【摘要】本文重新探討了自殷商到漢代翼獸的形象，其所代表的遠程文化交流。文化交流和吸收外來的影響並不是很簡單的事情。關鍵在於僅欣賞及模仿外表還是接受意義且內化成自己的文化？對外來文化的接受程度，首先涉及到接受者內在文化傳統是否深刻及成熟。文化傳統長久的文明更加趨向於保留自己的文化，不易因外來因素而變化。可是，所有古文明經過長期延續，總會衰落或進入轉折時期，在這種時候就容易接受新的文化或外來文化，從而在舊傳統的基礎上重構自身。筆者認為，在中國文化中，戰國至兩漢時期乃這種轉折及重新建構時期。
翼獸造型是世界古代史的主題，也是關於文化創造和傳播的生動案例。從這個例子我們可以看到，形像借用和意義傳遞未必同步，經常互相分離。接受者在借用外來文化形像時，只是簡單地模仿或用作自身創作的素材，對形像之理解往往立足於本土文化，對外來形像的內涵和意義進行重新定義和詮釋。是故，翼獸這一主題作為文化交流的一面鏡子，不但反射出創造者，更映射出被影響者自身的文化脈絡和吸收程度。
關鍵詞：翼獸、文化交流、先秦藝術、秦漢藝術
一、“翼獸”定義
本文擬討論一種在漢代墓葬藝術中的獨特造型——翼獸的前世今生。翼獸造型在漢代之前很少見，兩漢時期大量出現，魏晉南北朝至唐均常見。兩漢時期的翼獸造型材料包含大型石雕、中小型陶塑、玉雕、銅塑、畫像石、畫像磚、壁畫、漆器、紡織品，以及各種紋飾造型。其中，大部分翼獸形狀為翼虎和翼龍，也少量見其他翼獸；而東漢王陵門闕前和墓裡出現了被稱為“天祿”、“辟邪”的大型石雕以及精美玉器“辟邪”。魏晉南北朝和唐代的翼獸多為墓道上的大型石刻，形狀以獅子和翼馬（天馬）為多。唐代以後翼獸造型式微。
以現有材料觀察，中國翼獸形象的形成是一種甚為錯綜複雜的內在演化和外在交流相互交織的過程。並且資料上處處會遇到缺環的情況，所以很難期待徹底地釐清其歷史。我們只能從多種微觀及宏觀的視角來論述相關問題，闡述線索的纏結，以評估各種可能的因素。
因為有一些經常被稱為“翼獸”的造型，實際上與此主題無關，所以我們需要先對其作基本定義：“翼獸”造型是原本沒有翅膀的動物，在保留其主要特徵的同時，另加上一雙翅膀。基於這種定義，我們先要排除一切鳥類造型，以及本土所產生的鳥類與其他動物交錯、合體的造型。中國傳統對鳳的崇拜濫觴於先商時期[1]，天鳳造型有時候會包含其他神獸特徵，如老虎、神龍、烏龜等。這種造型是先秦精神文化內在演化的形象，其與本文所討論的翼虎、翼龍、辟邪或其它“翼獸”造型不宜混為一談。下面試舉幾例，以顯明龍鳳交錯、虎鳳交錯與翼龍、翼虎的差異。
例如，所謂的“翼獸盉”共有三件，時代為戰國晚期。一件出土自甘肅涇川，現藏於甘肅省博物館，另兩件出處不明，分別藏於上海博物館和北京故宮博物院（圖一：1）。這些器物都以鷙鳥為原型，器首的造型為鷙首，器身兩側各雕刻有翅膀，後端有鳥尾；器足似老虎的四足，但同時四足有後距，即鳥足的特徵。該器物被命名為“翼獸”，甚至有討論其與中亞“格里芬”（gryphon，獅鷲）的形象接近；但實際上這種融合禽獸造型的盉明顯有自身的發展脈絡。類似的器物，春秋晚期戰國早期主要出自長江流域，如楚叔之孫途盉、吳王夫差盉、嘉仲盉、卅五年盉、樂孝子盉等；戰國晚期在華北、華南都有出土，如秦子盉、鑄客盉、長陵盉、樛大盉、春成侯盉、中山王墓十一年盉和十二年盉禽獸頭盉等；盉口造型有鷙、龍、野豬等。