黃樹丹 花鳥作品
近年來，工筆畫藝術的革新與發展使其在整體意義上出現了全方位的飛躍。尤其在全國性美術大展中，工筆畫藝術突顯出有史以來從未有過的嶄新面貌。實踐上的突飛猛進顯現了理論上的不足與缺憾。重新審視傳統理論，深感理論家有必要對工筆畫藝術進行再探索、再研究與再完善。如古代“六法”的“骨法用筆”“應物象形”“經營位置”“隨類賦彩”已經不能闡釋今天工筆畫藝術的用筆、造型、構圖與賦色，理論家必須對當代工筆畫的用筆、用墨、用色等進行新的總結。審美的演變與追求已經使中國工筆畫藝術在承襲東方優秀傳統的同時更具國際性，這也是工筆畫走向世界的一個可喜的傾向。因此，深化、拓展、完善工筆畫理論，對工筆畫家的創作進行指導研究是當前理論家首要的任務。以下筆者首先對傳統理論上的用筆進行再研究與再探索。
用筆即是線的造型，是中國繪畫的基本要求，也最具東方特色。傳統意義上的“書畫同源”“書畫用筆同法”闡釋了用筆的方法，也是“六法”中的“骨法用筆”之所指。
以線造型可以追溯到商代青銅器的花紋及舊石器時代的陶器圖案、殷墟龜甲的刻畫及象形文字，但是“骨法用筆”與“書畫同源”中的線與筆法是指中國書法中的起收、行轉、提按等技法於繪畫造型上的應用，是具有中國特殊性的、於世界上獨樹一幟的造型表現手法。但是傳統理論關於用筆的論述大多過於簡練概括，未能詳述，如“用筆或好婉，則於折楞不雋；或多曲取，則於婉者增折”(顧愷之《論畫》)、“用筆之難，斷可識矣”(郭若虛《圖畫見聞志》)、“工畫如楷書，寫意如草聖”(唐寅《論畫用筆用墨》)、“以枯澀為基而點染矇昧，則無墨而無筆；以堆砌為基而洗髮不出，則無墨而無筆。先理筋骨而積漸敷腴，運腕深厚而意在輕鬆，則有墨而有筆”(顧凝遠《畫引》)、“古之人有有筆有墨者，亦有有筆無墨者，亦有有墨無筆者……墨之濺筆也以靈，筆之運墨也以神。墨非蒙養不靈，筆非生活不神……”(道濟《苦瓜和尚畫語錄》)等等。
雖然上述概括性的理論在一定意義上起到了特定的指導作用，但是今天看來，有必要對其進行新的意義上的開拓與延展。只有這樣，才能使中國工筆畫藝術內容更豐富，更符合時代要求。
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