迎合低層次文化、無法進行“獨特”表達等特徵。[6]國產喜劇電影是以大眾消費為目的進行生產創作的。大眾不再盲目追求“精英”階層的文化和審美要求，而是創造或選擇屬於自己的“消費文化準則”，也許“精英”選擇不僅不會被大眾青睞，有可能也會因為大眾“仇視”精英階層而出現愈是被精英認可就愈鮮有觀眾買賬的尷尬“反智”場面。國產喜劇電影雖然佔得國產電影市場的半壁江山，但仍存在嚴重的內容設定同質化、千篇一律的惡搞戲仿段落以及虛空的現實主題概括等頑疾。情感選擇的一意孤行削減了大眾對真相的訴求，消費時代的流行文化催生大量的“情感雞湯”“情感泡沫”，以利益價值衡量藝術價值，以商業屬性替代藝術屬性，以消費文化覆蓋藝術文化，以情感與流行消解現實的畸形創作與審美症候正逼迫國產喜劇電影成為一種食之無味、大而無當的文化快餐。
4基於現實的“偏見”體察
大眾依賴情感而又唾棄情感，在現代化進程開啟之後，“情感”選擇產生出“偏見”。公共輿論中對現實的討論具有較為明顯的“偏見”特徵，這點體現在其表達動機中蘊含著強烈的情緒。
一方面，現實被情感驅使，從客觀理性走向虛幻感性。情感作為大眾接受現實的緩釋劑從側面柔和了真相的鋒利，大眾的情感傾向較為積極，願意以樂觀的心態接納現實，這點在國產喜劇電影的思想表達中較為明顯。大多數電影使用喜劇元素作為敘述主題，強化輕鬆歡樂的喜劇氛圍，以幸福和圓滿的情感表達化解現實的殘酷，給予觀眾心靈撫慰。對“情感偏見”特別是對“積極情感”的執著選擇是大眾選擇的自然症候，體現了國產喜劇電影傳播的積極意義。但另一方面，憤怒情緒的傳播速度比開心、痛苦等情緒的傳播速度要更加迅速。從社會建構的角度來理解，憤怒的公眾情緒之所以容易引起共鳴，是因為諸如利益分佈差別較大、思想意識對接不暢等因素令“底層民眾”有了偏見情緒。國產喜劇電影基於情感選擇所產生的偏見主要集中在對電影主題的建構和對電影表現手法的選擇上。
1．狂歡消解現實
喜劇電影的主要情感表達是通過對小人物的命運進行惡搞、戲仿和拼貼，為其在追求成功的道路上鋪設各種障礙，通過“命運通關”的模式敦促角色前進。角色在追求目標的過程中會經歷各種考驗和波折，這些起伏的段落通常令角色窘態百出，令觀眾捧腹獲得心理滿足。
巴赫金認為，狂歡式的笑“是包羅萬象的，它針對一切事物和人(包括狂歡節的參加者)，整個世界看起來都是可笑的，都可以從笑的角度，從它的可笑的相對性來感受和理解”[7]。“狂歡化”是一種喜劇思維，巴赫金的“狂歡化”是一種嚴肅性的討論，他認為世界本像是滑稽的，人也是滑稽的，但是這種諧謔感來自於對本真的“對照、對比”。“世界上的任何事物都是相對的、有侷限的、帶有某種自我否定的因素，因而從其相對性的一面來說看，都可以成為笑的對象。所以喜劇思維不可把事物絕對化，而應以一種相對性的目光來觀察事物，從而發現和揭示其可笑的侷限性。”[8]巴赫金是從人類所經受的壓抑社會現實和對於社會的平等自由方面的追求來肯定“狂歡化”心理的，這種狂歡更像是一種自我釋放。但從國產喜劇電影的主題深度來看，巴赫金的“狂歡化”在其消費語境與娛樂審美中變成了“瘋狂化”“妖魔化”。喜劇的定義更改為對反常、離奇、怪誕、瘋狂的追逐，角色的聲嘶力竭與故事的荒誕不經成為國產喜劇電影中最直白的構思和噱頭。
國產喜劇電影中的現實背景被碎片化，追求成功的要義被符碼化，故事結局被抽象化。大多數國產喜劇電影迷戀混搭、戲仿、穿越，以誇張的方式處理現實，消解了現實的殘酷與人生奮鬥之不易。角色與故事的邏輯要求為喜劇效果讓步，人物的行為動機均降解為某種噱頭，以“出賣自我尊嚴”“低聲下氣”“忍讓各種無理”而達到“毀滅自我形象”“塑造瘋狂自我”的搞笑、庸俗橋段在電影中屢見不鮮。創作者拋棄了哲思轉向了膚淺，僅靠錯位的場景構築和角色的荒誕境遇營造誇張的喜劇氛圍。於是對真相的呈現、對現實的討論和對自我的價值反思在“狂歡”中退居其次，觀眾從電影中得到的主要視覺刺激和心理滿足主要源自旁觀他者的囹圄而產生的一種自我麻醉，他們忘記了人要取得某種成功所必須經歷的客觀存在的付出，所有背後的“真相”與“現實”匆匆離場，只留下脆弱的笑料和沒有回味餘地的遺憾。
2．小品消解現實
