我記不清認識孫策是什麼時候了，大概在兩年前（2017年）詩人李浩選用他的作品做詩集封面前後。那件《空白90號》和他的“空白”系列作品在構圖上別無二致，畫面卻呈現出幽藍的光，竟然有幾分與那本詩集十分契合的詩意。我正是從這件作品開始瞭解孫策創作的。——作者：張朝貝
藝術家孫策在工作室
一個手快而又勤奮的藝術家
那時候孫策的工作室因為拆遷從黑橋搬去了通州，後來又在環鐵藝術區臨時週轉，在一年前來到如今位於李遂的工作室。當時說好的拜訪（用孫策的話說是“來玩兒”），一直未能成行，如今幾經周折，他的工作室已經換了三次地點。
在我們坐下來的沙發側面的牆上，掛著四張肖像，他們是Niccolò Paganini帕格尼尼、Martin Heidegger海德格爾、Al Pacino阿爾·帕西諾、Francis Bacon培根。從演員到哲學家，從作曲家到畫家，他們隨著工作室的搬遷而數次輾轉，始終掛在牆上。孫策說他最近有點想把艾爾·帕西諾換成譚晶，因為他覺得“她唱得挺好的”。
《空白216號》170×170cm 布面油畫 2018
孫策工作室的牆上，掛著帕格尼尼、海德格爾、阿爾·帕西諾、培根的肖像
即便是在工作室搬遷的周折過程中，孫策的創作頻率也未降低，我們覺得他屬於那種手快而又勤奮的藝術家，他並不否認。因為這次詳聊，我特別留意了孫策的展覽記錄，光是過去兩年內的個展就多達7個。他現實自嘲“濫竽充數”“質量不夠數量湊”，事實上孫策的作品數量和質量完全撐得起這些展覽，而每個展覽中他又都力求有所突破。
採訪結束後我在搭孫策車的途中，再次和他聊起這個未講完的話題。他談到自己畢業前在學校做過的展覽，然而2009年中央美術學院研究生畢業之後，直到2015年才有了第一次個展。他格外珍惜展覽的機會，頻繁的展覽也對他的創作產生一種反作用力。那一年，他一共做了三次個展，展出了他的“移動山水”和部分“空白”系列。
孫策對於自己個展的要求並非如他自謙的“濫竽充數”，我們每向他提及一個展覽，他幾乎都會說一句“那個展覽把我累得夠嗆”。5月下旬，由於瀛作為特別支持的孫策在廣州學有緝熙美術館最新個展再次讓他感嘆，“這是我這幾年做的最累的一次展覽。”而幾乎在同時，他和姚斯清博士還以策展人的身份參與了另外一場以潘玉良為線索的群展。
《空白90號》203×169cm 布面油畫 2016 姚斯清博士收藏
以《空白90號》為封面的李浩詩集《還鄉》
我不是拒絕自己是個抽象藝術家
孫策是瀋陽人，生活在東北話最正宗的鐵西區。他先後畢業於魯美附中、魯迅美術學院，後來在中央美術學院繼續讀了油畫專業研究生。和他聊天，常有一種置身於春晚現場的錯覺，傳言東北話容易把聊天對象帶跑偏實屬不假，加之他善用的各種比喻（在近4萬字的錄音稿中，我找到了19處“就像”和82處“比如”），口音跑偏之餘思路也隨他而去。
能聊天侃大山，也能正兒八經地寫文章。讀孫策在《Hi藝術》上的專欄文章，讓我好像回到了大學課堂上反駁笛卡爾蜂蠟論證的痛苦回憶，新奇的比喻甚至有些燒腦，但讀罷又往往令人會心一笑。有那麼一瞬，會感到寫文章的孫策和畫抽象畫的孫策似乎是兩個不同的人。
孫策個展“傳音入密”展覽現場，蘇州曼藝術空間，2018，策展人：廖廖
孫策個展“Nothing On canvas”展覽現場，錦都藝術中心，2018，策展人：榮劍
孫策個展“關於繪畫的繪畫”展覽現場，馬亞諾空間，2017，策展人：廖廖
當然，這樣的定論似乎有些危險：能否用“一個抽象畫家”來概括孫策的創作？他曾在朋友圈裡宣言般地表示，自己不會參加任何帶“抽象”字樣的展覽；他也曾自言，“如果我開始畫畫之前考慮的是：我要畫一張抽象畫了，那我將是非常緊張和沮喪的。”孫策說道，“我不是要拒絕自己是個抽象藝術家，或者說抽象藝術本身的問題，而是說今天不管什麼藝術家，你工作的起點、動機和能量來源在哪兒？這不應該是一種被裹挾的狀態。”