這些器型都屬於此脈絡，只是更明確地造型成鷙鳥。重點是該造型總體表現不是帶翅膀的哺乳動物，而是鳥類神獸，但因器物平穩的需求，才造型出四足。河北唐縣北城子出土戰國時期的銅匜，也以鷙喙為流，兩側刻帶龍頭翅膀的羽毛，器物靠著帶爪的三足（圖一：2），可見四足、三足造型是為了器物的平穩，而不是為了造型哺乳動物。陳佩芬先生指出，這些鷙鳥盉的風格與西周早期晉侯鳥尊（孔雀尊）的風格大異[2]，沒有到達孔雀尊的高超技術，不像後者用鳥尾巴做第三個支撐（圖一：3）[3]。不過上述造型主題均一致，都是鳥而不是翼獸。
春秋戰國楚地常見的鹿角鶴的造型，也不宜歸類為翼獸，而是屬於另一種神鳥形象。楚文明崇拜鶴的信仰濫觴自本土後石家河文化（圖二：1）[4]。曾侯乙墓出土的鹿角立鶴、雲夢珍珠坡1號墓的臥鹿立鶴[5]，都在鶴的頭上加鹿角（圖二：2、4），這更是楚文化鎮墓獸造型的特徵之一，鹿角冠在戰國時期的喪禮中亦有特殊表達父系祖先的意義[6]。江陵李家臺4號楚墓、雨台山166號墓、天星觀2號楚墓[7]、日本美秀美術館收藏的帶鹿角鶴的造型，都用鹿角比喻鶴翼，表達飛天的形象（圖二：5、6）。要之，以上所謂“翼獸”均是在自身有翼的鳥類（鶴或可稱為“鳳”）造型上加另一種無翼的動物（公鹿）特徵，而不是在自身無翼的神獸另加翼的造型。
曾侯乙墓出土的編磬有兩個銅鶴用作器座，其造型涵蓋鶴（鳳）、龍、龜三種神獸特點。鶴頸帶龍首，鳥身的尾巴變形為龜頭，四足也是龜足，以塑造龍鳳龜合為一體的形象，或許可以視為漢代“玄武”形象的源頭（圖二：3），但不宜在“翼獸”主題裡討論，造型中兩扇翅膀是屬於鶴的翅膀，而不是在龜身上加的翅膀。若將其形象繼續與孔雀尊相比較：這一“玄武”的鳥尾變形為龜頭，而孔雀尊在較短的孔雀翎之下，鳥臎變形為大象頭，而象鼻另似鳥尾下垂。所以，上述造型源自深刻的內在傳統，承襲了商周常見的神獸交錯、合體變形的形象，而不是新興的“翼獸”形象。其他自商時期以來常可見到的龍、虎、鳳複雜交錯甚至合體的形象，亦不宜解釋為“翼獸”。
中山王墓出土的錯金銀青銅器：發掘報告命名為“四龍四鳳方案”者和命名為“雙翼神獸”者，雖然風格一致，但二者之間卻有翼獸和非翼獸形象差異。所謂“四龍四鳳方案”的造型，實際上稱為“八鳳方案”才準確，其中四個鳳的頭部像龍頭而已，長脖上羽毛紋與其餘“四鳳”完全相同；八者都有一對禽翼和一對猛禽爪。所以該器物的八個神獸均是神禽鳳，均非“翼獸”造型（圖三：1）。至於命名為“雙翼神獸”的四件已經非鳥類，而是翼獸（圖三：2）[8]。仔細觀察牠的造型，頭部，包括眼、耳、鼻，都是寫實的老虎造型，張開的虎口裡可見兩對獠牙；身體、長尾巴、伸爪的四足，也都是老虎特徵，只是脖子比虎脖子長一些。貓科動物第一腳趾的方向，外觀與鷙爪距相似，所以在造型上容易被誤解，但將這四件翼虎與同一座墓出土的老虎噬鹿造型比較，伸出大爪的形狀一樣，都是典型的虎爪。因此，這基本上是有兩扇大翅膀的伸長脖子的老虎，其翼虎形象符合本文“翼獸”論題。
換言之，“翼獸”首先應該是非鳥類的造型，亦非神鳥和其他神獸交錯混合的造型，而是類似翼虎、翼牛、翼馬等形象。在中國文化的脈絡中，還需要特別考慮“翼龍”的問題。雖然龍的形象本身涵蓋不同動物的特徵，如商周的龍常有猛禽爪、猛獸口、牛羊角等；儘管被視為天神，卻沒有翅膀。代表中國本土精神文化形象的神龍，不需要翅膀就可以飛上天空，故而不屬於禽類。是故，在中國文化脈絡裡，如果出現龍帶翅膀的造型，則應與虎等獸類一樣視為翼獸。
