《清初“現代派”大畫家石濤》
大滌子、苦瓜和尚石濤，是一位劃時代的大書畫家。之前雖然也早有所聞，然而我對於上海以前的大畫家張大千以及唐雲，對石濤那樣虔誠狀的頂禮慕拜，我還有一點不甚理解。這番我為撰此文，特別研究了一下石濤大師的藝術實踐和藝術理論，由衷感到石濤真不愧是一座藝術寶庫，並且重讀經典，還獲得了以前不曾有過的驚人發現，即石濤大師其實是清初的一位“現代派”大畫家，要論述石濤是“現代派”大畫家，當然需要充分的論據。並且也繞不開對現代派藝術源流的稍作簡介：作為美術領域最初的現代派，當然是指發軔於十九世紀中葉的法國印象派繪畫（後來以1878午有展示莫奈代表作《日出印象》的美術展覽為印象派發軔標誌）。之後才有象徵派和20世紀的現代藝術思潮如雨後春筍湧現。而至於現代主義的思想萌芽，那可就更早了。有論家指出，歐洲I文藝復興時代的抖學家尤其數學家最早具備了一定的現代主義思想萌芽。那就是衝破封建思想束縛的創造性思維，直接呈現為一個個造福人類的科學發現。
甚至也有論者指出，在中國的明代晚期，同樣也產生了現代思想萌芽。主要體現在晚明散文（公安派與竟陵派）的“言己心志”，尤其是竟陵派頹廢的審美取向。中國文藝史領域關於中國現代文學起點的“五四”與晚清之爭，由來已久。而學界近年來又大有將晚清文學具有的現代性，追溯至晩明的勢頭，哈佛版《新編現代。中國文學史》就從1635年寫起。而妥建清的新著《頹廢審美風格與晚明現代性研究》（人民出版社2018）一書，則乾脆將中國本土現代性的源頭直接追溯到晚眀的頹廢審美風格。在“沒有晚清，何來“五四”之問後，又進一步質問“沒有晚明，何來晚清”。該書對晚明的頹廢審美風格所具備的現代性展開諸多論述。
其實，若說人生追求方面的“為自已言志”，可追溯至竹林七賢的特立獨行，狂疏不羈。竹林七賢餘脈所積澱，至宋代蘇東坡以“枯樹醜石”為美、梁楷潑墨暨簡筆人物畫，及明代出現徐渭首創水墨花烏大寫意的風神放逸。所以，晚明能出現現代文風就並不是空穴來風。
明末清初,並且有西方傳教士利瑪竇等人把西方科學技術傳入中國。明朝之前，元朝就有傳教士之類包括馬可波羅來過中國，馬可波羅待了17年並擔任元朝的官員。朱元璋登位之後，停止了傳教士來中國，直到200年以後的明末清初時期重新有西方傳教士來華，他們無疑帶來了西方許多先進的元素。康熙皇帝也曾經對傳教士利馬竇帶來的科學元素非常的感興趣。那麼在晚明清初如此的時代背景以及現代文風的影響下，像石濤這樣的畫家又是怎麼樣的生存與崛起狀況呢，讓我們就來看看石濤究竟何等人傑也。清初著名畫家石濤（1642年－1708年），原姓朱，名若極，曾生活于山水秀麗的廣西桂林，祖籍安徽鳳陽，別號如大滌子（大滌草堂）、清湘老人、苦瓜和尚、瞎尊者，僧名有元濟、原濟等。系明靖江王朱亨嘉之子。與弘仁、髡殘、朱耷合稱“清初四僧”。石濤是中國繪畫史上一位十分重要的人物，他既是繪畫實踐的探索者、革新者，又是藝術理論家。曾經後半生雲遊，以賣畫為業。早年山水師法宋元諸家，晚年用筆縱肆，墨法淋漓，格法多變，尤精冊頁小品；花卉瀟灑雋朗，天真爛漫，清氣襲人；人物生拙古樸，別具一格。石濤擅長的畫技中尤善山水，其山水畫力主“搜盡奇峰打草稿”，一反當時仿古之風，其畫構圖新奇，筆墨雄健縱姿，淋漓酣暢，於氣勢豪放中寓靜穆之，面目獨具。也工書法，能詩文。存世代表作有《石濤羅漢百開冊頁》、《搜盡奇峰打草稿圖》、《山水清音圖》、《竹石圖》等。著有《苦瓜和尚畫語錄》。名言有“一畫論”、“搜盡奇峰打草稿”、“筆墨當隨時代”等。尤其“筆墨當隨時代”一語足可震古鑠金！
（石濤長卷圖片）