他隨後又打了個比方，“比如說屋子裡面有100個人，我可以把他們分成中國人和非中國人，分成男人或女人，分成上層人和下層人，你會發現不同的切分方式結果完全不同。但有一個致命的問題是，你可能會把兩個完全不搭的人以某種方式切分在一起，那麼這種切分還有沒有意義？抽象繪畫也是，如果你意識不到怎麼討論都是荒謬的，那你的討論就是徹底荒謬的；但是如果你意識到了再去做，是不一樣的。”
孫策個展“移動山水”展覽現場，今日美術館2號館，2015，策展人：何桂彥
孫策個展“四張機”展覽現場，廣東美術館，2018，策展人：於洋
孫策參加群展“去碑營五：密度符陣”展覽現場，應空間，項目總監：於瀛
“移動山水”和它孵的崽兒
2009年，孫策從央美研究生畢業之後，因畫廊的合約中斷而沒有繼續做職業藝術家。他先是拒絕了一所高中的面試，而後在一個長城腳下的私立大學找到了教學的工作。半年之後辭職，輾轉到了望京的一所美術學校當美術老師，教小學和初中的學生。孫策對兒童教育挺有熱情，因為他覺得“北京的兒童美術教育太土了”，他自己編了一份教材教零基礎的兒童畫畫，成果很不錯，接著成為北京地區的美術負責人。
不過中層的會議、宣講和招生，讓孫策進入了另一種完全陌生的生活圈。不久後他主動離開，回到了有時間畫畫的狀態。儘管提起近兩年內工作室搬遷的時間，孫策已經記不清了，但那段時間的事情孫策記憶卻很清晰，“本來沒有時間畫畫，突然有時間了，不知道畫什麼，所以做了各種嘗試，半年能畫出10種風格來。”
《移動山水1號》60×50cm 布面油畫 2011
這些都是在孫策畢業後一年多的時間內發生的。2011年，他開始創作“移動山水”系列，一張用刀刮過的傳統山水畫，既接洽了他之前的創作經驗，也讓他開始思考傳統與現代的轉換問題。《移動山水1號》至今仍留在他的工作室裡，用朋友的話講，“這張畫不能賣，這是孫策的蛋，得靠它孵崽兒。”
孫策畫“移動山水”系列一直畫到2016年，作品排到了100多號，接著開始了“空白”系列。儘管我們這樣劃分，但實際上最開始的幾張“空白”原來的名字仍然是“移動山水”，後來因為他意識到畫的已經不是山水了，才取了一個新的系列。最開始的那幾張“空白”作品中，仍有蝴蝶、昆蟲等具象的形象，後來才慢慢地“空”起來。
《空白150號》135×135cm 布面油畫 2017
從空到不空，從控制到不控制
之所以產生這種轉變，是因為借用圖像力量的同時，也讓孫策感到被圖像所控制。他刻意將一些可見的圖像去掉，但為了解決“真空”的問題，又在畫面中加入了隨意分佈的圓圈、斷章截取的書法字，它們如同參照和衡量的座標，使得空間在畫面中得以生成。
早期的“空色”系列同樣接洽了“移動山水”中具象圖像的經驗，而在孫策隨後的創作中，那些原本為他所控制而又控制著他的藤蔓最終得以在畫面中自由排布。孫策工作室的地上有一些摘下來的爬山虎的藤蔓，他說其實冬末春初的藤蔓是最好的，足夠乾燥又有韌性，不過在其他時節也偶爾會使用藤蔓。
《空白118號》260×195cm 布面油畫 2016
藤蔓旁邊是一批藍綠色的“空白”系列作品，他有感於在蘇州獅子林所見的潭水，水中有魚在遊動，感覺不到水的壓力，就像我們感覺不到空氣一樣，但這個空間裡卻又包含了無數生機。
孫策說，直到如今，自己所有畫裡都有昆蟲，開始時是用墨畫，慢慢地開始用鉛筆畫。他補充道：“有些特別不容易看到，但一定要有，沒有的話我覺得不舒服。它就像是一種隱喻，沒有昆蟲它就是一潭水，有了昆蟲它才是一種生存的環境。”