符合這種定義的翼獸造型，雖然從漢代方開始廣為流行，但少數見於先秦，甚至最早可以溯源至殷末周初，但中間未必都有一脈相承的發展關係。
二、相關研究背景
學界關於中國翼獸源流的討論已近一個世紀，但很多問題至今仍莫衷一是，討論焦點首先分為：中國翼獸命名問題；本土來源說和外來說；傳入時間和路線；象徵意義和相關信仰內容等幾項問題。
（一）命名問題
滕固先生和貝瑞‧提爾先生用“喀邁拉”（chimera，意為“嵌合體”）一詞表達中國翼獸，以指出其西來源頭[9]。李零先生全面認同西來說，但選擇“格里芬”（gryphon，獅鷲）一詞[10]。前一稱謂在西方文化中指出較具體的對象，與中國翼獸的形象有差異；後一稱謂是希臘文就外型描述獅鷲怪獸的形貌，並不指出崇拜對象的涵義。由於中國大部分翼獸就是有翅膀的貓科猛獸，所以總體而言，可以用“獅鷲”稱一詞，但是“獅鷲”畢竟是古希臘人用來描述外形的詞語，若從文化內在意義思考，不同地區和時代可能對這類怪獸有自身文化的理解。
朱希祖先生討論漢魏六朝墓葬中出土的翼獸，都用文獻所稱的“天祿”、“辟邪”、“飛廉”等名稱，以強調本土來源，並通過文獻記載來證明有翼獸的形象在中國由來已久，最後總結出“一角為天祿，二角為辟邪，總名桃拔，其無角者名符拔，與桃拔同類”。[11]筆者認為，西來獅鷲的形象無疑是中國翼獸形成的主要來源。但經過漫長的吸收過程，無明確信仰意義的“獅鷲”卻成為中國文化的“天祿”、“辟邪”。因此這些指稱都可使用，其代表了翼獸形成的不同階段：“獅鷲”指涉外來的形貌；“天祿”、“辟邪”指涉已中國化的內在意義。
（二）本土發源或外地傳入
孫作雲先生認為，《山海經》中對異獸的記載可以解釋考古發現的異獸材料，並將這些翼獸視為中國“原始社會的圖騰崇拜”來源。他進一步認為，漢代畫像常出現的羽人形象來自華東沿海一帶的鳥為“圖騰的部落——鳥夷”；有翼動物早期是一種稱為“飛廉”的神禽；飛廉應是鳳氏族的圖騰，後來才由鳥漸漸演化成有翼的獸類；在《離騷》、《淮南子》、《漢書》等文獻中，這種神禽是與風有關的，所以他們又是風神（風伯）等。[12]
筆者認為，用《山海經》、《楚辭》、《漢書》等文獻來解釋漢代翼獸的思路，在方法上就足以存疑，尤其是這些文獻的成書時代相當晚，沒辦法解釋來源、時代、路線等具體問題。因此近幾十年來學界基本上變換角度，從考古數據本身來探討翼獸，並徹底拋棄翼獸本土起源說，承認西源為事實。
翼獸外來說最早由滕固先生在1930年代依靠六朝的石獸材料提出。他將其與波斯、希臘、印度、斯鳩底（Scythian）、大夏（Bactria）等各地翼獸相聯繫，認為“有翼獸的輸入，不必從一個地方來的，也不必止是一次傳入的”；但經過幾百年，到了六朝時已經“已十足的中國化了”[13]。
（三）傳入時間及路線
目前關於翼獸形像傳入中國的時間，學界基本有共識：春秋晚期戰國至漢代；公元前6世紀左右在波斯、中亞、草原地區“格里芬”形像頗流行，從此而傳入中國。[14]但是筆者認為，華西地區更早知道外地有翼獸這種形象，且最早的傳入跡象可溯源至殷商時期（後文擬詳細討論）。