從《搜盡奇峰打草稿圖》、《山水清音圖》，可見石濤山水畫在師古人基礎上師造化的創新秉性已達登峰造極之境，所追求的逸品之格徑直可儕輩於元四家。而石濤的一句“筆墨當隨時代”，真可謂是石破天驚之語！甚至可以說僅憑這句話，石濤的現代性思想已經超越了今天的多少畫家！這句話並且已經成為了今天創新理論的重要基石甚或核心支柱。並且我們還可以從石濤最後十年羈居揚州，從而開拓揚州畫派，特別是催生出也具有現代性思維形態的“揚州八怪”著名藝術群體，更能看到石濤身上所獨具現代性魅力，既彰顯春華秋實之勃旺特徵，更具有大纛旗一般的強大氣場。可以說在石濤人生最後的十年，更是他現代性藝術思想巔峰時期。而以“揚州八怪”為代表的揚州畫派，在理論上、藝術實踐上，莫不受到石濤的巨大影響。
所以稱石濤乃是現代性畫家已毫無疑義。我們再繼續以他的作品加以佐證。石濤藝術成就的劃時代意義，從《石濤羅漢百開冊頁》，可知其雖然後期筆墨縱肆，淡逸高超，然而石濤並非籍以超然意氣掩蔽了其非凡畫藝，他原是具有如何紮實的繪畫基礎呵，其墨線人物上溯晉唐之格，下異別於名家陳洪綬，充滿了煙火氣人文味而獨具個性持色。而《搜盡奇峰打草稿圖》這幅體現了石濤山水畫革故鼎新思維結晶的長卷作品，我最會心一笑的就是石濤這幅山水畫的取村型制與佈局，完全不同於歷代的山水畫各家。作為一名藝術大家畢竟是會具有卓爾不群的鮮明個性。並且此畫重要的是頗具代表性地抒發了他胸中的不平之氣，石濤作為明末落魄貴胄不得已出家，一生經歷曲折，出家後乃有躋身紅塵之報負，然終不得志。故而滿腔鬱勃之氣，一旦寄於詩畫，時如豁然長嘯，時若戚然長鳴，無不寓之於筆墨之中。因而此畫中水墨淋漓，一氣呵成而繪製了這幅高頭大卷。正如卷後潘季彤跋中說的“一開卷如寶劍出匣”，寒氣襲人，光芒四射，“令觀者為心驚魄動”。
不過此畫筆墨上雖然有勁筆勾勒與披筆皴法，以及遍佈的濃淡蒼苦的重要特點，然而筆墨相對來說多半是體現意氣情緒，較之於謀篇經營上的個性彰顯之重要，應相對列居其次。《搜盡奇峰打草稿圖卷》作於康煕三十年，時年石濤51歲正處於他藝術創作及藝術思想的成熟時期。此畫長286cm寬428cm紙本墨筆畫，是石濤不朽的代表鉅作。全圖以水墨山水橫向展開，右側從上豎排用隸書題有“搜盡奇峰打草稿圖卷″字樣（不啻開宗明義），畫末左側有長款題郭河陽論畫：山有可望者、可遊者、可居者…立一法是吾宗也，不捨一法是吾旨也。學者知之乎？時辛未二月餘將南還客且憨齋宮紙餘案主人慎庵先生索畫並識請教。清湘枝下人、石濤元濟。“題跋中石濤曰：“立一法是吾宗也，不捨一法是吾旨也。”這個“一法”應該就是他的“一畫論”主旨：“一畫者, 眾有之本, 萬象之根; 見用於神, 藏用於人, 而世人不知。所以一畫之法, 乃自我立。”這就是中國傳統繪畫理論中著名的“一畫論”。強調了“乃自我立”的核心精神。
有欣賞者把《搜盡奇峰打草稿圖卷》全圖分為九個部分賞析，這樣化整為段（零）欣賞方法，無疑是對石濤題跋主旨“立一法是吾宗也，不捨一法是吾旨也。”的漠視甚或肢解。正如今人周汝昌對“一法”的解讀：乃是由＂一生二，二生三，三生方物”之周道理論而出。所以石濤的畫理一以貫之，整體具有深厚的道學精神內蘊。石濤這種藝術思想也被傳遞到了上海畫家龔繼先所說的太極繪畫理論中，即繪畫整體都必須力求一種平衡的和諧感， 無論是繪畫的內蘊、構圖、筆墨、色彩，有哪一樣沒到位，這幅畫就不能達到和諧效果，這應該也是一種繪畫整體“一法”論。
