李苦禪像
“鷹”在中國傳統文化中的形象，付諸於文字，往往屬文人造境自喻所慣用的典型。一生顛沛流離飽受黍離之痛，卻始終身懷家國天下的詩聖杜甫，即曾寫就多篇題畫鷹詩，如《畫鷹》《姜楚公畫角鷹歌》《楊監又出畫鷹十二扇》《王兵馬使二角鷹》《見王監兵馬使說近山有白黑二鷹二首》等。往往以鷹之威嚴形象，比喻鐵骨錚錚之諫臣，期許明君能任用賢能，匡扶帝國基業於將傾。其後的文學創作涉及到“鷹”句，也多是取類似象徵意味寓意於文字之間。
吉祥圖案之英雄獨立(野崎誠近著《吉祥圖案解題》，日本昭和十五年平凡社再版，1940年)
“鷹”的形象，付諸於紙絹，由文到圖，其視覺內涵，實際有著異曲同工之處——也往往取其英雄獨立、卓爾不群之勢。由日本學者野崎誠近所著《吉祥圖案解題》中，即將鷹的形象，賦予“英雄獨立”“英雄鬥志”等人格化氣質。
高劍父 楓鷹圖 廣州藝術博物館藏
徐悲鴻 松鷹圖 111cm×111.5cm 1936
徐悲鴻 松鷹圖 64.5cm×129cm 1935
在學術研究者的視角之中，不同的時代，“鷹”的視覺形象，往往被賦予不同的具體內涵。如蒙元時期所呈現的許多鷹隼圖像，實際是以其構成狩獵文化的符號，“蘊含蒙元統治者講求武備之深意，從而維護蒙古舊俗，標示草原遊牧民族的善武性格”。而在學者宋後楣（Hou-mei Sung）的一系列明代宮廷“鷹畫”研究中，則指出宋代時將“鷹圖”尚且作為一種猛禽圖像，到了元代時，則成為野蠻的入侵者或者隱退的士人象徵。時至明代，由於鷹的發音同“英雄”之“英”，因此往往象徵著充滿智慧和勇氣的帝國領導者。延至民國，鷹的形象也多取褒義，畫家繪鷹，多取振奮民族精神之意，以表徵其強國意志。如高劍父、徐悲鴻、張書旂等人即擅於繪鷹言志。
清 八大山人 雙鷹圖 85cm×178cm
齊白石 松鷹圖 33cm×136cm 北京畫院藏
齊白石、李苦禪師徒也是畫鷹高手。齊白石盛名為“花鳥草蟲圖”所湮，實際他也擅繪“鷹圖”。齊白石畫鷹，受八大山人影響較大，但其用筆用墨，較之八大山人更加趨於簡略寫意，變冷澀為柔和，變犀利為溫厚。傅申先生曾經指出“其一般畫鷹之作，多用大筆，亦重墨韻，而鷹爪則喜用雙勾”。齊白石繪鷹，一般分兩種筆路，一為自創簡略寫意一格；一為摹寫簡化八大山人繪鷹法一脈；如現由中央美術學院收藏，於一九三五年呈於國立北平藝專展覽會的鷹圖，一九五〇年贈予毛澤東的鷹圖。“在風格上，此畫之鷹與一般白石畫鷹頗不相類；再看鷹爪所立之大石，在披麻皴上加許多橫點；在石的右方，有小枝橫出下垂，枝梢四五散點。這樣的風格，令人立刻想起八大山人來，而不是白石的本色。”
李苦禪 霜柿秋鷹圖 93.5cm×348cm 1925
李苦禪於一九二三年秋拜齊白石為師，至一九三〇年離平赴杭，長伴齊白石左右達七年之久。李苦禪何時開始研習雄鷹題材難以具體考證。但以拜齊白石為師時間，和目前所見其較早以鷹為題材的創作時間推斷，當在一九二四年左右。李苦禪現存較早以鷹為主題的畫作，為一九二五年所繪《霜柿秋鷹圖》，此作縱三百四十八釐米，橫九十三點五釐米，尺幅巨大。畫面佈局較滿，比之齊白石構圖尚簡特質截然有別。畫中繪柿樹兩株，枝葉纏繞，紅柿及柿葉、樹枝畫法，肖似齊白石風格。