關於中國翼獸來源之文化屬性及傳播路線問題，尚未有明確的研究成果。烏恩先生認為，戰國後期以來，在北方地區動物紋中才可以看到斯基泰——西伯利亞“野獸紋”及阿爾泰藝術的影響。[15]不過其中翼獸這種“虛幻的動物形象”，並不是阿爾泰最先發明的，而是最早源自公元前第一千紀初的古伊朗和古希臘藝術中，通過歐亞草原廣為傳播。[16]沈福偉進一步認為，翼獸傳入中國的原因，是因為此時在中國北方草原民族匈奴聯盟崛起後，通過匈奴把斯基泰——西伯利亞題材在戰國晚期傳播到華北草原地區；不過同時認為雲南出土的翼獸造型反而代表另一種印度的影響。[17]
相反，霍巍先生認為，四川地區現存的翼獸造型早於黃河地帶關中地區，並且這類大量出現在四川一些樞紐地區的有翼獸印證了南方絲綢之路的存在，翼獸造型經過南方絲路傳入中國。他又引用任乃強先生的相關研究推測，南方絲綢之路與漢代經營西南地區時開通的道路有關。[18]
林梅村先生將翼獸的來源地具體到一座城市，他根據《後漢書·西域傳》的相關記載，認為流行於東漢的有翼獸是“烏弋山離城”的特產，這座城市是西漢時期絲綢之路南道的終點，位於今天的中亞阿富汗境內。這裡是希臘文化藝術與大夏等地傳統的波斯文化融合之地，形成了大夏希臘化藝術，有翼獸就是這一藝術風格的結晶；而且認為西漢張騫出使西域前，四川地區已與大夏有貿易交往，因此翼獸造型早在西漢之前就已傳入中國。[19]
李零先生則認為翼獸形象傳入中國共有三條路線：歐亞草原北方絲路、沿海南方絲路和印度山路，這三條路線使西亞的“格里芬”傳入中國。[20]
綜上，學者們從文化交流和藝術題材的傳入角度討論中國翼獸問題，提出的說法均有資料上的根據。但筆者擬換角度和探討要點：因為無論有多少來往的路線，外面的形象未必會被接受，也許至多隻會偶爾帶來或模仿而已。所以重點還是在於遠域的“格里芬”如何成為翼龍、翼虎、天祿、辟邪、麒麟等自己文化的神獸。
三、考慮未來研究角度及方法
（一）研究角度與時代範圍
筆者認為，造型藝術不僅僅代表文化的一面，其更反映當時人心目中的“視覺”。藝術形象是一面時代的鏡子，保留當時人的興趣、喜好、理想觀點和價值觀。翼獸形象當然反映出中外文化形象密切互動，但在這種互動中，既有傳播亦有接收或不接受外來形象的問題。
據上述研究回顧可見，西方學界討論古代翼獸形象很少涉及到中國文化中的翼獸，也基本上沒有討論翼獸何時出現在中國的問題。但此問題實有世界文化史的意義，是歷史走向世界化的指標之一。因此，需要從這個角度，以世界史演化的背景出發觀察翼獸造型傳入中國的問題。
（二）藝術造型作為文化交流的鏡子
文化交流和吸收外來的影響並不是很簡單的事情。相關問題包括以下兩個方面：
一、僅欣賞及模仿外表或者接受意義且內化成自己的文化？比如說中國文化接受佛教是一種內化過程，而歐洲十八世紀“中國風”（chinoiserie）是一種單純從外觀欣賞和模仿，以塑造異域風味的新藝術。所以，外來影響是否僅停留在表面，還是由表及裡，是該問題的核心。
二、對外來文化的接受程度。這個問題也涉及兩方面。第一方面，接受者內在文化傳統的深刻及成熟程度問題。一般而言，本身文化傳統不深的年輕族群較容易吸收別人文化。故原本在草原的流動族群，到了定居之處容易吸收本地文化，這包括在中國歷史上常見到的北方族群“漢化”現象；但是文化傳統長久的文明更加趨向於保留自己的文化，不易因外來因素而變化。可是另一方面，所有古文明經過長期延續，總會衰落或進入轉折時期，在這些時候舊傳統容易接受新的文化或外來文化，從而在此基礎上重構自身。