《空色28號》160×110cm 綜合材料 2016
其實審美是一種立場鬥爭
Hi藝術（以下簡寫為Hi）：2009年研究生畢業之後，你並沒有馬上成為職業藝術家，那時候狀態是怎樣的？
孫策（以下簡寫為孫）：當時正好是金融危機之後，和畫廊的合約被中斷了。沒有經濟來源，就去找工作了。我自己那段時間比較封閉，讀的東西也還沒有消化和轉化成作品。那時候去798看展覽，總覺得很恐懼，融不進那種氣息。不像現在，對任何作品都有自己的判斷，一個藝術家再貴再著名，你可能也會覺得它不過如此。但是我曾經一度非常模糊，其實審美是一種立場鬥爭，不是說他出名就喜歡他，而是從你的價值觀來判斷他的作品。
Hi：你是從2011年開始畫“移動山水”系列的，當時怎麼開始的？
孫：我小時候在少年宮學畫畫，所有人都在畫國畫，我一個人在畫油畫，從來都是班裡畫得最好的。有一次我夢見老師說我畫得不好，我特別憤怒，想毀掉那幅畫，就用刀把顏料刮下來。醒了之後，我覺得這也是一種方法，在油畫沒幹的時候用家裡的菜刀去刮，完後拿到臥室給我老婆看，她說這個挺好，就繼續睡了。那張畫就是《移動山水1號》，後來很多人喜歡，說要買，我說這個不能賣。從此之後，我就有意識地去關注傳統和現代之間的轉換問題，把讀書和上課學到的東西結合在一起了。
孫策以解構《早春圖》的方式創作的“移動山水”水彩系列
Hi：“移動山水”系列持續到了2016年，為什麼後來中斷了？
孫：其實也不算中斷，我當時一直覺得這種方法有一個bug，一直很恐懼，後來根本沒人提。就是說在你借用某個圖像的力量時，力量背後的東西也控制了你，你被自己所借鑑的東西捕獲了。我後來有意識地在“空白”和“空色”系列中把“移動山水”中一些可見的圖像去掉，但是它保留的東西還繼續存在，沒有一個跳躍性的變化。
Hi：你想要的跳躍性的變化是什麼？什麼時候有了這種變化？
孫：就是一種沒有山水的“移動山水”，或者說沒有圖像的“移動山水”。我不需要再用圖像來構建畫面、描述空間。像“空白”“空色”系列早期作品就是圖像，有天地、主體的邏輯在裡面，現在看“空色”系列就是現成品的概念。
《空色59號》25×20cm 布面油畫 2018
你要學會跟材料妥協
Hi：從“移動山水”到“空白”是怎麼變化的？早期的空白仍然有一些蝴蝶、昆蟲等圖像。
孫：“空白”系列最開始的幾張，最早用的還是“移動山水”多少號，後來發現我畫的不是山水了，而是把宋畫的元素直接挪用過來，一層層地畫出絹的顏色。“空白”有一個階段真的非常空白，不知道怎麼把東西加進去，達到一種既豐富又單純的效果。因為你沒辦法描述一個空的空間，後來發現當空間裡有了東西之後，它才會被標示出來。
Hi：所以“空白”系列中的圓圈就成了一種參照系。
孫：對。文藝復興的空間是焦點透視，它打開了一個物理上真實的長距離；現代主義是一個二維平面，它是純粹的繪畫平面。但是我要做的是一個淺層空間，比如我跟你之間的距離，如果我們之間沒有衡量點的話，這個距離很難被感受到；如果中間有幾道半透明的屏障，那我們的距離就會被標示出來。
《空色11號》170×165cm 綜合材料 2016
Hi：“空白”系列底部的流蘇，是為了把裡面的空間感一層層體現出來嗎？
孫：因為顏料一層層覆蓋上去，就會有一種封死的感覺，流蘇可以把它提示出來。我有一個藏家曾發給我一個瓷器，它下面是沒有上釉的，燒的時候顏料就會在空白的地方呈現出來。另外，我想通過這種方法讓顏料自身顯現出來，其實是通過半透明性，流淌是因為重力。就像“空色”系列中的藤蔓，不是你去控制它，而是讓它自然地在畫布上呈現。康定斯基說自己要任意安排畫面上的線條，讓繪畫完全服從於自己，但是太強調藝術家的控制，我覺得你要跟材料去妥協，這是很東方的一種方式。