枝幹之上秋鷹矗立，鷹嘴、鷹眼及羽毛畫法，有略參西畫光影立體效果的表現手法，尾部重墨塗染，視覺效果還是略顯生硬。此作為李苦禪較早的大幅鷹圖創作，但是就畫面的整體掌控能力來看尚顯稚嫩，畫面主次不很分明，秋鷹頭部的描繪，尚有標本寫生的僵硬感，匱乏生氣。整體看筆墨放縱有餘而收斂欠佳，尤其垂下枝幹的描繪，在筆墨層次上也稍欠分明，疏密佈局與位置經營尚有值得推敲之處。此時李苦禪拜齊白石為師只有兩年不到，即能繪如此巨幅，且嘗試如此複雜佈局，其初出茅廬的無畏勇氣，極為值得肯定。
一九二七年，《晨報》副刊《星期畫報》，刊載李苦禪“松鷹”一幅，其畫作下方署名尚為“李英傑”。有編者按語道：“李君號苦禪，畫學白石而能變化，在藝術大會中佳構甚多，最得好評。”此處“藝術大會”指一九二七年五月十一日，由國立北平藝術專門學校（國立北平藝專前身）所發起舉辦的北平藝術大會，大會以“實行整個的藝術運動，促進社會藝術化”為宗旨，聲勢頗為浩大，李苦禪此時能參與其中，實則已是對於其畫藝的肯定與認同。
齊白石 松鷹 63cm×150cm 1935 中央美術學院藏
李苦禪 松鷹圖 61cm×130cm 20世紀60年代
李苦禪此幅《松鷹》，較兩年前《霜柿秋鷹圖》相比已判若兩人。畫面佈局疏簡，單取枝幹一二，以寫意筆法描繪，雄鷹立於枝上呈回望姿態。筆墨簡略粗率，頗有形不到而意到的意趣存在。畫面整體章法佈局及掌控能力，以及筆墨與形神之間的分寸感拿捏非常到位，雄鷹描繪已擺脫標本般的生硬質感，顯現出某種生氣與英氣。此作與齊白石的《松鷹圖》比照，李苦禪實際已經窺得其師精髓。更為難得可貴的是，他並非亦步亦趨，間有自創其間。齊白石一般繪“松鷹圖”中的松石，多取簡筆斷筆、圓筆，用墨較淡且以側鋒薄擦為主。李苦禪此幅中的松枝用墨濃重，用筆則以長筆、方筆居多，行筆中鋒間以側鋒，左側兩枝幹從畫幅之外垂直而下，與呈彎曲狀的松樹主幹穿插而過，畫面極富構成意味。鷹的軀幹以飽含水分較多的溼筆暈染而成，在翅膀及尾部以墨筆略加勾勒收形，鷹的身挺拔之態頓顯。此時李苦禪的“松鷹圖”畫，大體尚未脫離齊白石的藩籬，但是從筆墨及構圖的細微處考察，又可看到出藍之勢。一九二九年，《華北畫報》刊載李苦禪所繪《寒鷹》一幅，雄鷹兀自獨立於怪石之上，間以寒梅數枝，從畫面佈局，到鷹與石的細節描繪，均可看出李苦禪此時對於筆墨的掌控力，已經達到比較自如的狀態，雖然整體看其用筆還是略顯“緊”和“實”。
李苦禪 竹石棲鷹 47.8cm×160.5cm 1933
一九三〇年李苦禪離平赴杭，任教於林風眠執掌下的杭州國立藝術院，其鷹的畫風也由此大變。以一九三三年所繪《竹石棲鷹》審視，則已形成自家面貌。雄鷹身體根據體型變化，用大小不一方向不一的淡墨墨塊加以表現身姿的飽滿圓潤，利用飽蘸水分的墨筆，在宣紙上自然流動所暈染出來的肌理效果，體現雄鷹羽毛的蓬鬆厚重效果，鷹嘴及鷹爪直以方筆勾勒，勁健之足與犀利眼神神態畢顯。竹石用筆迅疾，間以側鋒略施皴擦，再加巧妙利用濃破淡或淡破濃之墨法所繪大小不一墨點，瀟灑寫意間竹石雄鷹的人格化氣質彰顯無疑。此作佈局也取奇險之態，在縱一百六十點五釐米，橫四十七點八釐米的狹長空間中，李苦禪於畫面下方整體留白較多，取空靈勢態，雄鷹與竹石密處集中畫面最上方，所費筆墨最多，但是通過巧妙的方筆、直筆及竹石的穿插縱橫，使得畫面整體看卻並不顯頭重腳輕之感，層次分明佈局和諧。