筆者認為，在中國文化中，戰國至兩漢時期是這種轉折及重新建構時期。首先秦漢帝國統一天下，是經過多次內部互鬥及重構，最終形成一個原本沒有的龐大帝國。這一長期過程包含以下內在社會文化現象：
首先，從戰國以來，人們在區域、跨國間的流動率增加，導致區域內的地方傳統越來越碎片化。因此戰國及西漢時期還可以看到文化的多樣性，但到了東漢時期各地區的文化共同性開始超越各個地方的自身特色。
其次，為了建立新的國家結構，保持自己的共同體系，需要建構新的共同文化。雖然建構文化的目標很難立即實現，但在這種努力的過程中，各地逐漸難以保持自己的獨特傳統。尤其是在戰國晚期至西漢初年一統天下的過程中，經歷了幾十年的血腥屠殺，這種屠殺甚至導致祖孫關係斷絕，下一代人較少有機會在日常生活中得到長輩的言傳身教而傳承自身的古老傳統，極大增加了古老文化和社會記憶失傳的風險。
此外，秦漢建構的天下，涵蓋很多生活方式不同的族群，包括對傳統先秦文化並不熟悉的北方族群。比如戰國時期的秦、趙、燕、中山等北方列國中，草原族群的影響非常大。秦漢帝國中新族群的比重和影響力也相當高，尤其是西漢與匈奴長期有不可避免的關係。
最後，在北方軍權勢力的壓力下，長久保持傳統的南方地區也逐漸陷入危急狀態。
上述眾多因素導致漢代人對什麼是自身文化有疑慮，同時國家也面臨重新建構屬於自己的“漢文化”的迫切需求。
簡言之，戰國晚期到兩漢時期自身古老文化的危急狀態，使得外來的因素較容易進來並被借用。其中，最大的事情當然是佛教傳入並被接受而系統地改變中國文明。但是除了這一關鍵的轉折之外，也有很多異域文化形象在先秦時就已傳入，但當時並沒有吸引人們大量借用而模仿[21]。可是到了漢代，古老的形象與新吸收的形象常常混為一團。這種古與新、本土與外來因素的線團集中體現在漢代造型藝術中。
因此所謂文化影響，不僅涉及到交流和傳播問題，對外來文化的接受程度亦頗為重要。這些問題包括模仿外表同時是否亦接受其含意；接受的程度以及和自身文化的相符褶皺；模仿或接受的時代背景等等。為回答上述問題，翼獸就是很具有代表性的例子。
（三）翼獸傳入中國：內義或外表？
學者們討論翼獸傳入中國的問題時都有發現，翼獸雖然是外來形象，但進入中國之後，與本土形象互補，甚至再重新影響其原本週圍文化。如翼龍造型是本土及外來因素並存；西亞傳統的獅鷲引入中國後被“虎化”，所以翼虎形象與中國本土崇拜老虎有關聯。[22]
從戰國到兩漢所見翼龍、翼虎等造型，與沒有翅膀的龍、虎的造型意義相同。戰國時期還較少出現，西漢以來迅速增加，在同一墓葬的隨葬品或石刻上，有翼無翼的龍虎經常會並存。例如，中山王墓玉佩大多數龍、虎造型無翅膀，但其中少數幾件卻有小的翅膀（圖四：1、2）[23]；南越王墓出土的同一套組玉佩同時包含有翼和無翼的玉龍（圖四：3）；漢代畫像石在同一墓裡和在同一種構圖上，龍虎或有翅膀或無翅膀（圖五等），這不影響造型的意義[24]。
神龍、天鳳和老虎是中國古老傳統中最高級的神獸，三者崇拜都蘊含著死後世界、死者昇天的理想[25]。因此，在戰國漢代墓葬中有牠們的造型是符合中國文化內在發展邏輯的。雖然翼虎、翼龍漢代較常見，但沒有翅膀的龍虎造型依然多見。龍虎這些傳統神獸開始帶翅膀，是基於模仿外地形象後的新興的造型方法。其他動物造型，也沒有某一種一定有翅膀的情況。漢代畫像石刻在墓門楣上的圖，均表達世外的遊樂，仙人戲獸或羽獵等。在這些構圖上的動物有時候都有翅膀，或部分有翅膀，但更多是都沒有翅膀。