還是回到這幅長卷，我之所以對石濤這幅山水畫的取村造型與佈局報以會心一笑的原委，一是畫中素材造型不同於歷代的山水畫各家，二是整體構圖亦不同於前人的長卷經營制式。首先是這種一半平視一半俯視的已經基本脫離了散點透視法的取景角度，直接就打破了傳統的三遠構圖法則。當然，這還不能算是最大的藝術突破，包括各種不算奇崛的山型素材組合。而最令我震撼的就是整個長卷的滿構圖，這種滿構圖稍有不慎就會顯得擁塞不透氣。而此畫既不疏鬆，也不阻塞，由於渲染的明暗及皴法和蒼苔點厾的運用，竟然使這幅畫具有了現代攝影般的影像效果，這不能不懷疑石濤大師曾經看到過西洋人的攝影圖片（似乎攝影發明沒那麼早）。並且山石的蒼勁勾勒、明暗渲染、皴法點厾都是承傳有序的基本性筆墨，但是在石濤大師的手中，彷彿也能呈現出瞭如同梵高油畫深淺對比的色彩勾勒技法，所產生的不一般效果，真是令人歎為觀止！這果真是現代性藝術當中的一種心有靈犀嗎？第三個更令人驚奇的是，石濤竟然運用了接近現代成角透視的取景方法，而視焦點就是長卷正中間的一棵挺立的松樹，兩邊的對稱視角射線，就分別消失在畫面的左上角和右上角。這更足以證明石濤大師身上所具有的現代性藝術元素，不得不佩服大師能夠在近三米長的狹長畫卷中，熟練應用接近成角透視的方法，這可能比後世幾百年的張大千畫長卷用的透視方法還要好。
（山水清音圖片）
接下來看石濤的另一幅佳作《山水清音圖》。這是石濤於1685年—1686年創作的一幅紙本水墨畫，該畫作描繪了在錯落縱橫的山岩間，奇松突兀，橫亙在山岩之間的黃山景色（並不貪求全景式）。畫中峭壁大嶺，飛泉湍急水閣涼亭間，兩位高士正對坐橋亭，默參造化的神機。涓涓清流，潺潺流淌，時而出於山澗，時而避入灌木石崖。整個畫面雖內容豐富，緊密複雜，但近實遠虛，陰濃陽淡，毫不紊亂，極有章法。此畫雖屬於傳統高遠構圖法，已經是打破了I“三疊兩段”構圖模式，採用的是不均衡的四六分“兩段”式，即以前景約2/3山石，來烘托上面的山峰，但這也這也沒什麼特異之處。然而左右的山石比例卻是二八分，這無疑給畫面增添了懸殊變化的一種奇崛視覺。關鍵還是這種構圖形態是在傳統山水畫中很少見的。並且用筆灑脫疏放，不粗不細，乾溼錯落，筆墨當中的水汽淋漓，更顯得骨肉勻亭的協調美感，彰顯了筆墨的藝術韻味。這似乎多少又有點類似雷諾阿人物畫輪廓模糊的印象派畫技法。
（墨竹圖片）
我們再看石濤的另一幅代表作《竹石圖》，相信大家看到此幅丰神俊秀畫面的第一眼，油然會想起鄭板橋，不錯，的確有很多相似，然而不要忘記，這正是鄭板橋的“祖師爺（石濤）”作品。雖然鄭板橋並非石濤大師的直接入室弟子，然而石濤在揚州的十年親炙，同樣給了鄭板橋耳濡目染的學習好機會，所以揚州八怪中只有鄭板橋學到了石濤大師的墨竹真傳。並且發揮了自己的墨竹清瘦勁挺之特色，成了一代畫竹大家。
除了上面三幅石濤的代表作，筆者以為石濤大師的冊頁小品，同樣也能彌散出濃郁的現代氣味，並且構圖用筆上面更具靈動性甚至更有一點落拓不羈的頹廢審美之縱逸美感。
石濤山水畫之所以能達到神遇跡化，首先是因為他遍遊名山大川身臨其妙性可得。《搜盡奇峰打草稿圖卷》正是石濤大半生之山川風物體驗積累一朝顯跡於筆端之所成。當然，歷代名家中師造化的原也不乏其例，如董其昌所言“李思訓寫海外山，董源寫江南山，米元暉寫南徐山，李唐寫中州山．，馬遠、夏璉寫錢塘山，趙吳興寫霅苕山，黃子久寫海虞山”自古文人喜山樂水，動輒徜徉留連於其間。更有“讀萬卷書，行萬里路”名言影響天下文人。然而真正能像石濤這般廣泛遊歷觀摩山川之美的畢竟是少數人。所以董其昌所舉例畫家與環境重要關係，畢竟是都有點“囿於彼地”的侷限。當然，關鍵是更重要的一點在於，蓋凡即使有遍遊觀察之便利，也必須要有“境由心造＂這一個文人畫的核心靈魂。石濤可以說是“師造化”與“境由心造＂的集大成者。可以說，石濤是在清高自許與不甘岑寂之間矛盾地度過了一生。好在他聰明絕頂，巧妙地把這種矛盾發洩到他的畫作之中，所以他的作品縱橫排闥、閃轉騰挪，充滿了動感與張力，這也正是他異於常人的特別的高明之處。其空前絕後的藝術成就及藝術理論，甚至於也能達到“前無古人，後無來者”的巔峰之境了。
二幅冊頁圖片
四幅冊頁圖片
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