其時李苦禪的鷹圖，已然擺脫齊白石畫風影響而上追八大山人，且加以自我獨創，融合自身早年西畫薰陶，逐步冶煉實驗，形成了煥然一新的松鷹圖式。李苦禪在後來的松鷹畫作中用筆更加放縱老辣，大面積溼筆淡筆暈染與中鋒勾勒，大斧劈間以略施薄彩，筆墨酣暢淋漓，行筆用墨收放自如，尤其強調畫面的構成意味。在濃與淡、重與輕、方與圓之間的分寸感，拿捏極為嫻熟精妙。就雄鷹圖像而言，終形成豪邁豁達縱橫恣肆的一代新風，也使鷹的形象由傳統畫法走向了現代表達。
在李苦禪寫給弟子的信中曾經提及：“……第二問題，常用中鋒，執筆壁直，便出兩邊淡中濃現象，以上是常常作畫作書之自然經驗耳。至潘老作畫構圖與我作法均一系列者，昔在杭州同事，我能速寫新奇構圖，確我創作出不少，不覺不知間大家便吸為公共運用矣。”在跟隨齊白石左右間，李苦禪學到了大寫意的畫法與畫貴獨創的創新精神。在西子湖畔的執教生涯，沉浸在寬鬆自由的學術氛圍之中，李苦禪與潘天壽等年輕畫家相互學習切磋，在中西畫學的陶冶之間躑躅獨行，最終走出了一條符合自我心性的畫鷹之道。針對自我繪畫的創新曆程，李苦禪自己有過一段非常精彩的總結陳詞：“清秀其中，渾拙其外。謹嚴其內，寬舒其表。大處著思，細部留峭。色濃墨飽，不事幹渴。若得精微，守此規條。平氣靜思，落筆準狠穩。舒展豐潤，腦無古今人，自然雄奇新。常以小作大，便是陳出新。不使成定規，自無膠柱琴。”
李苦禪 手稿 28cm×39cm
李苦禪 紅樓夢聯句 29.3cm×96.8cm×2 1974
鷹的寓意，從諫臣到英雄，從英雄到英主，無論是文字還是圖像，均承載著時代與繪者的特質與期許。對於李苦禪而言，他善繪鷹喜畫鷹，更多地是個人自我心性氣質的圖像表達。由一介寒門子弟而至名家桃李，再到藝專教授，終成一代風骨，其間所遭遇的辛酸榮辱，誠如其自言“我在人事間曾遭遇崎嶇，數數險決而未及亡而有今日者”，靠的是“千磨萬擊還堅韌，任爾東西南北風”的堅毅性格與強韌精神。無論是秋鷹、寒鷹抑或松鷹，實際大多為能文能武的李苦禪內心深處的角色外化與心理表達。而杜甫的那首詩，也正是李苦禪面對自我的跌宕生涯與藝術畏途，所表現出來的澎湃氣度的最佳寫照：“素練風霜起，蒼鷹畫作殊。身思狡兔，側目似愁胡。絛鏇光堪摘，軒楹勢可呼。何當擊凡鳥，毛血灑平蕪。”（文\\張濤）
李苦禪 雙棲圖 61cm×61.7cm 1960
李苦禪 山嶽鍾英 362cm×146cm 1961
李苦禪 萬里一擊中 66cm×132cm 1977
李苦禪 遠瞻山河壯 305cm×190cm 1979
李苦禪 松石雙鷲圖 69cm×139cm 1980
李苦禪 梳羽圖 45cm×96cm 1983
李苦禪 遠瞻山河壯 68cm×138cm 1982 李苦禪紀念館藏
李苦禪 明日雙鷹圖 55cm×106cm 20世紀60年代
李苦禪 喚母歸來遲 45.5cm×69.5cm 1973
李苦禪 松石蒼鷹圖 68cm×138cm 20世紀60年代
明 林良 雪景鷹雁圖 180cm×299cm 故宮博物院藏
1933年，李苦禪畫的《漁鷹》圖
閱讀更多 新華網客戶端 的文章