據上可知，戰國至漢代越來越多出現翼獸的造型，但卻沒有固定意義的翼獸形象，天界諸獸較少帶翅膀，翅膀仍然不宜視為某神獸的標誌，有翼者的翅膀也經常很小，不足以充當飛天器官，這與作為翼獸源頭的兩河流域用翅膀直接表達諸神生活在天上之意相去甚遠。因此，有翼的造型恐怕只是模仿外地形象，卻不帶有外來文化的內在意義。
不過筆者認為，翼獸造型的傳入不帶來內在文化新義的原因，並不在於中國文化拒絕吸收外地文化的精神。相反，由於西漢時先秦文化處於危急沒落的狀態，新生的社會處於精神信仰文化不足的狀態，時代需要重新建構“天下”自我認同的體系。但是翼獸形象並不能滿足這種需求，不能提供新的精神文化。這是因為無論是草原還是中亞地區的翼獸造型，都不含有明確的內在信仰和精神。翼獸原本就是兩河流域的信仰主題，其外形傳到中亞、草原地區時，並沒有一同帶來其信仰意義，只是成為奇異的怪獸形象。戰國時期北方列國開始出現這種奇異的神獸造型，與中國傳統神獸形象結合，且在意義方面不加區分。所以，漢代時有翼神獸造型，依然沒有獲得與無翼神獸造型不同的精神文化含義。
不過就溯源的角度思考，雖然在中國周圍的斯基泰和其他族群文化中，翼獸怪物並沒有明確的含意，但在創造這種形象的兩河流域文化中，翼獸是相當具體的崇拜對象，有著深刻文化意義。從兩河流域的具體崇拜對象影響，發展到跨歐亞大地的奇異獅鷲怪獸形象。此過程在時間上涵蓋2─3千年，最後才成為中國造型藝術的形象，並慢慢獲得中國內在文化的新義，變形為辟邪、天祿、麒麟等形象。
四、總結
本文重新探討翼獸的基本定義是：原本沒有翅膀的動物，在基本保留其主要特徵的同時，另加上一雙翅膀。這種翼獸最早見於公元前三千年後半葉兩河流域閃族人的文化中，都是具體崇拜對象的造型。但當傳播到希臘或裡海以東的草原地帶後，逐漸失去原意，成為信仰內涵不明的“獅鷲”（格里芬）怪物。這種內在信仰模糊的形象，經過華北列國與草原族群的軍事交流，重新傳入中國，與中國古老傳統的形象相結合，以形成新的藝術主題。
翼獸造型是世界古代史的主題，也是關於文化創造和傳播的生動案例。從這個例子我們可以看到，形像借用和意義傳遞未必同步，經常互相分離。接受者在借用外來文化形像時，只是簡單地模仿或用來自身創作的素材，對形像之理解往往立足於本土文化，對外來形像的內涵和意義進行重新定義和詮釋。戰國時期，很多新草原族群活動於華北列國中，同時中國古老文化進入轉折時期，古信仰的內在意義淡化，所以亦有興趣吸收外來的神奇形象。到了漢代，翼獸確實已成為中國藝術的主題，並經過逐漸內化，重新塑造天祿、辟邪──中國文化的新興傳統的神獸形像。
是故，翼獸這一主題作為文化交流的一面鏡子，不但反射出創造者，更映射出被影響者自身的文化脈絡和吸收程度。這一漫長交流、吸收、演化等過程，同時表達了上古歷史世界化的趨勢。
[1]相關研究參郭靜雲：《天神與天地之道：巫覡信仰與傳統思想淵源》，上海：上海古籍出版社，2016年，第417─468頁。
[2]陳佩芬：《夏商周青銅器研究》，上海：上海古籍出版社，2004年，第450─451頁。