Hi：有一些作品中還有些書法字，它們是怎麼安排的？
孫：“移動山水”的時候委婉一些，有些地方需要一種黑白關係以免失衡。“空色”系列早期的時候沒有書法，後來我覺得太空，裡面偶爾會出現一些摘來的詞語，但經常會增減字詞，讓它脫離原來的語境。我可能需要一種平衡或者說一種形式感，現代主義把形式感單獨提出來表現，其實我們自身也是有形式主義傳統的，也可以被重新激活。
Hi：你說你的所有作品裡都有昆蟲，也是為了在畫面中提示出一種空間？
孫：其實它就跟齊白石晚期畫蝦一樣，他早期畫山水，畫水紋，後來不畫了，直接把魚蝦畫在白紙上，白紙就成了魚蝦存在的空間。中國的藝術就妙在這兒，總是不直說，於無聲處聽驚雷，有點像中醫裡“頭疼砸腳，腳疼砸頭”，恨不得你疼砸他。
《空白252號》100×80cm 布面油畫 2018
在今天，畫家如何去面對一塊畫布？
Hi：你會有意識地把自己的作品歸類到抽象類別裡嗎？
孫：我恰恰是特別有意識地不把自己歸到裡面。我曾經說過，我不參加任何帶“抽象”字樣的群展。今天在中國做抽象藝術，我們如果不能提出一個抽象語言的新玩法、一套新的合法邏輯，那我們的抽象藝術其實是不成立的，只有模仿和抄襲。
Hi：在你的作品裡，我們看不到敘事性、社會性或者政治性隱喻。
孫：我曾經寫過文章批評過這種所謂的社會介入性，因為藝術家做的不是新聞小報。但是真正進入更深層次裡，比如我們對於自由的理解，對於個人解放的理解，其實正是語言層面上的。我以前很討厭林風眠，但是後來覺得他特別厲害，因為他對傳統的破壞和對現代性的建構，是具有衝擊性的，這種力量是極其強大的。反而那種直接介入的批判性繪畫，缺少力量，像艾未未那些建立在某個事件上的作品，就過於脆弱。
Hi：你也曾討論過藝術家要不要把“進入藝術史”作為自己工作的驅動力，你的看法是什麼？
孫：很多藝術家會雄心勃勃地稱自己是“藝術史裡的藝術家”，聽起來很有雄心和全球觀，但總感覺哪裡不對。我留心問過幾個歐洲藝術家，他們的回答都是沒想過，做藝術就是因為喜歡，其實這並不是什麼高大的問題。建功立業的價值觀，其實是被儒家影響了，把藝術當作手段卻不自知。
空白193號》150×120cm 布面油畫 2017
Hi：你這些年創作和展覽的節奏是怎樣的？
孫：我工作挺瘋狂的，曾經在黑橋的前三年每天工作都12個小時，中午起床吃飯，一直工作到晚上12點。現在平時沒展覽的時候稍微好一些，每次七八個小時，忙的時候就連軸轉了，最近忙於廣州學有緝熙美術館的個展和策劃的一個群展，每天就睡四五個小時。
Hi：5月下旬在廣州學有緝熙美術館的個展是你近幾年最大型的展覽嗎？
孫：其實規模上並不是最大的，展場面積大概三四百平米，但是我這幾年做展覽最累的一次，投入非常大的精力。它會引進一些空間上的作品，像之前在M的房間做的滴灑顏料的作品，會延展成20米的通道。但並不是說畫家要去做裝置的概念，而是說有了裝置之後，整個繪畫的語境就發生了變化，你作為一個畫家，怎麼去面對那塊畫布？怎麼去展示繪畫？
孫策在個人項目“鴨嘴獸”現場，米諾的M的房間，2017
Hi：其實你關注的還是關於繪畫的問題，它在怎樣的場域下呈現和產生。
孫：對，我對繪畫還是有點崇拜感的。之前趙半狄在UCCA做展覽時，邀請了8位藝術家做了關於繪畫的討論，當時劉野的話對我影響挺大，他說原來只有繪畫、雕塑，但今天在新的環境中，你怎麼去畫畫、展示畫，它又有一種新的東西。
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