觀眾在選擇和評判國產喜劇電影時，也很容易從情感本位和信念本位進行思考。當代國產喜劇中一個非常明顯的視聽體驗是“小品化”的流行。30多年前中央電視臺春節聯歡晚會中的喜劇小品可以看作是喜劇電影中小品段落的原型，同時深刻地影響了國人的“喜劇性審美”與“喜劇性文化基因”。20世紀90年代以“馮氏喜劇”為主的以北京話等北方語言為主的電影語言開始流行。2006年以《瘋狂的石頭》為代表的“瘋狂系列”主打四川話、重慶話、雲南話，以雜糅方言為主的電影語言風靡一時。以及到2010年“開心麻花”團隊創作的系列作品，以東北話為主要電影語言的喜劇片在銀幕中獨佔鰲頭。大眾愈發習慣接受日常化審美與流行文化的消費。基於互聯網速食文化的興盛，網絡流行詞語的強調式使用、刻意誇張的角色擬態與“cosplay遊戲角色”，小品化風格從20年前的拘謹嘗試變得更加風格化，成為國產喜劇片創作中既瘋狂又孤獨的“主流”。
圖4 《瘋狂的石頭》
但諧謔的小品化設計是否能夠完全代表國產喜劇電影的藝術風格，抑或者說倚賴於毋需做過多奇巧的劇情設計，是否只需要依賴將笑料拼接的懶人法則就能夠製造出好的喜劇電影?除了創作者本身的藝術追求和價值要求以外，是創作者與消費者對喜劇的“偏見”影響了國產喜劇電影的創作生產。近幾年喜劇小品電影的層出不窮與日漸豐富的文化市場的娛樂消費和審美日常化關係緊密。相聲的復古回潮、話劇舞臺劇的勃興以及活躍於各大衛視的喜劇真人秀、綜藝娛樂欄目均有對“小品”“段子”的細節展示和重複性運用，這些都在國產喜劇電影本體中成為重複式的形式再現、思想再現。同時隨著互聯網環境的自由化、傳播媒介與傳播內容泛化，外來電影文化迅速進入本土文化語境，國產喜劇電影在內容與傳播層面上均出現了對西方喜劇形態的模仿現象，即俗稱的“致敬”。好萊塢式的喜劇化敘事方式與帶有西方文化價值觀定義的故事橋段不一定能夠與國產喜劇電影無縫對接，“舶來”的藝術和對其本地客觀現實的觀照不僅不能對國產喜劇電影的價值傳播提供思辨，相反一味地復刻與照搬小品段落難免會令大眾更加困惑，窄化本土文化價值的傳播空間。
3．精英與大眾對接錯位
基於精英階層的傳統藝術化審美與傾向於理性思考的審慎態度令他們與傾向於大眾文化、市民文化、審美日常化的流行消費群體區隔開來，精英階層所接受的文化範疇與市民階層所掌握的文化語境在國產喜劇電影中出現了尷尬的對接。在電影內容上，創作者習慣性將其對比為“知識”的懸殊。一種是符碼化的“知識精英”，掌握專業的知識技能，另一種則是惡搞化的“文盲”，只會一些生活上的滑頭。二者雖努力展示現實環境中的身份錯位，但浮於表面的造型與刻意橋接的和解也令電影本身出現了失衡。另外消弭精英與大眾之間裂痕的手法往往習慣於將“精英身份”降格，誇張地處理為“與民同樂”，例如剝離精英身份，除去物質財富，使鏡頭中的“精英”變得與鏡頭中的“市民”看起來無差，同時令精英展示出對“迴歸”底層的認可與滿足。如果創作者僅僅只考慮依賴話題熱度、小品化構思、橋段模式化與網絡熱點熱詞來吸引觀眾，以惡搞精英與大眾的“排異”為喜劇化的笑料堆疊，而不去思考喜劇電影的寓教於樂與現實意義的表達，未來喜劇電影的發展狀態必是令人堪憂。
5結語
對客觀和理性的問詢不再成為大眾靠近現實的必需途徑，公眾開始依賴向內部的、尋求情感的慰藉來消除向外部尋找現實依靠的沉重感。人的決策意識從理性轉向感性，同時感性產生的情感迴流至現實空間以修改大眾對現實的選擇接受。普遍情感認同影響了社會現實、政治狀態、心理結構、新聞傳播等方面，電影作為傳播媒介的一環，在其產業化進程開展的十餘年之後，從早期的文化產品蛻變成為娛樂產品，其多元綜合的文化屬性在“審美的有色鏡片”下變成了浮誇的商品屬性，大眾對商品屬性的認可則反映出電影從藝術性滑向娛樂性的“一種現實”。
近些年國產喜劇電影對傳統電影藝術創作規律背叛式的突破無疑是一種迷茫與被動的抉擇。當社會意識把審慎的目光投向電影本體時，它對大眾文化、娛樂文化的深度妥協變得清晰可見。碎片化結構、小品化拼貼加之各種“自以為”式的情感定義，祛除了電影對社會的批判、對現實的思考和對自我的釐清，只留下了視覺刺激和心理滿足的沉渣。對電影本體的反思和對現實的反思均被迫離場，大眾追求對“真相”的沉浸式體驗卻又因情感盲目而置身其外。國產喜劇電影所保留下來的幽默詼諧浮於社會空間表層，剝離了對真相思考的諧謔變成滑稽，缺失了作者態度和對現實的觀照。
國產喜劇電影創作的原初動機已經在審美偏見與價值偏見中背離了主路，這是一把雙刃劍。“嚴肅電影”將越來越少，取而代之的將是各種對現實真相探討的“喜悅的緩釋劑”。雖然從整體上來看，國產喜劇電影產量與票房都有走高趨勢，但是對“真相”的迴避與對歷史的反思都將令其走向反向與消極。
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本文刊載於《現代傳播》2020年01期
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