[3]北京大學考古文博院、山西省考古研究所、商彤流、孫慶偉、李夏廷、馬教河：《天馬——曲村遺址北趙晉侯墓地第六次發掘》，文物》，2001（8），第10頁，圖一四。
[4]郭靜雲：《天神與天地之道：巫覡信仰與傳統思想淵源》，第428─431頁。
[5]雲夢縣文化館：《雲夢縣珍珠坡一號墓》，《考古學集刊》第1輯，第104－110頁。
[6]來國龍：《馬王堆〈太一祝圖〉考》，浙江大學藝術與考古研究中心編，《浙江大學藝術與考古研究》第1輯，杭州：浙江大學出版社 , 2014年，第17-18頁。
[7]荊州博物館：《江陵李家臺楚墓清理簡報》，《江漢考古》，1985（3），第17－25頁；湖北省荊州地區博物館：《江陵雨台山楚墓》，北京：文物出版社，1984，第112頁；湖北省荊州博物館：《荊州天星觀二號楚墓》，北京：文物出版社，2003年，第187－189頁。
[8]河北省文物研究所：《墓—─戰國中山國國王之墓》，北京：文物出版社，1996年，第139─143頁。
[9]滕固：《六朝陵墓石跡述略》，長春：吉林人民出版社，2013年，第138頁；BarryTill. Some Observations on StoneWinged Chimeras at Ancient Chinese Tomb Sites.Artibus Asiae，vol.42,No.4(1980), pp.261-281.
[10]李零：《論中國的有翼神獸》，李零，《入山與出塞》，北京：文物出版社，2004年，第118頁。
[11]朱希祖：《天祿辟邪考》，《六朝陵墓調查報告》，第199─218頁。
[12]孫作雲：《敦煌畫中的神怪畫》，《考古》，1960（6），第24─33頁。
[13]滕固：《六朝陵墓石跡述略》，第137頁。
[14]李零：《入山與出塞》，第118─133頁；林俊雄，《グリフィンの飛翔: 聖獣からみた文化交流》，東京：雄山閣, 2006。
[15]烏恩：《我國北方古代動物紋飾》，《考古學報》，1983（1），第60－61頁。
[16]烏恩：《歐亞大陸草原早期遊牧文化的幾點思考》，《考古學報》，2002（4），第461頁。
[17]沈福偉：《中西文化交流史》，上海：上海人民出版社，1985年，26、68－69頁。
[18]霍巍：《四川東漢大型石獸與南方絲綢之路》，《考古》，2008（11），第71-80頁。
[19]林梅村：《漢唐西域與中國文明》，北京：文物出版社，1998年，第96-101頁。
[20]李零：《入山與出塞》，第119頁。
[21]包括佛教文化在幾百年裡與中國文化並存，雖然文化之間有來往和認識，但在幾百年內並沒有吸引中國人模仿其形象。
[22]李零：《入山與出塞》，第118─133頁。
[23]河北省文物研究所：《墓—─戰國中山國國王之墓》，第209─211頁。
[24]如龔廷萬、龔玉、戴嘉陵，《巴蜀漢代畫像集.北京》，北京：文物出版社，1998年，圖287。
[25]郭靜雲，《天神與天地之道：巫覡信仰與傳統思想淵源》，第246─260頁。
【說明】本文作者為郭靜雲、王鴻洋，原刊於《中國美術研究》2019年3期，轉載和引用務請說明出處，並以原刊原文為準。返回搜狐，查看更多
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